欧阳江河/张晓刚
张： 我强调一种私密的感觉。
欧阳： 包括你所选择的公共图像， 比如说《英雄王朝》， 纪录片什么的， 每种选择都代表了你的一种个性？
张： 我的本义是找一种反差的东西。比如说公共图像和私密文字的反差。最后我发现还得找一些共同点， 找一点时间性的感觉， 这些图片得找到它的时间性。比如说我以前喜欢电影， 对我产生过影响的电影， 都带有那个时期标志性的符号。尽管文字刚开始也是乱写， 包括也写简单的旅行手册， 包括流行歌曲的简谱， 所有这些内容我都写， 我还想把菜单抄上去。但是我发现它们仅仅是比较简单的观念。我想我还是要选择跟我有关的， 我发现下一次我会选择某一个事物。今后文字的内容可能全部以日记的方式出现， 增加更多的私密性。日记的形式里面， 可以有一些我个人的改变， 我喜欢的诗抄一点上去， 包括对我有影响的东西抄一点。这个过程跟我一起， 反复较量的一个过程。文字和图像相互冲击、然后又相互补充。刚开始比较难， 因为以前我画一幅图， 如果总的感觉不协调， 就要找一些协调的感觉， 画， 画， 画， 直到它协调和完整。但图片创作不大一样， 你手写的东西在图像上要干扰它， 图片放大以后， 你一眼看到的是图片的内容， 但是你想写一些相反的东西把它覆盖掉， 这个创作的过程很有意思。这跟中国古人的诗配画是不一样的， 诗配画是协调的。我是在追求一种不协调， 不协调的过程最后又变成协调。
欧阳： 图像拍出来以后要加工吗？
张： 要加工。拍电视画面， 色彩我不喜欢的话， 我就把色彩降低， 为了突出文字， 我就电脑处理一下。
欧阳： 你拍摄时不用特别高级的专业相机？
张： 对。因为我不是搞摄影。我不需要好的相机， 我是拍电视画面， 是现成的东西。我也可能慢慢会去拍一些有意思的东西，但我还是没有把它当成摄影。
欧阳： 它当然不是摄影， 图片只是整个作品的一部分。
张： 现在碰到搞图片创作的艺术家， 他们说“ 你来抢我们的饭碗做什么？” 我说这不是图片， 我只是纸上的一种综合材料， 我只是借用图片的手法。
欧阳： 而且图片上你写的日记不是真的日记。每一样元素都在放弃它自己。
张： 在这个汇集的关系里， 图像提供了一种图像观看的方式， 写作提供了一个写作的方式。
欧阳： 在这里， 你的手书并不是构成意义上的书写， 所以跟书法没305 有关系。
张： 对。但是它是一种痕迹， 本来它就是一种痕迹。你看电视动的， 我把它看得很静很清楚。比如说我拍天安门很静， 等我拿相机拍的时候它就歪了。
欧阳： 你不知道拍的瞬间会发生什么。
张： 对， 因为它电视在动。
欧阳： 不可能像DVD 一样的倒带， 电视不可能倒带的。所以时间的这种不确定其实是时间的差误， 不光是观看者的差误。
张： 还有我作为一个创作者的心情， 拍图像时和书写时的心情可能完全变了。我可能加以联想的东西完全变了。
欧阳： 你面对的不同自我， 可能是完全陌生的他者。
张： 反应了当下的一种心态， 就是“ 快” 和“ 不确定” 。你可以捕捉到正在发生的东西， 但是你发现对变化本身无能为力， 你不能做什么。就像拍照片和写东西一样， 你已经无法用经验去控制。
欧阳： 甚至不能用观念去控制。因为观念是事先给定的东西。当代艺术的成功在很大程度上是拜观念所赐。但是仅仅有观念是不够的。人人都用观念， 但是艺术大师在用观念的时候， 又包含了非常私密的东西。而且这种非常私密的东西会在观念深处产生出特别迷人的东西， 它是光亮与暗物质的综合， 私人性与公共性的共同体， 是巨大的场域、能量， 也是一种轻和弱。这是艺术创作的至高境界。我的意思是， 当代艺术除了要有观念， 还要有魅力。这又要具体谈及你的绘画。比如这幅风景， 你画的是被意识形态化、被社会改变过的东西， 是你记忆中的风景， 思想的风景， 它不是观看的产物， 而是想像的产物， 诗意的产物。但是有一点你看到没有？ 它也强烈的包含着你个人的心灵感应， 那种比较阴郁的东西。再比如这幅画， 床是一个静物， 你处理得非常模糊， 后面照过来的阳光， 这个光如此的沉重， 远远超出它本身应有的重， 光因为这重变成了一个物体。一般画光都会处理得特别的缥缈， 特别的虚幻， 特别的唯美和神秘， 但在你这幅画中这些东西全都没有， 基本上阳光本身变成一个“ 物”， 变成了像一张纸或一个更大的遮盖物。变成了被自然改造的意识形态化的阳光。这幅画惟一给人重量感的就是阳光。
张： 光可以变成这种痕迹。我想的是画光， 但是可以变成痕迹。这些画比较写实的， 另外一些画就没有光。它们彼此有点不一样。二○○六年有一个展览叫做“ 里外”， 就是房间内和房间外的概念。那我就回到一种真实的技法去表达。但这些作品里， 我发现另外一条路延伸出去就能触及里外的差异， 相对而言跟图像的关系就不一样。
欧阳： 我注意到你对线的处理。所谓的真实里面其实含有超真实的气氛。比如说你在这么多的冷色调里面， 以婴儿凸显了暖色调的红色和黄色， 尤其是这里的减法般让人惊艶的这一抹黄。我觉得这样处理不仅仅是处于美术的考虑， 还体现了一些别的什么。
张： 是心理上的需要。我看到正常的东西就破它一下。
欧阳： 你破一下时恰好能展示很优美的东西。从视野延伸的角度出现破坏性和非正常的因素， 有时恰好能捕捉非常优美的东西。一般这种破坏都伴随很暴力、很危险的元素。你是反的， 你是整个外在的东西非常沉闷、非常压抑， 你用非常优美抒情的元素、甚至诗意的元素来破它一下， 你看这一抹黄是非常诗意的东西， 但它带来不祥的预兆。你看这个喇叭， 当然这个喇叭不可能用来唱现在的流行歌曲， 不可能唱周杰伦， 也不可能是播放巴赫、贝多芬之类的古典音乐。它一定是用于播放毛主席语录或者是政治通知， 起传声筒的作用。声音里的政治， 从这几根线条构成的韵律感获得了它所需要的整齐、齐形感， 从自然景物的杂乱无章中抽离出某种经过人为改造过的秩序， 景观。实际上是将声音从听觉分割出去， 变成视觉记忆的一部分。这种不合常理的高， 这种不得体的浮夸， 把声音政治高高举起， 使之远远高于山脉。这声音造成的风景， 这奇异的历史物幻。你看这物幻里面的水和电， 乡愁浓郁的水电时代。红旗渠呀， 引水渠什么的， 流水发出改造过的声音。然后是电， 你所画的喇叭需要电， 电灯需要电， 电烤箱等等都需要电。水电时代也是社会主义时期， 工业化时期， 中国古代没有这些东西。
张： 像这些风景以前也不可能画的。但是后来我翻看老画报， 五六十年代中国最美的风景是这些东西， 是水库、工地、田野上跑的拖拉机， 是烟囱。
欧阳： 毛时代的风景。
张： 毛理解的风景就是天安门整个广场都是烟囱。我觉得这个风景的观念太有意思了。
欧阳： 罗兰． 巴特曾经有一篇文章谈到巴黎的埃菲尔铁塔， 他认为埃菲尔铁塔在巴黎的任何地方抬头就能看到， 埃菲尔铁塔已经不是一个人造物了， 它已经变成了巴黎的一个自然。就像一颗树一样， 是一个自然， 用钢铁造的最大的一颗树。就像在你的画里， 社会主义时期的水电， 人民公社的电线杆和喇叭， 以及烟囱， 以及电线， 电灯光， 所有这些人造物都回忆的目光中变身为一种自然了。这不是很奇异吗？
张： 它们已经变成了一种美。现在看来很奇怪， 很诡异的。
欧阳： 其实当时是很自然的， 是非常生活化的东西。
张： 你把以前的《人民画报》翻开来看， 里面全是这样的风景。
欧阳： 还有那幅画也我很感兴趣。画里出现了邮政等高线。当代着名的俄罗斯诗人布罗茨基在他的文章《少于一》中， 将它称之为是社会主义等高线， 高度为一米二。他走到任何地方， 无论是医院、学校、邮局办公楼还是家里面都有这么一个等高绿。这个邮政等高线的起源是什么， 我们现在不得而知， 这个绿不是绿本身， 是一个被改造过的邮政绿， 邮政绿就是一种青花绿。
张： 我们说的是粉绿色。
欧阳： 学名是粉绿？ 我以为是邮政绿。
张： 比邮政绿要浅一点点。我父母家现在还保留着。以前我们天天生活在这邮政绿等高线里面浑然不觉， 等这个时代过去了， 回头一看觉得很有意思。我当时想要在我所熟悉的日常生活场景里寻找被改变的部分， 就发现了这个绿。
欧阳： 在我的记忆里， 小时候周围到处是这种一米二的邮政绿等高线。跟苏联一模一样， 太奇怪了。从邮政绿， 到邮政信箱， 这个意象里面出现了具体的时间， 但又是抽象化了的时间。这里面不只是绘画， 还有文本意识， 我想一个成熟画家应该有文本意识。我的意思是， 绘画里面经常出现的某些形式要素所起的是类似于文本中词根的作用， 而这些词根构成了艺术家的词汇表。任何一个成熟的大画家， 就像成熟的作家和诗人， 作曲家或电影导演， 他们都会有一个自己的词汇表。你看费里尼的词汇表跟安东尼奥里肯定不一样， 同样是拍独立电影， 贾樟柯和阿巴斯的词汇表肯定也不一样。每个大师都有一个词汇表。基弗的词汇表跟波洛克， 跟安迪． 沃霍尔的词汇表又不一样。他们每个人都有自己的词汇表。我们提到哪个大画家， 你看他的作品的时候， 会立即联想起某几个词根。张晓刚的词汇表我想也已经出现， 自从你画《大家庭》以后， 词汇表已经出现。
张： 哪几个词？
欧阳： 比如说记忆， 失忆， 时间， 阴郁， 水电， 邮政绿， 等高线， 改造过的风景， 手书文字。这些词根性的元素在你的作品里次第出现。然后比如说音韵、暧昧、虚幻， 这样一些词， 都在你的词汇表里面。
张： 虚幻、错乱。
欧阳： 暧昧也是你很重要的词根。《大家庭》系列里面有几个关健词。怎么说呢？ 血缘、同志、家庭。我还用过一个词， 族类相309 似性， 我觉得太文绉绉了， 应该再找另外一个词根。这个词的意思是指， 每一个人的脸都是别人脸的一部分， 都是被时代特征修饰过的。这样一个标准的中国人， 这个人谁都不是， 他不是男也不是女， 但是他又是所有的人。每一个人都用这个“ 中国人” 修饰自己的面孔， 把个性的东西修掉一点， 把共性的东西加一点进来。有点类似于“ 脸谱中国人” 的原始版本。或者说是一个原型， 这个词又是一个文学术语。
张： 模式化的。把个人和公共性揉在一起， 形成的另外一个形象。
欧阳： 但是每个人又保留了一点自己， 而且每个人又都从这个模式化里拿了一点东西。这种对人物画的处理原理， 同样适合你对风景的处理。你现在处理的风景有点像我们大家在三十年前看到的。
张： 但又不是真实的。
欧阳： 就是共同修改过的。是思想和文本的产物。这是你画作的一个标志性特征。具体说就是个性和共性之间的修正比。
张： 相互修正。
欧阳： 修正比。它介于公共和个人之间。是公众意识形态的产物和你个人内心的体验的一个修正比， 这在你的绘画上是非常重要的一个必须加以深究的东西。所以我说你绘画不是个人才华、个人风格的挥霍， 这个修正比一出现就是对你的一个限制。在这个限制里面你带着脚镣跳舞。这个限制把你的风格、你的思想、和你想捕捉的东西引向可怕的深处， 引向一个写作的、思想的、文化记忆的深处。这个深处是由晕眩和清醒、自恋和自虐、观念和魅力共同构成的。其实观念的后面有风格的参悟， 它有可能导致风格化， 模式化， 这个里面的张力会不会越来越小呢？ 我在叩问， 是什么力道将你的创作引向深处的？ 这后面是有一个全球性的稳定市场， 但引领你穿过市场的那个力、那个道又是什么呢？ 不确定性。意识形态。物质起了波浪。这些都是你的词根。还有你对色彩、对线条的理解。尽可能压抑和减少中间色。添加意外的、危险的、不相干的鲜艶。这些都是你很重要的词根。
张： 你看得很准。
欧阳： 我觉得你的创作构成了一个重要的文化现象。再看看这幅画。这个水电坝是你想像的产物还是回忆的产物？
张： 它是几个图像综合在一起形成的。我不知道在哪儿看到过， 但是我觉得有必要画一个水坝。
欧阳： 水坝给人纪念碑的感觉。
张： 原来的构筑我调整很多次， 天空好多， 最后弄到最高。
欧阳： 烟囱这一幅我也很喜欢， 烟囱画完了没有？
张： 还没有。
欧阳： 沙发这一幅肯定画完了。邮局这一幅也很吸引我。
张： 邮箱也是完成了的。
欧阳： 这一幅让我产生很伤感的感觉。因为它引我产生对真实生活的联想。就好像我刚刚离开这里不久， 又要把我拉回去。想像一下这种生活， 美曾经被减少到监狱的成份， 住到这里相当于关进监狱。
（一） （二）（三）（四） （五）