|
文学少数派 （三）—为了一种新的文学政治
〔法〕克里斯蒂安·萨尔蒙〔德〕约瑟夫·哈尼曼 ／ 孟明 译
〔编者按〕2003年春，历时十年的国际作家议会宣布解散，以欧洲为中心辐射五大洲的一个文学事件宣告结束。作家议会秘书长萨尔蒙发表答德国《法兰克福汇报》记者哈尼曼的长篇访谈：《文学少数派——为了一种新的文学政治》（原题Devenir
Minoritaire. Pour une nouvelle politique de la littérature）。萨尔蒙：法国著名文论家；法国《解放报》和《新观察家》周刊书评主笔；曾任法国国家科研中心研究员及昆德拉的助手；国际作家议会主要发起人。随着文学“议会道路”的终结，长篇访谈《文学少数派》也成了这场运动遗留的一份“政治”文献；一篇文学少数派宣言。全文分六个部分，围绕国际作家议会成立和运作的背景，谈十年来的文学以及全球化处境中的身份消失和混杂写作取向，涉及流亡的诗学地理、文学与恐怖主义、书报审查制度、小说文体流变、媒体和公共知识分子的可疑角色，尤其传统“介入作家”概念失效之后重建一种“文学政治”的可能性——坚守少数派的文学立场，因而也是坚守一种批评原则，否则，那种被称作诗人天职的东西以及思想的远景将会从视野中陷落。
3. 避难城
哈尼曼：我们停在了“十字路口”【1】。文学节的冒险由于南斯拉夫和阿尔及利亚先后发生作家受威胁事件而中断。不过半路杀出个萨尔曼·拉什迪。此公是个富于象征意味的人物。象征，因为他是个杂拌手小说家，把各种文化像拌生菜似的搅作一团，也是个搞笑的高手，精于此道。同时也有死亡的威胁。搞笑和死亡，尤其死亡的严峻和紧迫。我看到，当时您的确有点骑虎难下。随着“文学十字路口”烟消云散，有些事本来可能转入搞笑式的颠覆，最终却在严肃领域开花结果。是碰巧吗？今天您怎么看这一切呢？
萨尔蒙：说“文学十字路口”是搞笑式的颠覆，有点言过其实。首先，我们当时靠地方财政补贴过日子。也就是说作业有限制。颠覆，也许吧，但是在国家补贴下的颠覆！
搞“文学十字路口” 确有一种沸腾的感觉，当初就有人看出有点68年“五月精神”的味道【2】，让人想起学生起哄或占领大学校园。这恐怕也算得是九十年代有意义的事吧，因为这是一种新型的占领，占领一个文学节。但要懂得及时结束占领，单向的学生气氛已经持续太久了。当时直击城市和市政官员的是图象艺术和媒体剩余价值，地方行政当局只期待我们搞文学节活动有助于恢复这类东西，为此我同市政官员较劲了两年。我们对文学的关注令他们觉得莫名其妙。几个月后我就明白了，文化上的右翼/左翼古老分野是毫无意义的，在主张身份认同的右翼和我想称之为“村社文化”的左翼之间，我们几乎别无选择，所以根本没有什么可以取代社区文化的替代方案。必须从占领过渡到“曲线救国”，也就是从占领文学节转变为借“文学十字路口”走曲线道路。那是在1993年11月第三届也是最后一届“文学十字路口”期间。当时，地方当局本来从10月起就已决定撤销补贴，想迫使文学节停办。
那年，碰巧“文学十字路口”邀请的客人之一托妮·莫里森得了诺贝尔文学奖。法国出版商布古瓦（Christian Bourgois）也已从法兰克福发布托妮将首次赴欧洲参加“十字路口”活动的消息。地方政客们只好退一步了。文学节与地方当局关系破裂，催化剂是拉什迪突然造访斯特拉斯堡。
“文学十字路口”变成“国际作家议会” ，是在欧洲文化电视台Arte的一个两小时专题直播节目上搞起来的。那次直播的参加者有德里达、布迪厄、格里桑、夏麻佐、杰巴尔、迪伯、苏姗·桑塔格、托妮·莫里森等人……就在那次电视节目上，经我们安排，拉什迪带着几个贴身保镖突然闯进直播现场。谁都没想到。连节目主持人也是在拉什迪出场几分钟前才得到通知的。那天，德里达大谈虚构权，布迪厄谈福科和阿尔及利亚，拉什迪则在一片掌声中大叫：“我们都是萨拉热窝的罪人！”气氛很紧张，某些难以预测的新事物冒尖了。本来是我精心策划的一个场面，不料却超出了我原先预想的范围。这个直播节目引起一些反响。两天后又重播了一次。法国《世界报》把我们成立国际作家议会比之于左拉“我控诉”以及战前反法西斯委员会那种传统。这当然太夸张了点。不过步子已经迈出。在这次Arte的直播节目中，我们提出了“避难城”的设想。
哈尼曼：您刚把“十字路口”甩在身后，国际作家议会就在这个电视节目上露脸了，而且还带出一个新的想法：“避难城”。看来您做事雷厉风行啊。“避难城”这个想法，是早有预谋的吧？还是媒体即兴之作？
萨尔蒙：哦，完全是即兴之作！但这即兴的一笔却让我们为之付出整整十年的时间。真好玩，一个想法冒出来，然后它牵着你的手，把你越拉越远。甚至不是灵感范畴的东西，而是圣母来访（visitation）！这件事的前前后后我从未跟人讲过。那天，Arte电视节目开始后，我没有马上去直现场，而是在市政厅陪拉什迪。我们受到当时市长的接待。会谈中，市长办公厅主任凑过来低声暗示说，市长愿意陪我们去Arte的直播现场。我彬彬有礼谢绝了这项提议。我告知对方，一名政界官员出现在由清一色作家和知识分子组成的电视现场会给人以政治收买的印象。不过我马上又改了主意，不加思索地说：“除非市长有什么重要事情要宣布。”办公厅主任立刻问道：“您一定有什么好主意？”
其实我半点主意都没有。三天来的紧张早已把我弄得精疲力尽。我只有一个愿望，赶快回家，结束这一切。我瞟了拉什迪一眼。见他一本正经的样子在跟市长作非常礼节式的谈话，一名摄影记者在一旁忙乎着。我心想，瞧这个媒体追捧的家伙，被自己的书弄得连身家性命都难保，世界最知名逃亡者，头号流浪小说家！等摄影灯熄灭后，他又对影枯坐，只有贴身保镖陪他了。他丧失了他的全部公民权，世上没他一个栖身之地。我猛地回过头去对着办公厅主任，他正等我的答复呢。于是我大胆地提了这么个建议：“拉什迪，斯特拉斯堡荣誉公民，行吗？”主任马上站起来，走过去俯到市长耳边。市长停下话匣子，与办公厅主任耳语几句之后便出了客厅。两分钟后，他回来了，非常豪爽地对我说：“行，就这么着。”
就在这瞬间，我恢复了理智。我的想法坚定了，扩大了。我建议斯特拉斯堡向欧洲各大城市发出呼吁，让其它城市也接待一名受迫害的作家或艺术家，提供住房和写作基金，在规定期间内陪伴受迫害的作家或艺术家走一段人生流亡路。
“让我们来开创一个有道义的城市网，能够提供协助和声援；搞几个敞开的城市。”这个想法立刻吸引了拉什迪。怎样称呼这些城市呢？我想到了《圣经旧约》里多次提到的一个好客传统，过去城市曾接待那些失手杀人后躲避死者后人或亲属血腥复仇而四处藏匿的人：《圣经》说，“你们就建立避难城吧！”避难城的主意就是这么来的。
哈尼曼：听您描述，好像事前就有某种恩宠，才有后来的行动。从当初搞文学节的天真烂漫跳到另一种天真烂漫，时不时还流露少年气盛的腔调。告急的警报拉响了：文学受到威胁，作家处在危险之中！起初，战斗的枪矛只是瞄准似乎正在回潮的书报检查——主要针对第三世界国家，因为西方的书报审查机构已经老掉牙了。萨尔曼·拉什迪和塔丝莉玛·娜斯林【3】的个案表明这类问题是现实的。您盯上了又要从坟墓爬出来的老魔鬼，可是您所期待的介入作家新姿态却有两个不同的方向：一个是“避难城”的全新行动，另一个是相当传统的、属于“老牛破车”一类的揭露时弊。我说天真烂漫，指的就是这个，不过，某种抗议和抵抗的姿态恰恰也是从这里来的。
萨尔蒙：也许！但总不能说三十年代美国接待阿尔多诺、布莱希特、托马斯·曼、阿尔弗雷德·德布林、弗里茨·朗格、勋伯格等整个反纳粹的德国知识界是个天真烂漫的举动吧？总不能说当年把被亲苏的捷克政府剥夺了国籍的昆德拉邀到法国来是少年义气吧？那时，难道不应该接待索尔仁尼琴和东欧那些持不同政见者，而让他们在古拉格群岛再烂二十年吗？难道这都是些荒谬的问题吗？也许。可是作家在阿尔及利亚连连遭暗杀，面对这种情况该怎么办呢？有人建议起草一份请愿书。寄给谁？寄给原教旨主义团伙吗？寄给阿尔及利亚当局吗？1993年，作家塔哈尔·贾乌特（Tahar
Djaout）被人暗杀了，我们在斯特拉斯堡为他举办了悼念活动。塔哈尔是在家中写作几个小时后，出门在街上被人开枪打死的：“说话，你死；不说话，你也死。那就说着死吧！”多少人因为敢说话而死了？
当时，我们又登上了介入行动的舞台，没想到现实给我们设了一个圈套。眼见作家们在街头不断被暗杀，我们想重申文学的自主权，结果却有一种可怕的无能为力感。得想个办法。自中世纪以降，城市在这方面比国家要自由一些，经常接待被迫逃亡的人，保护那些受到威胁的人。想一想但丁、拉伯雷、伏尔泰这些作家当年的情况，就清楚了。上个世纪，超现实主义、立体主义以及现代性的所有伟大历险都使城邦和整个宇宙连接起来，使城市和世界连成一片；严格意义上，这些都称得上是城市运动，都是好客的产物。我们想重新发扬光大的就是这个传统。让被禁的艺术家重新拥有城邦权，创造新的友好联系来打破他们孤立无援的处境，发明新的网络，通过提供阅读、翻译、发行的便利来肩负起捍卫个人及其作品的权利。这个想法是美妙的。至少它为国家的自私和舆论的保守提供了一条具体的出路。必须让这个想法变成现实！从巴塞罗那到哥德堡，从柏林到冈城和托斯卡纳……我们搞了很多倡议和网络。这是微观政治的东西。组建“避难城”的工作，对我来说仍将是唯一真实的“政治”经验；哪一天我从里面走出来的时候，绝不会有看破红尘的感觉！
哈尼曼：这个“避难城”计划，也是十年来你所有创意中最为人知的计划。一个有意思的创举，在很多方面有新意。只不过，再说一遍：除了这件事本身，还有您所说的“传声系统”；也就是与之配套的话语，将作家显示为受害人，使受到威胁的文学圣殿化，作出警惕姿态，唤起紧迫感。
萨尔蒙：其实我们当时就陷在紧迫当中。每天都有求救电话打来。得作出回应！“避难城”的想法公诸外界之后，那些躲藏着等待签证的阿尔及利亚作家或记者心里燃起了一线希望，而法国当时给这些人签证可以说是吝啬到了极点。
在这个节骨眼上，要紧的是组织作家之间的声援行动，而不是去举办什么文学节，去搞那种庆祝书籍、文化、文学的大型弥撒……去耕耘文学商品拜物教。为此，我们创建了国际作家议会。起动的时候，目标有点模糊：重新思考法国式的作家介入（engagement），创办一个远离媒体的论坛，形成一种针对各种政治、经济和象征体系统治的权力抗衡……国际作家议会要成为一个独立和团结的地点，能够面对各种正统观念而确立文学的自主权……当时，好像一切都能做得到；发明知识分子在公共生活中的新干预形式，与媒体介入的腐败形式决裂，联合五大洲最知名作家，让人们能听到所有被秩序压垮的人的微弱声音……总之，这样一个尚不存在的组织，这样一个既无运作资金也无任何人作后盾的组织，汇集了各种梦想、各种计划、各种无能为力的事情……
那时我们心里明白，我们卷入了一个长远的程序，德里达有一天甚至跟我说是“一代人的事”。可是我们没有时间。作家议会一开张就苦于资金不足、时间不足。有些成员，如布迪厄，梦想搞一个新的反“全球化”知识分子国际。但我们处于紧迫情况之中，必须有具体行动，必须尽快在各地筹建“避难城”。
哈尼曼：在务实主义和理论创新之间，你们这伙人中间想必有不同的、甚至矛盾的愿望。能说说情况是个什么样子吗？
萨尔蒙：1994年10月在里斯本开会时，矛盾非常尖锐地爆发出来了。会上公开表达的意见至少有两派：一派我称之为盎格鲁－撒克逊派，主张针对书报检查采取具体和有效的行动；另一派可以称作法国派，主张建立一个有力量的机构来弘扬左拉式的作家介入伟大传统。里斯本会议那几天真的难熬；名人到会，媒体压力凶猛。我们不像政治大会那样寻求一个综合策略，而是寻找一个突破口；包含“突破”这个词的各种意思：开端，未完成，但也包含意义本身的突破（不同的构想互相沟通，互相对立）；开端就像雾一样迷茫，但最后可以用一个音乐术语来形容：一个“动机”（motif）奏响，于是拉开序幕的时刻到来。
当时我心里有底，搞那些大型活动是不可能成就什么事业的，必须把筹建“避难城”作为唯一的目标。于是我拉着亚历山德拉·弗蕾诺一块做了起来。亚历山德拉在“欧洲文学十字路口”跟我一起工作过，她现在是“避难城”的负责人。可是我们已经囊空如洗。好在我们赢得一批作家的信任，他们支持我们。此时“文学十字路口”小组已经解散。到处都有人邀请我们。于是我拿起我的朝山手杖上路了，从柏林到哥德堡，从赫尔辛基到巴塞罗那，从波尔图到威尼斯，跑了一座又一座城市，设法说服那些市政府。几个月后，欧洲委员会通过了我们起草的“避难城宪章”。欧洲议会也投票通过了一项支持决议。七年间，欧洲、拉丁美洲和美国共有50座城市加盟我们的“避难城”，每年有80多处住宅提供给一些作家和艺术家，他们来自阿富汗、阿尔巴尼亚、阿尔及利亚、孟加拉国、白俄罗斯、缅甸、中国、刚果、古巴、格鲁吉亚、伊拉克、伊朗、科索沃、尼日利亚、乌兹别克、塞尔维亚、塞拉利昂、越南、也门、津巴布韦……
这个非常具体的计划救了“国际作家议会”，使之避免掉进介入文学的惯常陷井：临时性，自恋癖，工具化（政治的，媒体的）。有很多原来不愿介入的作家，后来都因此而支持我们。这是一个新的精神境界：宣示文学的权利。但不是以纯粹朗诵的方式，而是尽可能有所创建，发明一些设施和安排……我们必须为自由思想和自由创造而战，征服新的自由领土和自由区域。
哈尼曼：那时，我们看见拉什迪神秘出现在斯特拉斯堡，很快就跟您打得火热。你们起初讨论大量话题，有一阵子突然转到反对书报检查和保护作家不受迫害的问题上。拉什迪事件太传媒化了，这个事件难道不是一个很沉重的象征吗？您不也随波逐流，被它拖入热衷大事件的文人癖好里，差点就把所关心的其他事都撇在脑后了吗？
萨尔蒙：拉什迪事件是我们走到一起的标志。这个事件在国际作家议会的创建中起了催化的作用。几年前我们涉及的话题全都汇集到这一事件中来了：虚构作品的权利、小说多语主义、狂欢节精神、搞笑……当年拉什迪事件使大家感到意外，对我来说却是一个真正的打击。1986年，也就是拉什迪遭到伊斯兰判决之前三年，我写过一篇文章叫《小说的审判》。这篇文章以综合方式对小说体裁发源以来所受种种非难作了一番论述，通过分析福楼拜的官司、乔伊斯作品被禁等著名案例，尝试剥开这种否定虚构作品却又与通常侵犯言论自由不同的现象。小说虽然是较晚近的艺术，却曾经是一门没有合法地位的艺术，其作为文学体裁一直受人怀疑；从启蒙时代到瓦雷里（Paul
Valéry），理性主义批评家们总是对小说大张挞伐，不断质疑它的严肃性和有效性……
伏尔泰当年就曾腰斩拉伯雷，道是“一篇两页的好小说硬拉成几大卷蠢话来卖钱”，主张将拉伯雷的长篇小说砍掉四分之三篇幅。在启蒙运动精英人士看来，思想解放须采用规范的理性方式，读小说成了启蒙的一种障碍……瓦雷里继承了这种意见。他承认自己有时也读小说，甚至能欣赏小说，但只“作为消遣”，不把小说视为“追求真理”的严肃体裁……自塞万提斯以来，在道德、宗教和政治等借口下对小说的围剿，其实是一场有关小说合法性的审判。
我很满意我的论证，可是刚一罢笔，我就觉得文章过时了，要么就是有点捕风捉影。今天有谁还自命不凡要替小说打官司？大家不都爱说什么就说什么，爱写什么就写什么吗！我为小说而重新披甲上阵，一副自鸣得意的样子，可是小说审判早就停止了，我的辩护词充其量也不过是具有某种历史意义罢了。我脱下道袍丢回壁橱，文章也收进了结案卷宗。没想到三年之后，1989年2月14日，当各大新闻社的电传打字机落出一名小说家被判死刑的消息时，我惊呆了。小说的审判又重新开始了！这回是在后现代的形式下演变成一桩文学政治公案，十年间不仅牵动全球媒体，甚至惊动了好几个国家的特工局、大批的外交官和警察，还招来数以万计的示威者，抗议一些〔小说〕人物，抗议用笔墨描出来的生命。
哈尼曼：小说本身的审判，即作为文学体裁而非文本中表达的某一观念的审判，此种对事物的阅读法确实使您与众不同，有别于那些逾越捍卫言论自由和创作自由传统框架的人士。不过我们来仔细观察一下。一桩如此具有时代错位特征的事件，带有过时的战斗性，具有宗教裁判的暴力，怎么能够在本质上又显得如此的具有当代性呢？
萨尔蒙：没错，对拉什迪下达死刑判决乍看好像是个年代错误，令人更多地想到历史上宗教裁判所的火刑，而甚少想到纳粹的火刑。到了二十世纪还出现这种驱魔式的审判，由一个政教合一政权对一个作家、一个英国公民下达死刑判决，这事早几个星期还像是一出不可思议的戏剧呢。现在大家都明白了，拉什迪事件是一个开先例的事件，这个侵犯创作自由的判决将为世界上数百名毛拉（mollahs）提供先例。
拉什迪事件并不像当初报界所说的那样具有中世纪宗教暴力色彩。这个事件不是文明冲突，而是阐释冲突；或如福科所言，是两种知识形态（épistémès）在后现代背景下相遇，一个是神学政治知识形态，一个是世俗知识形态；前者只认圣书，后者则设想多种文本共存，包括圣书文本、世俗文本、各种认知规范迥异的文本以及不同的文学体裁……
如果说宣判拉什迪死刑使我们得知什么，那就是某些理论坐标的重要，很多理论坐标都是八十年代以后过于仓促地用浮夸辞藻锻造出来的。譬如区分作者、叙述者和人物，本来就是文学研究领域笨伯出的难题，说得不好听，这些东西对那道死刑判决倒是有利，难怪一阵风就现实化了，连思想界也为之愕然。我与拉什迪共同组织过好几次有关这些问题的辩论，每次都由警方派兵把守会场，弄得森严壁垒，就在宪兵队的鼻子底下发言，我可以证明那种令人烦躁的非现实感和风声鹤唳的幻觉。你想，谈文学也要在警方荷枪实弹的保护下！我们究竟掉进了哪一门子虚构？在这里，山鲁佐德〔《天方夜谭》中讲故事的宰相女儿〕可称得上是领军人物了，虚构作品成了谋杀的解毒药。
这个主题原是虚构对抗死亡，拉什迪事件把它颠倒了过来。这里不妨引用福科的一句话，福柯生前远未料到他这句话会带有预言的调子：“作品本来有义务给作者带来不朽，如今却获得杀人的权利，作品杀了它自己的作者。”作者问题，作者消失于虚构文本因而也是作者的道德责任或刑事责任问题，小说起源以来被所有书报检察官追杀的传奇幻觉等问题，对于今日世界上至少数百名作家来说，已经成了生死攸关的问题。
哈尼曼：文学批评的这种突如其来的戏剧化，您怎么解释呢？
萨尔蒙：在我们刚才说到的那次Arte电视节目里，拉什迪解释说，在绑架人质和劫持飞机之后，追杀作家可能成为一种新的国际恐怖主义。拉什迪警告说：“如果不打败这种追杀方式，它将被应用并扩大起来。”后来事情果然如此。在宣判拉什迪死刑之后，埃及、孟加拉和阿富汗也相继发生一系列伊斯兰判决事件；然后是更周密的协调行动；埃及宣布《一千零一夜》为禁书，伊朗对音乐下达宗教禁令，阿富汗颁令焚烧一切影片。
阿尔及利亚那次选举结果被取消后，伊斯兰恐怖主义不仅对军人和政界人士采取武装袭击行动，也开始暗杀作家、记者和知识分子。作家纳吉布·马赫福斯（Naghib
Mahfouz）在一次暗杀中受伤大难不死，但后来还是在街上被人割喉身亡。1994年我们在斯特拉斯堡，他寄来一份在医院病房的录音。我至今还记得他沙哑而破碎的嗓音。当时〔放录音时〕听众爆满的歌剧院里突然一片岑寂。此情此景，还有什么抒情，还讲什么介入姿态。传进我们耳鼓的是一个阿拉伯伟大散文家刀割一般疼痛的嗓音。您可以想象，这是一个被匕首刺杀的托尔斯泰，或者一个福楼拜！一个被暗杀的莫扎特，这哪里还是隐喻！
不再是书报检查，而是一种针对作家人身而实施的新型恐怖主义，欲以作家之死来对抗文学观念，对抗叙事以及一切艺术表现的可能性。人们也许忘了，霍梅尼大教长是在电视里看到反对《撒旦诗篇》的示威人群被警方暴力驱逐的镜头之后立即颁布拉什迪死刑令的。那次示威发生在巴基斯坦，其组织者几年之后以“塔利班”的名称在阿富汗声名大噪。这种反象征的（a-symbolique）恐怖主义，对艺术表现的否认，在阿富汗可以看到它带来的灾难：塔利班在其境内摧毁了有近千年历史的巴米扬佛像。这些佛并不是偶像。它们浑圆的体态，充满智慧的妙好脸相，并不要求任何膜拜。也不要求任何服从。它们从不唤起恐惧，它们只是使地平线与人亲近。它们立于悬崖峭壁；它们使世界变得有人烟。不管你从哪里来，都能看见这些一动不动的大佛，另一种时间的见证人。人类的历史在它们身上延续。这些巨人连成一片，有形体，居于世界。
人们所说的“拉什迪事件”，是一个过程的始作俑者；这个过程于2001年9月11日在曼哈顿（暂告）结束。
哈尼曼：从一个作家被判死刑到纽约“双子大厦”被摧毁并造成三千人死亡，只多一步，风景就被颠倒过来了。十年的历史就在两个事件之间。霍梅尼时代的伊朗只是在局部地区捍卫其价值秩序，对抗所谓西方现代相对主义的不良影响；但转眼间，我们突然从这类神权政治国家过渡到袭击西方相对主义心脏地带的“盖达”恐怖主义星云。神权政治象征主义的防卫逻辑让位给“反象征主义”的进攻性行动主义。这对我们所说的书报检查问题有什么特别的意味呢？
萨尔蒙：在巴米扬和在曼哈顿一样，袭击行动的幕后策划者是个恐怖主义艺术家，他在我们眼皮底下发明了一种全球化宣传鼓动；如果此人还活在世上，恐怕他还会有几招“非概念”（dé-conceptuelles）的本领要展示给这个目瞪口呆的地球看一看。曼哈顿已经不是原来的曼哈顿。这座“垂直的城市”已经被斩首。非常偶然的是，人们在“双子大厦”脚下竟发现了几十件破碎了的罗丹雕塑，与血肉模糊的人类肢体混在一起：雕像与尸体混在同一个艺术表现的废墟里。关于这些事件暗含的意义，表述最好的也许是美国侦探小说家唐·德利娄（Don
DeLillo）了。他指出，这里面缺少一种反叙述（contre-narration），也不可能有。面对燃烧的WTC大厦，甚至在宣传工具攫住这一切之前，事实就已经明摆在那里了，再也没有任何站得住脚的叙事作品。一部可怕的录像短片占据了整个位置，必将长留在我们远距离震悚的记忆里。这是象征性秩序里的一次切尔诺贝利灾难，散发的不是放射性烟雾，而是图象烟雾。
这个事件不再构成叙事，而是像边界分割领土那样，上升为纯粹的事件，代替了叙事。某种不连贯事件的原子扩散取代了叙述的连贯性。这就是所谓“一个图象，一个事件”的逻辑。在这两者之间，叙事变得模糊不清了；残留下来的是我们头顶上的图象烟雾，叫做“喧嚣”。罗兰·巴特谈论过写作的零度。零地段（Ground
Zero）就是叙事的零度。
哈尼曼：这种叙事，正如昆德拉在《被背叛的遗嘱》里所指出，乃是多元世界的地点，许多观点在这里交叉，道德判断也被放进了引号里面，而且贯穿了反讽和搞笑。奇怪的是，这种叙事经作家拉什迪的死刑重新充电之后，却如此有效地加大了政治影响力。
萨尔蒙：《撒旦诗篇》是全球化时代第一部伟大的狂欢节式叙事作品。它构筑了一个侨居者的世界图象，但不是描绘某种遥远异国情调的东西，而是从内部探索这种经历所携带的冲突和矛盾，尤其它带来的感觉震荡：诸如知觉的变化、与时空的新关系、与肉体、性、文化、宗教的新关系……拉什迪的小说证明了人的这种浩瀚的多样性，证明了人性的混杂和碰撞。这是一篇“赞美侨居的情歌”，赞美异族杂交，赞美现代生活的巴罗克风格。《撒旦诗篇》使流亡变成一种具有决定性意义的经验，因而得以对真实的事物作新的探索，从中发现一个新的世界。
如何探入一个绝对敞开的世界？当一个人来到世上，又如何属于多个世界？一个人诞生，又如何是个外来者？在一个任何身份认同既等值又能说得过去的世界里，怎样体现自我和突出个性？《撒旦诗篇》所要尝试的就是给这样一个新世界找到一个形式。死刑判决所针对的也是这种形式的、结构的、光谱分析式的工作，而不是针对单纯的宗教观念或政治观念。一部伟大的叙事作品乃是一个矛盾的多声部世界。这本来是文学理论的老生常谈，却需要整整十年才重新唤起人们的对它的重视。任何一部小说里都有某种不属于作者观念的东西……
哈尼曼：某种超越作者的东西。在这里，您所秉承的文学创作理解明显不同于那种有点太过于被启蒙精神迷惑的文学概念，后者往往把作者视为书中人物的主宰，像个戏班班主那样控制一切：人物上场、退场，台词和思想，甚至包括梦在内。因此之故，作者也被视为对其人物负有责任。这种概念是传统介入作家的概念，譬如布莱希特和萨特那样的作家。即使在这类作家身上，也多半是一种意向，而不是真正的写作实践，因为他们大作家的身份太沉重了，不可能完全走到那一步。他们才华横溢，他们的作品里虚构毕竟超过了理性。布莱希特本人就很清楚，他自己身上兼有巴力神（Baal）、法策尔（Fatzer）和大胆妈妈（Courage）的性格【4】。另一方面，接受并要求人物及其故事超越作者，不仅有助于理解能写出好文学的混小子，也有助于理解想制造文学挑衅却写出大师级作品的那类作家，如赛林【5】。
萨尔蒙：真正的虚构作品其实比作者更有智慧，更具颠覆性，更好玩，更有色情味。我宁可读《安娜·卡列尼娜》和《克鲁采奏鸣曲》，而不读托尔斯泰《日记》中那些教诲性的文字。托斯妥耶夫斯基更是如此。法国作家菲利普·索莱尔（Philippe
Sollers）则可以说是小说家的天大不幸，他本人比他的虚构作品不知要有意思多少倍。他刁的那根烟嘴，他的发型，他那狡猾而又看破红尘的神态，活脱脱就是一部虚构。他成了一个自我虚构的小说家，却因此损害了他的作品。博尔赫斯把这叫做“苦于非现实”。经验欠缺。这就是法国病。
人们往往从作品在精神领域制造的混乱而识别出伟大的作品，因为作品的得失不在于以鲜明的姿态或诲淫的方式触犯禁忌，而在于感知力的变换和打乱感觉，或者用拉什迪的话来说，力求在隐晦之中寻找“新的天使来探入现实”，为感觉的另一等级抗争，为主体化的另一些方式搏斗……福科曾建议把两种禁忌区分开来，一种是针对某一明确内容的禁忌（例如宗教上的渎神词语系列），另一种是“在语言游戏中，而非在语义及语言材料上”被视为犯忌的语言形式。在后一范畴里，怎么能不承认从萨德到乔伊斯再到拉什迪（也被安上“不堪卒读”的罪名），从拉伯雷到赛林再到让·热内，文学的地位已经遭到否认，已经变成一种有名无实的地位？拉什迪死刑令制裁的并不是一种思想罪（故而为其辩护不属于为言论自由辩护），而是制裁一部小说；不止制裁拉什迪的小说《撒旦诗篇》，也是制裁小说文体本身。没有布尔加科夫、卡夫卡、斯特恩、拉伯雷，也就没有拉什迪。
哈尼曼：您似乎认为（您在大作《虚构悼亡书》里也说过）饱满的、浑厚的、拉伯雷式的搞笑消失了，被反讽的、浪漫的、不够直接和缺乏狂欢风格的笑声掩盖了。对此，您引为憾事。可是昆德拉谈及拉什迪事件时，却认为托马斯·曼式的反讽之笑终结了，拉伯雷式的搞笑又回来。同一个问题，却有两种绝然不同的看法。别的不说，搞笑这事儿能捍卫吗？捍卫搞笑，难道不是使它变得低级，使它瘫痪以致失去作用吗？笑本身所固有的鲁莽无礼，不是使为之而作的一切辩护词都变得多余吗？
萨尔蒙：国际上为捍卫拉什迪而掀起的声浪弄出了很多的误会，其中一个不小的误会就是我们西方的人道卫士们、言论自由的“使徒”们纷纷跑来站在作家和小说家的前面。一时间，以言论自由名义挺身而出在报纸上替拉什迪说话的人浩浩荡荡；作家吗，什么都可以说，怎么就没有权利讲亵渎神明的话？这等于以其人之道还治其人之身的玩指控书游戏，等于否认有一个文学空间本身，否认有一个在刑事牵连或道德指涉方面与在公共空间表达的政见或宗教观念不同的虚构语言空间。国际作家议会应运而生，多少也是针对这种喧声的。这种新闻的、法律的喧声当然有用，但也显露出它对自己捍卫的东西一无所知：小说！不管在巴黎还是在纽约，不管在罗马还是在耶路撒冷，由于文学被人遗忘了，〔霍梅尼〕下达的死刑令越发可以接受，而拉什迪也越发变得可疑。譬如，把这道死刑令形容为中世纪做法的人就有所不知，宽容精神曾经是中世纪的主导精神。
自11世纪以降，官方宗教信仰的各个方面都曾经是民间戏谑作品嘲讽的对象。此种称为 parodia sacra（圣歌仿作）的噱头戏，有的用拉丁文写成，有的用俗语言写成，其戏仿的对象包括祈祷词、福音书、修士守则、教会法令、主教会议通谕、宗教训诫，等等。按过去的传统，甚至在教堂里举行复活节仪式也是允许笑闹和随便开玩笑的。还有圣诞节的搞笑活动……这种长期停留在民间节庆的狂欢式搞笑，只是到了文艺复兴时期才进入文学的，由此诞生了一些世界性的名著，如卜伽丘的《十日谈》、拉伯雷的长篇巨著、塞万提斯的小说、莎士比亚的悲剧和喜剧。离开了这棵文学大树，离开了这个文学谱系，就不可能理解《撒旦诗篇》。拉什迪是印度的斯特恩，英语世界的果戈理。他成功地把他每日与恐惧的抗争变成神奇有趣的故事，全凭他那非军事化的想象力，那拍案而起的想象力。这就是萨伊德（Edward
Sa?d）说的想象的投石运动。这是一个颠覆性的狂欢节，有车马（花车），有假人（纸板做的），有假面游行；可以说是一场游击战，用怪诞的东西去对抗侵入世界的严肃精神（媒体和毛拉共有的那种严肃精神）！看一看那些凶险的激进伊斯兰主义党徒，看一看美国的原教旨主义者，当他们自以为代表了道德秩序的所有战士，他们身上就有一种共同的东西：严肃绝顶，杀气凛然。
拉什迪成了搞笑游击战的中心人物。记得有一天他说，这件事并不是信教者与无神论者为敌，而是有幽默感的人同没有幽默感的人为敌。
哈尼曼：在世界的构成中，这种搞笑算得是一种正面因素吗？我再说明一下：人们注意到，历史上，搞笑总是在乱世时代笑得最响。我们刚才谈到了拉伯雷时代的笑，那是蒂尔·厄伦史皮格尔【6】的笑声，格里美尔豪森笔下痴儿西木卜里其【7】的笑声，塞万提斯笔下堂吉诃德的笑声，伊拉斯谟【8】的笑声。这种笑伴随着〔社会〕变迁，使失去平衡的世界产生共鸣，使解体的事物发出回声。可是，搞笑能预知来临的事物吗？笑能有预见吗？它是不是黄昏日暮之后，黎明的报晓者？按尼采的看法：是的。这一切，您当时是怎么感觉的，现在又是怎么看的？
萨尔蒙：应该写一部笑史。说明拉伯雷之后直到贝克特，笑声怎样变得贫困，怎样干瘪退化成浪漫派的反讽或尤内斯库式的绝望。怪诞怎样变成了讽刺。当然也有一些美妙的缓解，如19世纪俄罗斯这个严肃国度出了一个果戈理。整个过程就好像拉伯雷的笑被人赶下民间艺术喜剧的台子，被逐出狂欢节游行队伍，被从街头和公共广场撵走，最后在小说里找到了藏身之地。反讽（ironie）可用于戏剧和通俗喜剧；讽刺（satire）可用于论战或萨特式的战斗文学。可是怪诞精神和拉伯雷式的搞笑只有在小说里才找到，带有一整套性、数、格变化和一整套色彩系列，从浪漫的反讽到绝望的暗色调和贝克特式的荒诞。卡夫卡曾经说过：“弄臣的伟大时代也许一去不复返了。用不着否认，一切都朝向别的目标。没关系，诙谐的制度可以不再属于人类而消失，但它的乐趣我照样受用，直到老死。”
巴赫金（Mikhail Bakhtine）在某处也说过，意识的某种程度狂欢化，在酝酿的过程中，往往是大变化的前奏曲。狂欢节式的搞笑为何总是处在转型期的门槛呢？要么就是像葛兰西（Gramsci）说的那样，旧的不去，新的不来；这是语言（政治语言和宗教语言）的所有形式解体的阶段。在这个过程中，狂欢的东西就像能源催化器那样起作用。狂欢节，乃是上下倒置，形式交杂，身份混乱。这是派生和变异的大好时机。它按另外的方式拆-解（dé-lit）【9】和组合。
哈尼曼：催化器的说法，我赞同。它具有蚀化作用，能破坏一切业已组成的等级制度。可是，在国际作家议会里，在拉什迪和索因卡先后担任主席期间，您却急于制订今后立场的政治取向，根本闻不到狂欢节的气氛。
萨尔蒙：其实狂欢节精神在拉什迪身上有惊人的具体化。这个对形式和语言有饥渴症的饕餮之人，什么东西到了他手里都变成游戏：小和大、高尚和低级、虚构和真实、肉体和精神，都是相对的。一切都成了他加工、变形和回收利用东西方大杂烩的口实。《撒旦诗篇》是后现代第一部狂欢节式的小说，而拉什迪在某种程度上也成了全球化的果戈理或拉伯雷。他不仅给出一个形式，还使全球化大马戏场有了居民：一个在伦敦和孟买之间无所适从的侨居民族，一个被翻译的人类族群，因为他们“迁离了自己的起源地”，发现身上的价值和身份空了，尔后是互相混合，互相感染。就在伦敦克里奥尔语化期间，孟买也后现代化了，血统分成了两半，身份消解，存在敞开。拉什迪作品里有一个埋葬身份的过程；国籍身份也好，宗教身份也好，种族身份也好，凡属原教旨主义的东西，所有原教旨主义的基本的东西，都埋葬了。正是针对这一“怪诞的”身份混乱，死刑落到了拉什迪头上，还为此到处招兵买马，不仅仅在德黑兰。
《撒旦诗篇》开头几页描写一架飞机在伦敦上空坠毁。这起坠机事件与其说是一个隐喻，不如说是西方时间里一个坠落的自由形象，也是一种形而上学坠落和被驱离神学中心化世界的自由形象，它处在一种经验的起点，引发了善恶概念的重新分配；但不是大规模扬弃传统价值，只是把它弄碎而已；传统价值仍以回忆、拜物、残屑的状态保留下来，将被改变形态、转移和带入组成拉什迪狂欢节的形式、价值和情感的大旋涡里。拉什迪的移民被迫亲历了这种经验；在经验的二重意义上，这其实是一种扩大的经验；驱逐、流亡、移居国外，但也有膨胀、扩大甚至拉长，就像那个可怜的粲差与《变形记》中的萨姆沙【10】正好相反，无节制地长大，最后变成了一头有脚有蹄的公山羊。
在穆斯林世界的中心，拉什迪的处境有点像被困在沙俄外省的果戈理。巴赫金曾这样描述：“果戈理深深地感受到他搞笑的世界性，但在19世纪严肃的文化背景里，他既不能给自己找到合适的位置，也找不到理论基础，更找不到表演的方式。”您要愿意的话，我们就停在这出笑剧落幕的时刻吧。这亘古未有的时刻，在果戈理的剧本《钦差大臣》的结尾上演了。剧中人一动不动地站在台上，他们表情僵直，木然地停留在他们所要表达的东西里，而这个瞬间一切都停止了。笑成了悲；笑剧变成了悲剧。在为剧本上演而作的说明里，果戈理要求〔最后那个场景〕有一分半钟的静场。沉寂，哑默……
（连载之三。未完待续）
注释：
【1】指1991年至1993年在斯特拉斯堡举办的“欧洲文学十字路口”活动。
【2】指1968年的法国学生运动。
【3】塔丝莉玛·娜斯林（Taslima Nasreen）：孟加拉国女作家，因被控著书
亵渎伊斯兰，一度被迫流亡欧洲。
【4】“巴力神”为布莱希特早期剧本《巴力》中的人物；法策尔系其剧本《利己主义者法策尔的堕落》中的人物；“大胆妈妈”系其历史剧《大胆妈妈和她的孩子们》中的主人公。
【5】路易－菲迪南·赛林（Louis-Ferdinand Céline，1894-1961）：法国作家。其部分作品流露强烈反犹倾向。代表作有《黑暗尽头的旅行》和《慢性死亡》。
【6】蒂尔·厄伦史皮格尔（Till Eulenspiegel）：德国15世纪讽刺大师。
【7】格里美尔豪森（Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen）：德国17世纪小说家。西木卜里其（Simplicissimus）系其长篇小说《痴儿西木传》的主人公。
【8】伊拉斯谟（Desiderius Erasmus，约1469－1536）：文艺复兴时期尼德兰人文主义者。著有讽刺作品《愚人颂》。
【9】此处法语dé-lit（拆解）一词，正确拼写应为délie (délier)。作者这里有双关含义，既指拆解，亦暗指破坏基础和犯“刑事罪”，影射对拉什迪的死刑判决。
【10】粲差（Chamcha）：拉什迪小说《撒旦诗篇》里的人物。萨姆沙（Samsa）系卡夫卡小说《变形记》里变成甲虫的主人公。
连载之一
连载之二
连载之三
连载之四
连载之五
|
