文学少数派（五）——为了一种新的文学政治
〔法〕克里斯蒂安·萨尔蒙 〔德〕约瑟夫·哈尼曼 / 孟明　译

〔编者按〕2003年春，历时十年的国际作家议会宣布解散，以欧洲为中心辐射五大洲的一个文学事件宣告结束。作家议会秘书长萨尔蒙发表答德国《法兰克福汇报》记者哈尼曼的长篇访谈：《文学少数派——为了一种新的文学政治》（原题Devenir Minoritaire. Pour une nouvelle politique de la littérature）。萨尔蒙：法国著名文论家；法国《解放报》和《新观察家》周刊书评主笔；曾任法国国家科研中心研究员及昆德拉的助手；国际作家议会主要发起人。随着文学“议会道路”的终结，长篇访谈《文学少数派》也成了这场运动遗留的一份“政治”文献；一篇文学少数派宣言。全文分六个部分，围绕国际作家议会成立和运作的背景，谈十年来的文学以及全球化处境中的身份消失和混杂写作取向，涉及流亡的诗学地理、文学与恐怖主义、书报审查制度、小说文体流变、媒体和公共知识分子的可疑角色，尤其传统“介入作家”概念失效之后重建一种“文学政治”的可能性——坚守少数派的文学立场，因而也是坚守一种批评原则，否则，那种被称作诗人天职的东西以及思想的远景将会从视野中陷落。

5．文学的政治

哈尼曼：“为一个缺席的人民建立议会”：讨论一种文学政治学，我看就从这句话开始吧。我们前面提到过，成立国际作家议会时，利奥达（Jean-Francois Lyotard）曾经提出文学自身以及无需获承认的权威也可以表达观
点的文学合法性问题。文学写作乃是孤独的行为，典型的非代议制行为。在何种基础上一种非制度化的权威可以奢求政治倾听？

萨尔蒙：这个问题太大了，已经超出我们谈话的范围。那些年我们常说要把政治交给文学去冒险，无非是说民主作为政治目标并不是一个已经完成的目标，而是一种有待不断再发明的经验。它引导我们去追问这样一个问题：凭什么说文学有权重新思考政治？文学对政治有何推动力，这种非制度化的权威的基础在哪里？文学不过是一座实验室，不断试验主观化的新形式，试验与肉体、时间、死亡和爱的变异关系。试举卡夫卡的《城堡》为例。那些奇怪的居民是干什么的？那是一个官僚体制吗，真的如几十年来人们牵强附会所解释的那样，指的是东欧式的极权国家吗？依我看，那座“城堡”里的人民乃是幽灵般的人民，今天的人民，虚拟时代的社会；在一种静止不动的现在时态中，权力是“不在场 / 在场”，时间解体了——“城堡”里没有历史，没有未来，没有社会计划，没有变革，所有人都沉入某种深邃的睡眠状态。人处在一种梦游者与梦游者交往的秩序中。甚至掌权的人也不是有威望、权限及职权范围的人；而是一些反映出集体无能的镜花人。所以，设想一种文学，它能够发明或预感到未来的人民，或许有助于理解利奥达所说的文学写作的非制度化权威。人们要想改变这个社会，最好是读一读卡夫卡，而不要去读哪一个政党的纲领！

哈尼曼：可是，提前设想可能的世界，这种文学占卜术能够制度化而成为一种权威吗？它难道不是一种完全个人的、孤独的、不可预见和无法交流的行为吗？“议会”这东西玩一玩可以，譬如人们有时候拿诺贝尔奖的设立来打趣，拿那些伟大的文学院来胡闹，故意列举那些与它失之交臂的伟人的名字。开出的名单想必比诺贝尔奖得主名单或法兰西学士院院士名单还要长——除非在此情形里，不是制度不要他们，而是他们不想加入“议
会”制度。

萨尔蒙：与诺贝尔文学院或其他国家级文学院不同的是，我们的作家“议会”从来就不是一个享有威望的地点。我们没有追求招员或扩充人数。谁也没有一张会员证。交会费倒是有的，但想捞一张会员证的人的确少而又少。我们既不是俱乐部，也不是学士院，更不是捞取名望或好处的地方。我曾经把作家议会比作脚手架，可不是吗！在脚手架上，有什么好炫耀的。登上去的都是能给共同事业添砖加瓦的工人。不是贵族俱乐部，而是一座工地。无论在斯特拉斯堡还是在布鲁塞尔，与欧洲议会那样令人肃然起敬的机构相比，我们是非常寒碜的。没有半圆形会厅。一个没有宫殿、没有书记官、没有多少资金的“议会”。一个没有权力的“议会”，它的前两任主席萨尔曼·拉什迪和沃尔·索因卡被联合国两个成员国的凶手常年追杀，连普通公民的基本权利都没有。一个无须选举产生的“议会”，议员拥有的任期也不是选民信任而给他们的，而是从无法忍受他们作品的独裁者那里得来的。

不过，您提的问题里有一个侧面我不想加以澄清，那就是文学探索本身具有的完全个人的、孤独的、不可预测和无法交流的性质。也许您说得对，作家议会这个始终在变的机构当时可能想把一种本来就孤独的、不可预测的经验制度化，使之成为某种集体权威，想把文学和行动烧成一锅大杂烩，就像堂吉诃德把骑士小说的世界硬搬进现实里来一样。是的，我们曾经是一个堂吉诃德式的议会，但不是乌托邦议会，而是反乌托邦议会，无需地点，也不要权威。我们这个虚构的议会是不是有点像堂吉诃德这个虚构的骑士，带一根假枪矛，骑一匹假马，还有一个假想的美人？我们“玩了一把议会游戏”，虚设了假的书记官，假的主席台，还订立了假的规章。现在我可以承认，我们的院士佩剑是用纸板做的！如果事情真的如德勒兹说的那样，虚构的职能是发明一个“缺席的人民”，那末我们代表的就是这个“虚构的”人民，这个并不存在的人民；我们的议会就是这个人民的议会，就像我在《火刑》创刊号里写的那样，“一个缺席的人民的议会”。这肯定是一个无愧于堂吉诃德的思想！组成代表一个不存在的人民的议会！

虽然这么说，十年过后，认真地讲，我还是抛弃了这种想要创立一个靠知名作家和文学界伟人来奠定其合法性的世界性机构的野心。说来，那不过是一个靠象征性资本注册的公司。不是什么有限公司，而是一伙“知名作家”、一种名人结社而已。这种“议会”建制凸显的并不是脆弱的、朦胧的、孤独的文学经验，而是“作者”和他的“名字”、“声望”。这就是〔我们〕常常与媒体闹误会的原因，媒体的日常工作就是用利用名声制造名声。媒体涌到作家议会，纯粹是奔“名流”而来，受了“名望”这种人造光辉的吸引。记者们不明白这一点。你们没有宪章。你们没有一篇象样的宣言。没有！我们没什么可说的。那你们是干什么的？你们到底是说哪门子话呀？这就是媒体裁判所提的问题！我们是一些影子。靠声音引导而走路的影子。而声音在黑暗里互相呼唤。奥克塔维奥·帕斯在某处曾经说过：“我们不仅在影子中间走路，我们就是影子。”就是这样。要想倾听并且听见，就得变成影子！个人如此，集体安排也是如此。事情就这样！我们注定要失去“议会”这个名称。像德勒兹说的那样，我们将“毁掉面容”，变成看不出来的人。权力和媒体的看相家们活该！我们已经进入地下！

哈尼曼：这么说，您从一开始就伸张的虚构权，现在没人谈了。这类要求已经结束了。现在你们可以从事虚构，刺激虚构，把虚构投入流通领域，把它翻译成别的文字，强化它的震击力。您脱下卫道士的道袍，结果变成了同谋，说不定最后还要成为协助虚构的坏蛋？

萨尔蒙：我们并不是一个代议机构，或者一个国际作家法庭，每天早上要审判反文学罪，判被告给作家支付名誉赔偿。不是的。我们不过是一项事业，一项始终在变化的事业。一个叙述－图象冲洗室，洗出来的不是照
片，而是叙事作品。冲洗叙事作品，这意味着搜集作品，翻译，使它们流传，让人去听和阅读……建立作者和读者的联系，重新占领日益沙漠化的中介空间。在艺术和文化之间安排新的关系；发掘被埋没的作品和正在消失的语言，重新唤起被遗忘的历史……这不是修女的工作，也不是律师或人权伪善人的工作！而是测量员、音响师和口语研究者的工作；也是叙事建筑师、配音员、流浪艺人、演员、提台词人的工作。这里面没有半点人道援助的意味。纯粹是现实的“情人”！纯粹是爱与真打交道！如普鲁斯特所说：“重新寻回真而欢乐！”

哈尼曼：似乎您从此摇摆在两种身份之间，一个是大力倡导叙事的活动家身份，一个是发行人的身份。为了更好地把握这种情况的政治维度，可以参考几个能说明问题的知名作家个案。我举日耳曼文学的两个案例。一个是海纳·米勒【1】，他的写作具有尖锐的持久不衰的政治意识，甚至微不足道的表面文章也通篇散发这种气息。政治意识如此尖锐，以致这位作家成了政治上难以归类的作家。他既不属于东德，也不属于西德，不是东欧作家，也不是西欧作家；不属于共产主义阵营，也不属于资本主义阵营 — 他自己也没有考虑第三条道路的可能性。这看起来有点像彻头彻尾的玩世不恭（cynisme）。其实比这走得更远，触及了文学本身的实质。在《哈姆雷特－机关布景》这出戏里，扮演哈姆雷特的演员说：“我不是哈姆雷特。我不演这个角色了。我的台词没有什么要跟我讲的了。”接下来又说：“假如我的悲剧又发生了，那末我的位置肯定属于交战的双方，在战线之间，超乎其上。”在这里，写作是在撕裂中进行的，既置身于又不置身于历史的大悲剧：革命的悲剧。在米勒作品里，这种撕裂是靠某种极端洗炼的辩证法智力来支撑的，于是变得可以忍受，它以某种速度不停地颠倒战线或相位，仿佛“我”在两相高压电流中稳坐钓鱼台：清白－妥协、清白－背叛、清白－毁灭。

另一个例子是彼得·汉德克这样的作家。这是一种完全避开了明确政治动机的文学。这种文学孜孜不倦地挖掘琐事和主观性，直到从中发现纯粹的客观性 — 譬如圣维克多瓦山【2】，或萨尔兹堡郊区的类似山岗，叙述者每天绕着它察看，直到发现那里有超凡脱俗的、令人耳目一新的、神奇的东西：不是作为惊天动地的事件，而是完成一件无关紧要的事。这其实是一个政治时刻：从世界隐退，放弃哪怕一丝一念卷进去的想法。随后，突然间，汉德克朝政治时事的现场走过去，譬如在塞尔维亚捍卫那些顶着风风雨雨的鲜明而坚定的立场，有时甚至到了不顾常识的地步。作者以作家的身份介入其中，发表诸如《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河、德里纳河冬日游记》那样的系列散文，然后又好像什么事也没发生一样，重新回到他的非政治文学。
这两个案例代表的处境已经远离了萨特、马尔罗或加缪那类经典形象了。而您本人似乎走得更远，回到另一个参照：卡夫卡。卡夫卡的政治意识 — 如果这个用语还有意义的话 — 其作用并不是作为替代的意识形态
体系，不是作为“缺席的第三者”的持续张力，也不是作为非政治的不合时宜的反应。那末，您感性趣的究竟是卡夫卡的什么呢？

萨尔蒙：卡夫卡令我感性趣的地方，首先是一种内在化的力量。他身边四周张力和矛盾的内在化。只要读一读那些有关马戏团的思考，那些对意第绪语的思考，就明白了。卡夫卡就是一切，除了不是梦想家。这是一个伟大的写实主义者。他的日记里充满了对街景的观察，就像一个人在走动。一切动作性的潜意识，他都捕捉到了。这是一个迷恋现实的人。瞧他和菲莉丝【2】的关系。这姑娘在一家电话公司工作，他不停地探听情况，甚至给她提供一些扩大电话业务的技术上的主意。

哈尼曼：当心！是的，但不止这些。甚至可以说是一种癖好，尽可能接近真实，或接近真实所要求的东西。所以才有那些没完没了的优柔寡断，比如跟菲莉丝结婚呢还是不结婚这类事情。

萨尔蒙：这是一个把自己的生活当成试验场的人类学家。卡夫卡不停地起草生活计划。制订实验规程。他记录自己的失败，就像记录实验室里的试验结果。结婚。跟父亲说话。准时到办公室。起草工伤事故报告。失眠。焦躁。忍受噪音。他知道他生活在什么东西里面。他知道这种东西意味着什么。有一天在柏林，他在公园里遇到一个小女孩。小女孩在哭鼻子，她的布娃娃不见了。卡夫卡于是跟那小女孩说，布娃娃没有丢失，肯定是去旅行了，它会给她写信的。第二天，卡夫卡来找那个小女孩，给她带来一封布娃娃的信，那信是他起草的。后来一连几天，他做同样的事情，每天给小女孩带来一封新的布娃娃来信。最后一封信的内容是布娃娃说它要结婚了，以后再也不能来看她了，也不能给她写信了。写布娃娃的信！对卡夫卡这样一个伟大作家，该是多么浪费时间的事啊！其实是我们对一个伟大作家一无所知。大作家乃是一个伟大的生活者。他最大的天赋就是他身上有生命力的东西，在抵抗或坚持着。那是一种在自己身上挽留生命的能力。这就是杰克·伦敦说的“热爱生命”。

卡夫卡有一天写道：“世界历史被关在房间里了。”这当然不是患了夸大狂症才说的话。他的确是这样认为的，世界历史取决于发生在一个人的灵魂里的事情，一个孤独的人类灵魂里的事情。

卡夫卡身上我始终喜欢的东西就是反作家。反文学家。或称“拆解文学家”（dé-littérateur）。在《城堡》里，K说：“这里的人真能写。”摩姆斯【4】立刻反驳说：“是呀，那是一个坏习惯。”再看看他是怎么评论施尼茨勒【5】的：“在我看来，施尼茨勒所代表的多半是趣味糟糕的文学……对我来说，那几个伟大的剧本和他摆出的伟人架势简直就是一堆令人倒胃口的粗制滥造。也许不能把他贬得太低……只不过面对他的肖像，面对那副故作思索状的模样，面对那种我连用指尖都不屑去碰一碰的柔弱气质，我终于明白他是怎么从多少还有点才华的早期作品变成后来这个样子的。”在他有生之年的最后几年，卡夫卡不停地谈论文学状态和战略思考。战斗的提法越来越多了。后期卡夫卡身上的确有战士或战略家的气度。“为什么我被列在敌人的第一份名单上？我不清楚。谈到这类人，军事史把他们称作士兵气质。”

布朗肖曾说，这是一种为文学而文学的战斗。似乎也可以这样说：以文学去反文学。人们根本没有听见卡夫卡不断提到的战斗，这种战斗充满了悖论，却是他作品的唯一主题，假如不用挑明谁是敌人的话。文学，不仅仅是文学的建制（学院、报纸、俱乐部），也指文学态度、文学文化、文学媚俗、文学句法（讽喻、隐喻）……卡夫卡的反抒情，反美学。“抓住世界吧”，而不是去表达惊恐万状的自我。就现实及其物件、人物和事件写作，而不是在印象闪烁不定的镜象中写作。1904年，也就是他21岁那年，卡夫卡给奥斯卡·波拉克（Oscar Pollack）写信说：“只能读那些蜇你咬你的书。如果读的书不能给我们当头一击唤醒我们，何必去读它呢？……一本书应该是一把斧子，能劈开我们身上冻结的海。”

哈尼曼：战斗的暴力，把世界历史封起来的房间：这两样东西令人想到海纳·米勒。《哈姆雷特－机器》一剧的最后台词是：“当真理携带屠刀穿过你们的卧室的时候，你们就知道什么叫做真理了。”此语影射的是美国“黑豹”（Black Panthers）时代曼森（Manson）受审时苏珊·阿特金斯（Susan Atkins）说过的一句话。在海纳·米勒的作品里，历史闯进了房间。而在卡夫卡的作品里，历史就住在房间里。作为异象？作为幽灵？作为幻觉？还是作为被囚的现实？

萨尔蒙：通常人们以为社会介入或政治介入是通过自我向世界扩展的方式进行的，在卡夫卡那里则是相反：必须深入到特殊的和内在的东西才能找到世界！“你无须走出家门。就在桌子跟前坐着听吧。甚至不用听，等待就是了。甚至不用等，彻底寂静和孤独就行了。世界会来到你跟前，让你摘下它的面具，它别无选择，只能痴迷地扭曲在你的面前。”这就是卡夫卡的政治学。实验的强度，不能到可记忆的经验的加速或累计中去寻找，而是相反，要到更简单、更司空见惯的经验的筛选中去寻找。卡夫卡避开了人为拔高的主题，即所谓文学主题；他使得微观感觉和底层世界获得了形式。这不是超级现实主义，而是低现实主义（infra-realisme），也就是说必须触及人类经验的原子，触及基本原子的组合，才能重构整个建筑；像人类学家那样，从一根骨头就可以重构一副史前动物的骨架。所以，这里面有某种类似考古学的东西，即经验考古学，譬如从两个情人的夜动作可以重构一个时代的全部色情感觉。这种在历史、大事件、宏观政治学面前表现出某种盲目性的外视野（outre-vision）怎样才能操作呢？这种全景视野具有的缺陷怎么能够成为一种放慢的近视野的条件呢？作家的视野类似于一眼看见一群螯虾而产生的视象，模糊而又缓慢，在幽暗的水底辨别方向。在黑暗中窥视。

哈尼曼：这种走向内在，走向经验原子的努力，不会导致虚构窒息吗？组成我们集体记忆的伟大虚构是在广阔空间里绽放出来的。它偏重广角，甚至叙述线索消失在丰富的情节中时，它也不担心不精确的事物。但是，当文学成为某种政治意识形态的工具时，这个空间立刻变窄了，譬如“社会主义现实主义”。还有另一种空间变窄的情形，不是意识形态之下的，而是形式主义之下的。这时，文学的虚构就变得气短，只抓住“新小说”式的细节。卡夫卡处在这两种狭窄空间之间：当然没有政治眼罩，也不退回到纯粹风格。卡夫卡的政治向度不在这里。他也不是那种与社会风俗宏伟画面叙述传统重建联系的作者。与十九世纪相比，二十世纪的伟大虚构和政治影响是不是有点合不到一块儿去了？

萨尔蒙：简言之，可以说小说有两种概念。一种是传统的概念，用巴尔扎克的话来说，就是“与户籍档案竞赛”。在这种情形中，小说家同时也是社会学家、人类学家、心理学家、时尚理论家……这一切融汇在某种形式的鸿篇巨制里。这种小说在资产阶级和伟大民主国家形成时期起过重要作用，当时一种社会正在出现，必须予以观察。这种小说的视野可以称为全景视野；顺便说一下，这种视野后来又被电影采用。而自从发明电影之后，全景小说便死亡了。签署全景小说死亡证书的人是普鲁斯特、乔伊斯和福克纳……卡夫卡构成文学回过头来反对它自身，一切重来。卡夫卡的方法主要在于引发经验裂变，而不在于创造虚构作品；不是进入被说得神乎其神的想象界，而是尽可能简化的经验之散播。不像古典小说的特殊化那样，普世性或社会性套在传记成分上面；而是特殊性和内在性被作为一个自在的世界加以放大和探察，自我不复是内省的对象，而是扩散的对象，它被投进虚构的空间，进入轨道。自我成了世界和神话。卡夫卡的方法是贯彻始终的，那就是缩微和扩散。他使主观性世界化了。他的作品里无限小的东西成了世界规模的爆破中心，世界历史被封在房间里。卡夫卡就是“反乔伊斯”；他不寻求扩大他的语言基础，反而缩小这种基础，一直探入到下层语言，诸如咕哝、尖叫、歌吟、哀怨、哽咽、欷嘘、窃窃私语、口吃，等等。他不追求表达的效果，而是追求一种真正的、应该存在的存在话语（卡夫卡每次谈到自己正在写的东西时，总是说：“我的动物故事，我对哽咽的研究，我的传记性考察，我的结结巴巴的话。”）目标不是升华，而是向下逸逃，逃向混杂性和动物性。卡夫卡的人物离开人的世界而进入一个黑暗区域 — 他在致勃罗德（Brod）信中写道：“人们写高高在上阳光普照的故事时，遗忘的恰恰是这个区域”— 那是一个分辨不清的区域，在那里，身份与其它经验模式、其它体裁、其它性别发生共鸣。坠向黑暗的力量、可疑的怀抱……

哈尼曼：……甚至直达想象力也无法构思、无法抓住的人物，譬如奥德拉代克【6】，那张在楼梯上嘻笑的脸。

萨尔蒙：卡夫卡发明的生灵寓言集是由纯粹的事件组成的，这些事件以始终无法预测（也不可能复制）的方式使杂种、妖精和怪物浮现出来……不能归类和组合；也不成系列。那是一些有形无形的半拉子生灵的繁殖。不是巴尔扎克或普鲁斯特作品中那种组构起来的社会，而是类似大爆炸之后能量、碎片和不同质单元的溅射；与其说是种类，不如说是一些痕迹、片断、不连贯物、痉挛物，不像近亲繁殖，而更像是转移性衍生……卡夫卡会越来越具有现实性。他已处在克隆、杂交和转基因的逻辑之中了，而他的同代人托马斯·曼和罗杰·马丁·杜加尔还在写一些家族传奇。卡夫卡以几本书就更新了小说的知识形态。从此，围绕家庭和忠实绕来绕去的小说大问题结束了。试想一下小说中公证人的重要角色！随着卡夫卡的出现，安娜·卡列尼娜和爱玛·包法利一下子老了许多！她们的里比多问题今天在我们看来就像是老奶奶的故事了。取代她们地位的是卡夫卡的“伊莎贝尔”（Isabelle）：半是女人，半是马！

K走进“城堡”的客栈时，就已经只是一个起首字母了。人们只大致知道他丢下了妻子儿女。K这个人物是一个字母、一根带钳的步行手杖，走路时像只螯虾那样张开大螯钳，保护自己。K是谁？一个行走的人。他孑然一身到来。他走了很长的时日，在路上留下了回忆、内心情节和人的所有修饰语，一些测量人体的可怜的假金箔。

K没有面孔，没有心理，没有性格特征，没有秘密。一个孤独者：一个带着流浪职业到处走的人；一个landvermesser，“土地测量员”，也是一个landstreicher，“流浪人”。K是一个克隆品，一个兼有测量员和流浪者的杂种儿。流浪者和测量员有什么区别？一个与他穿行或经常出入的社会无联系，另一个则拥有一项委托、一个职务、一件工作。前者流浪，后者干活。可是，K获任命，却没有职权。虽然他手里没有一件土地测量工具，但他还是有一根手杖和一个行囊。他是被召来的，却没有被聘用。这个土地测量员没有前途，只有变异，流浪者的变异。这就是K的方程式。也就是K本人！卡夫卡已早就预见到涌进世界的逃亡大众的命运了；他是一大群K的侦察兵。没有权利，没有面孔……大地上的所有K。有了卡夫卡，小说不再是集体式的，不再是意义和领土的缔造者，而是向一种新的经验敞开；领土的批判经验，疯狂间距的不协和音程，流亡和浪游的无调性音乐。卡夫卡发明了一个不存在的民族，这个民族的特征就是欠缺，土地欠缺、联系欠缺、法律欠缺。没有先人，没有婚姻，没有后代。一支次民、身份不足的居民、失业者、难民、迁徙者、无证件者……

哈尼曼：我看我们还是谨慎一点，不要把卡夫卡的人物封闭在这类形象之中，不要把他们推进受害人的行列。别忘了，藏在“K”这个字母后面的人是典型的没有谱系的人。您归类于“户籍档案”的小说是属于谱系的：家族史，代代相传，一直延续到“教育小说”（Bildungsroman）的内在化谱系。卡夫卡，还有写了《无个性的人》的穆西尔【7】,了《尤利西斯》的乔伊斯，以及其他革新了叙事作品的伟大小说家，都探索过人物越来越深的沉积层，人物不再靠任何谱系动力来携带，而是在他们自身外露的或潜在的“可能性”之中自我显影，自我包装。这可能制造出一些难民，但也产生大量别的东西。在这里面，政治不再以计划的方式出现，而是作为人类生存基础的实验室。

萨尔蒙：您提醒得对；说到卡夫卡，总是有把事情简单化的危险。K的放逐并不仅仅是地理上的或社会学意义上的放逐。K是突然来到世界上的人：存在论意义上的避难者。就像卡夫卡在日记里写的那样：“还没出生就被迫走在街上跟人说话。”K是一个没人要的孩子的故事。旅店老板的老婆对K说：“就说您这个人吧，完全是因为粗心才让您留在这里，留在村里的——那天晚上我实在是太累了，都快累瘫了——所以您现在才能坐
在这儿，安安静静，舒舒服服，坐在一张床上……”还有更重要的：“城堡”是一种批判经验的地点。它代表了一个虚拟世界，这个世界里得意的是卡夫卡所说的人与人之间的鬼魂般的关系。在城堡里，社会关系和肉体距离从来不是它显露的那个样子，不是它实际的样子。无论从村子到城堡的距离还是生灵与生灵之间各自的距离，或者是人与物的距离，全都走不通，全都与人的看法不相符，与外观不相符，与比例规则不相符。距离并不使人分隔，它只是在人间飘忽不定。佩皮和弗丽达【8】同睡一张床，但她们之间并不亲密。距离并不是衡量间隔的尺度。它变厚、堆积、绷紧，或者像气体那样细长地拖曳：距离就是间离效果，就是分化。为了理解卡夫卡对距离的解码，似乎有必要提及他的同代人勋伯格在同一时期完成的形式创作。对勋伯格来说，“无调性关系，音簇和节奏，就像气体那样延伸和膨胀”。我们听到一些音符，但不是真正的音符。我们看到一些人在电视上陈述事实，但说话的并不是他们的嗓音，而是解说员的嗓音。我们看到纽约“双子大厦”倒塌，难道不是一种特技效果吗？

哈尼曼：在我看来，这种幻象观念比任何东西都更能解释为什么卡夫卡成了您的伟大参照。幼稚的、多少带点善恶二元论的看法可能说，卡夫卡写幻象是为了以真实生活的名义去揭露幻象。更加细腻的看法则会承认，幻象乃是卡夫卡特有的宇宙：不是为了揭露什么或要求什么，而是为了从中得出应该得出的全部真理和反真理。这种在可能回收的地基上逃离“揭露－诉求”之类辩证法捷径的愿望，正是我从一开始就在“作家议会”这件事里看到的志向和抱负。

萨尔蒙：在一封给米伦娜的信里，卡夫卡区分了两种技术发明。一种技术发明能使人与人接近，能建立起真实和自然的关系，比如铁路、汽车和飞机；另一种技术发明则会导致这些关系变得虚幻和不真实，比如邮政局、电报局、电话、无线电报之类。“人类感觉到灾难并与之作斗争，想尽可能消灭人与人之间的虚幻性。”接着卡夫卡又补充说：“前者还缺少一点东西：有时候我觉得艺术的本质，艺术的存在，只能用这种战略考虑来解释，创造一种真正的、应该存在的存在话语。”卡夫卡已经奇特地预感到虚拟的东西（virtuel）在这个世纪末将大行其道，这使得他能够作出一个定义，好像是给文学一个最后的机会，那是一个近乎被破解的指令（逃脱幽灵），于是文学被视为一种逸出（bond）：“文学所给予的这种奇怪而神秘的安慰，也许是危险的，但也可能是解放的：逸出杀手的行列，备案－观察。之所叫做‘备案－观察’，那是因为设立了对一种更高的物种的观察。”对卡夫卡来说，文学采取或然方法的理由就在这里。立案对一种更高物种的观察，这种观察也是一个法案。所谓备案－观察，乃是摆脱内省，摆脱自我中心主义和小说心理主义，成为对现实的考察和实验，成为对一种真正的、应该存在的存在话语的探索。我们当时就是本着这一精神而工作的。备案－观察。

哈尼曼：这就是说，离开那些大型观察站，到更贴近细节的地方去。从高高的“巴别塔”走下来，钻进它的墓穴。卡夫卡有一个短篇小说叫《煤桶骑士》（法文译作《骑在煤桶上的人》）。小说里有个人物，在公寓里冷得发抖，口袋里没几个钱，还是上街去买煤。他拎在手里的那只空煤桶轻得飘了起来，于是他骑到桶上，让桶载着他走。他骑着桶到了街上，摇摇晃晃的空桶一下子把他荡到一层楼那么高；他叫唤，坐在煤窖里的卖煤人怎么也听不见。卖煤人的婆娘从店出来在门口站了一会儿，拿手里的围裙朝她那位主顾挥了挥，像赶一只苍蝇——结果，那倒霉的人怎么挣扎也下不来，被一阵风给吹到遥远的冰川那边去了。

这个上街买煤下不来的故事，不就是您的处境吗？那些伟大观念的远景吸引了我们，可是得脚踏实地，站在具体的事物上。伟大的名字闪闪烁烁。缺的是燃料来重新点燃叙事作品。

萨尔蒙：这是我们十年探索的一个美妙隐喻。可以提到的还有《一条狗的研究》那篇随笔作品【9】。提出来的问题是这样的：怎样使一个经验同一篇叙事浑然一体？怎样把叙事赋予一种经验？没有叙事，经验就变成虚拟的东西，而且无法传达。瓦尔特·本雅明提醒过这一点，他谈到那些从前线回来的战士，说他们回来后与人沟通的经验不仅没有丰富，反而贫困了。有一位叫斯维特拉娜·阿列克谢维奇的女作家也是这么做的，她去问了“切尔诺贝利灾难”的幸存者。在这样一个苦难被传媒化的时代，这样一个痛苦、同情以及共同的社会责任都被戏剧化的时代，我们抵达了欧洲历险的一个终点。我们共同经历的那些伟大范畴以怪诞的方式在费里尼式的电视剧马戏场里收场了。鲁滨逊成了“可兰塔”（Koh Lanta）的冒险者；危险的关系在“诱惑岛”结束【10】。康拉德式的历险小说，麦尔维尔或斯蒂文森的航海小说，都在大众传媒为四十岁人而宣传的“人生惟有一搏”的见习期中完结了！人们可以天天早上抱怨，然后重复福楼拜曾经挂在嘴上的有关蠢人得志的口头禅。问题在于弄清，怎样才能重新为一种可能的叙事创造条件，怎样才能从半空中下来进煤店去买煤，怎样才能相对于把一切推向死亡边际的历史大视野另有所图。这几乎是一个视觉现象，一如发明了透视法就与过去占主导地位的平面艺术分道扬镳。这个虚幻的屏幕，所有的历险都在里面开始和结束；怎样去凿穿它，洞穿它？在去世的那天夜里，让·热内在他刚刚完成的《情囚》手稿上匆匆写下这样一句话：“好生保护语言的一切图象并使用它们，它们在沙漠里，要到那里去寻找。”我想这就是答案：必须到沙漠里去！永远要到别的地方去，到有沙漠的地方去。（连载之五。未完待续）

注释：

【1】海纳·米勒（1929－），前民主德国剧作家。曾担任布莱
希特创建的柏林剧院首席编剧。主要作品有《拖拉机》、《德国女神在柏林死去》等“结构戏剧”，并改编多部希腊罗马古典悲剧和莎士比亚悲剧。
【2】圣维克多山：法国东部灰岩山；曾经是画家塞尚偏好的风景画主题。
【3】菲莉丝·鲍威尔：卡夫卡的女友。卡夫卡与她曾两度订婚，两度解除婚约。
【4】摩姆斯：卡夫卡小说《城堡》里的乡村秘书。
【5】施尼茨勒（Arthur Schnitzler，1862－1931），奥地利剧作家、小说家。
【6】奥德拉代克：卡夫卡短篇小说《家父之忧》里会说话的“玩具”。
【7】穆西尔（Robert von Musil，1880－1942）：奥地利作家。
【8】佩皮和弗丽达：卡夫卡小说《城堡》里的女佣和酒吧卖酒女郎。
【9】卡夫卡的短篇小说。
【10】“可兰塔”和“诱惑岛”均是法国电视一台（TF1）长达月余的实况直播有奖历险游戏，分别模仿自英国的“Survivors”和美国的“Temptation Island”同类娱乐节目。

连载之一
连载之二
连载之三
连载之四
连载之五