欧阳江河/张晓刚
张： 这个是我曾经住过的房子。
欧阳： 这里有我们共同的美， 我们的理想和幸福。我们生活了十几年的幸福， 现在看来基本上就是监狱的感觉。现在让你在里面住十年你肯定要疯掉。
张： 这是很伤感的一幅画。
欧阳： 真的很伤感。我有点回避这个画。我觉得这幅画还是有一点点甜蜜的东西。比如这个沙发。
张： 这幅画其实我想画一点点甜蜜感。因为这个摆放的位置就是很甜蜜的。但是摆放了危险的东西， 电灯放在不该放的地方。
欧阳： 这画太伤感了。我感觉刚刚才离开这里。画很抽象， 有观念的东西。这幅画在观念和真实的中间找到一个平衡点和消除点， 观念消除在真实里面， 真实消除在观念里面。互相否定， 互相确认。这画起的什么名字？
张： 还没有起名字。
欧阳： 你把烟囱画得这么肯定， 除了风景、事物、意识形态、历史记号以外， 还有没有其他的暗示？
张： 其实画家最重要的还是一种感觉， 比如这种感觉很强烈， 你就把它画进去。因为还没有画完还有一些东西不好说。最重要的还是烟囱， 有可能还有其他的东西。
欧阳： 烟囱这个东西， 社会主义大工业时代的产物， 说立就立起来的东西， 包括我们刚才谈到的喇叭， 可以让我联想到管理， 很奇怪的。
张： 烟囱更像一种权利。
欧阳： 直觉的东西。
张： 我特别看重的东西， 光靠直觉是不够。我还要进行稍微理性的分析、归纳等， 这一步经常会花很长的时间。我会判断， 但是判断的过程也是一个直觉的办法， 只不过是掺杂了很多的经验在里面， 在这里面会比较慢， 一旦确定了它的意义以后， 我就会去画。
欧阳： 作为一个艺术家， 愉快是贯穿创作的整个过程， 还是某些特殊的过程你会特别愉快？
张： 有些过程特别愉快。比如说找到感觉的时候， 想像要画一个什么东西特别愉快。或者是快要完成的时候， 其实绘画的过程很多时候是在工作， 就是制作。但是这个制作不是要很感性的因素， 有理性、技术的成份， 是为了表达感性， 有这么一个过程。然后是最后快要收笔的时候。我觉得一开始和最后才是艺术的成份， 中间很多的时间是技术的成份。但是图片不一样， 图片就是整个时间过程。
欧阳： 图片我觉得这里面包含了很多密码还没有解码。你自己也还没有非常清楚的表示出来。
张： 我只能说一个简单的观念， 就是我刚才说的公共资源和个人之间的矛盾关系。但是我们一聊， 我发现过程的东西有点意思。
欧阳： 有很多层次， 从白到黑， 中间有很多的灰， 不同深度的灰。
张： 我对现代诗歌很有兴趣。每个有写作习惯的人可能有一种共鸣。但我感兴趣的又不是纯写作， 它和图像有关系， 它是一个混合体。可能今天这个时代就是混合体， 很难单纯的说， 因为现在作家都不是手写， 也是在打字。
欧阳： 痕迹都不在了。你这个作品其实真正的主角可能就是痕迹。想的痕迹， 把这个想法用文字表达出来就是痕迹， 这个痕迹不是留在纸上， 留在印刷品里面， 留在图像里面， 痕迹本身它是你的作品的重要构成性要素。痕迹， 张晓刚词汇表里的又一个词根。你看天空下的这个喇叭， 与其说是喇叭本身， 不如说是喇叭留下的一种暗示和痕迹。包括这种突然出现的鲜艶的颜色， 是非正常的， 不是颜色本身， 而是颜色被抹去前的痕迹。还有这幅画里的烟囱， 它是一个没有冒烟的烟囱， 和冒烟的烟囱又有不同。作为痕迹的烟在那里呢？ 光也是更多作为痕迹存在。不是光本身。类似的创作会持续多长时间， 你自己有一个大概的展望吗？
张： 估计还要两三年。我现在要找两个平衡点， 有两条线在走， 一个是完全依赖画实物， 一个是完全靠想像。但是想像有时间想到后边会重复、会空， 我现在找两者之间的切合点， 我也找一些图片的资源， 然后把想像加在这些资源上。
欧阳： 也就是改造。创作本身就是改造的过程。因为图片是一个静物， 你是记忆的采集者， 但你不是在积累， 你是在创造， 这有很大的差别。
张： 对， 它有一个再感受、再体验的过程。包括文字对知识， 实际上是再体验。为什么叫抄书呢？ 读书和抄书的状态是不一样的。我们都有这种心理， 比较喜欢的书要抄， 其实是自己给自己的思想起到禁忌的作用。到后来可能是大段大段的抄， 实际上在抄的过程中是另外一种阅读方式， 这种阅读方式也是通过手在做。我原来抄过很多书， 比如说艺术方面的， 大段大段的抄。在抄的过程当中是再感受， 再体验的过程。这个时间就花很多， 比阅读慢， 但是体会更深， 因为中间可能还会加进你个人的理解在里面， 我觉得这种方式在今天可能没有了。
欧阳： 抄书这种方式绝对没有了。现在什么都是打印的， 写作， 连自己书写的环节都没有了， 更不要说是抄别人的。
张： 比如说我喜欢看手稿， 每个人写出文字来的时候， 对字的感觉是有另外的含义的， 是感觉不一样的， 写大字、写小字是感觉不一样的， 真的有另外的含义在里面。我到南京看一个大画家××的展览， 里面有一个展厅专门陈列他的手稿， 包括他写的检查。那太精采了， 因为他有的字写得很公正， 有的字比较随意。写了以后又改， 用红色的笔加另外的字， 他这种痕迹的留下， 本身就是一种有意识的事件。
欧阳： 所以已经不叫文字。
张： 它已经超出了文字。
欧阳： 就像你所说的它叫痕迹。痕迹有很多种痕迹， 比如说阅读的时候是观看的痕迹， 写下来的是书写痕迹。写的痕迹里还有改动， 有颜色的变化。当代解构理论很讲究这个概念， 称之为擦去、厚涂。
张： 这个过程其实反映了很多的东西， 有很多的含义在里面。但是同样的内容的文字你用不同的方式的时候， 其实感受是不一样的。还有你重复的写的时候， 感受又不一样的， 它已经超越了文字本身的内容。我最早有一个题目叫做《书写的记忆》。就重新回到书写， 因为现在都不写字了， 重新再来书写的记忆。后来打算叫描述， 有两种描述方式： 一种是图像的描述方式， 一种是个人的描述方式。把这两种描述方式并起来产生的这些。像这些我还没有找到一个词， 颜色是里里外外， 不管画风景还是室内， 其实关注的是被改动的面， 但是你喜欢的这幅画是加进了很多个人的成份， 实际上是对记忆的一种筛选和重新组合。
欧阳： 找到修正比， 寻找公共的东西、真实的东西、自然的东西。我在考虑这一幅画是一个经典范例， 寻找一种什么东西呢？ 它可以是观看的产物， 任何风景都是观看的产物。但是观看是被你的意识修正过的， 改造过的一种观看。也就是当我们观看时看到外面的东西， 但你把内心的记忆和内在的意识、被压缩过的东西完全释放在这个“ 外面” 之上。这个过程说简单一点是观念化的观看， 说复杂一点是重新编码过， 但是这个编码器是什么呢？ 这一点很重要。我们看优美的东西， 说它好美呀， 像诗一样美， 当我们说美得像诗一样的时候， 我们看到的风景已经被内心深处的所谓诗意预先规定了， 比如说被“ 风定叶犹落， 鸟鸣山更幽” 或者“ 落木千山天远大， 澄江一道月分明” 这样的诗句所规定。优美的古诗已经把我们对风景的理解改造过了， 所以我们说“ 美得像诗一样” 。你画一幅画的时候， 你说这个画里面有诗意。我们对真实的风景发出感叹和编码的时候， 风景本身已经被古人的画、文人的山水画改造过了， 被古人的诗句改造过了， 我们看到这个画的时候已经参照了我们内心的一个记忆， 我们内心的编码器就是古诗、古画。但我发现你有所不同， 你不是用美来搀杂古诗、古画。我们刚才讲到你的身份、你所局限在其中的、被塑造成的那个特殊人格， 既不是西方也不是东方的， 那样一种集体无意识的、社会主义时代的东西。美， 那个时候我们就认为这个就是美， 水坝就是美， 烟囱就是美， 梯田、邮局绿、一米二的等高线就是美， 这床、这灯、这桌子、这带点土气的沙发就是美。打量这一切的， 只能是被这种意识、这种品位、这种观念、这种价值观、这种立场和这种日常的记性改造过的目光。所以我从中看到某种精神上的深度伤感与悠悠乡愁。不用我们这种被改造过的意识和眼光， 它出不来的。正像我们现在看中国风景出现的是水墨画的目光， 西方用的是油画目光。同一种风景大家看到的可能很不一样。
张： 比如说科学家看风景， 他可能看另外的角度， 他可能看到自然的一些东西， 比如说天要下雨了， 看天空、看夕阳说明天可能有雨， 角度完全不一样。诗人看想到的可能是诗句， 传统意义上的画家看到的是色彩和意境这些东西。我想还有没有其他的方式， 我在老画报里面看到了另外一种观看的方式。
欧阳： 一种社会学的风景， 档案的、整理过的风景， 文化记忆的风景， 有着胶片质感的、不带数码味的风景。它已经进入失忆但你想把它唤起、使之回魂。想给它吹进一种招魂气息的东西。
张： 它会变成另外一种美学观， 这种美学观已经不是我们熟悉的美学观了。它是我们所说的社会美学， 或者是意识形态美学， 它是这种美学观念在看。
欧阳： 里面真的带有一种招魂的、祛魅的感觉。真的这几幅画都有一种回魂的东西在吹拂， 在缭绕， 似乎想唤起什么。比如说， 唤起一个像来世的今生今世。这几幅画有很大信息量， 内涵丰富。它们唤起我三十年前、四十年前生活的真实记忆， 一种生活状态的立即的惊醒。从遗忘的黑暗深处， 某种东西被全部唤起， 当时好像没有感觉， 现在的感觉强烈得就像是一个人死了两次。招魂般的东西， 这两次死亡的重叠， 没有经历过我们这种生活的人， 就唤不起。
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