孟连素
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在芝加哥，闻一多首先受到冲击的二元论观念不是精神与肉体的对立，而是机械与艺术的“绝不兼容”。到芝加哥一周后，他在给朋友的第一封信中详细描述了芝加哥给他印象最深的四样东西：街上的车流，工厂的煤烟，“美术馆同支加哥电影园”。[31] 这令他不禁“起疑问了，何以机械和艺术两个绝不兼容的东西能够同时发达到这种地步呢？[32]” 闻一多此刻质疑的正是他在清华坚信的观点。《电影是不是艺术》一文发表在1920年12月17号的《清华周刊》上。在这篇文章中，闻一多论证电影不是艺术的理论前提是 “我们知道艺术与机械是象冰炭一样。[33]” 他的论据中有两点与电影的机械性有关。其一，“电影起源于摄影的机械底发明，他的出身就是机械，他 永久脱离不了机械的管辖。”[34] 其二，“火车故意叫他们碰头，出轨”[35] 只是“激起你的一种剧烈的惊骇。[36]” 这种机械激起的惊骇不是艺术，而“无非是骗钱的手段罢了。[37]” 当时闻一多绝没有想到，两年以后，由芝加哥的机器文化所激起的剧烈惊骇，竟然让他质疑曾经认为是毋庸置疑的真理，而与艺术冰碳不容的机械会对他诗歌观念的改变起关键作用。
值得注意的是，闻一多用以论证电影不是艺术的理论前提是以“我们知道”开头，好像这是众所周知无可辩驳的真理。这“真理”其实是无声电影自1895年出现后，欧美文化界对之进行的旷日持久的辩论中的一种观点。在这场辩论中，一方面，是维护传统的文化精英们因害怕这种新兴工业技术可能会消灭传统而对之进行攻击，[38] 另一方面，是最新一代电影批评家或历史学家赞扬电影技术能够造就一种新的民主的艺术。[39] 在这场激烈的论争中，尽管面对现代科技促生的电影工业对传统艺术领域的巨大冲击，很多文化精英们还是固执地把机械与艺术截然分开，认为电影是机械而不是艺术。闻一多在《电影是不是艺术》一文中点名批评的“侯勾.弥思斯伯”，[40] 即雨果?闵斯特伯格（Hugo Münsterberg），也是电影是一种艺术的支持者，认为应该欢迎机械对传统艺术形式的改写。闵斯特伯格于1916年出版的《影戏：心理学研究》（The Photoplay; A Psychological Study）[41] 现在仍是电影研究者必读的早期电影理论著作，但在当时他是受到主流文化精英们攻击的著名人物之一。
如果闻一多当时读到闵斯特伯格书中关于无声电影如何使“一种组织头脑中感官印象的新方式——一种新的想象行为”[42] 成为可能的一段话，那么他对电影机械性的抨击会不会还那么斩钉截铁？答案应该是否定的。尽管清华时期的闻一多在观念上坚决站在保守的文化精英们一边，反对机械入侵传统艺术领域，然而在《电影是不是艺术》发表前两个月，闻一多在同样发表在《清华周刊》上的《印象》一诗中，就已经不知不觉引入了所谓的机械因素。不同的是，闻一多是在火车上，而不是从电影中捕捉到无声电影提供的组织感官印象的新方式：
一望无涯的，绿葺葺的地衣，
在火车窗口，像走马灯样转着；
仿佛死在痛苦的海里泅泳，
他的披毛散发的脑代（袋），
在喑哑无声的绿波上漂着—
是簇簇的杨树林攒出禾面。[43]
闻一多在清华就读期间，几乎每年夏天都乘火车回湖南老家。这首诗表达的，就是在这样的火车旅行中的体验。[44] 闻一多坐在火车窗口，他的眼睛就复制了早期电影的拍摄过程——很多早期电影就是在疾驰的火车上拍的。[45] 闻一多用“走马灯”形容透过车窗看到的景象，有意无意闲触踫到乘客在快速移动的火车窗口与观众在电影院看电影这两种视觉体验之间的相似之处。火车作为电影的机械替身（mechanical double），通过移动的窗口，把旅行变成一种视觉体验。[46] 据科比（Lynne Kirby）研究，沃尔夫冈?施菲尔布什（Wolfgang Schivelbusch）曾详细描述十九世纪火车旅行带来的旅客和风景关系的巨大转变，并指出火车旅行的前电影特征（proto-cinematic quality）：火车旅行的高速造成时空收缩和直觉迷向（perceptual disorientation），把旅客扯出传统的连续时空，甩入一个速度极高且两地理点间距离递减的崭新世界。旅客在火车体内飞驰着穿越空间；火车被想象成一个射弹，旅客就像被射出一样穿过风景。旅客感觉前景消失，他/她的空间与窗外风景之间也不再统一。他/她的视线透过框起的玻璃屏幕，视觉感受倍增，且变成移动、动态和全景式的。作为这种视野的条件，画框（frame）的重要性是把火车与摄影以及电影联系起来。[47] 正是这样的新视角刺激了闻一多的想象，使他对沿路景物及颜色的视觉融合大为惊叹，早在1920年就写出了《印象》这样一首奇异诗篇。
在1920年3月30日写给宗白华的信中，郭沫若描述了飞驰的火车怎样刺激他的诗歌想象的经历。1921年4月1日沪杭火车上，他把火车旅行提供的“全景感觉” （panoramic perception）运用在《新生》一诗中。[48] 有意思的是，也许是因为郭沫若当时正在读立体派诗人麦克斯?韦伯（Max Weber） 激动于机械的运动与速度的诗，火车的高速运动给郭沫若的诗歌带来的是短促均匀的快速节奏，而不是超现实的视觉融合。然而，同样坐在疾驰的火车窗口的闻一多，体验的焦点则是眼睛变成镜头，拥有快速移动的摄影机的视角和视野。这种肉体与机械重迭为一体的经验，也为他后来打破肉体与精神二元对立观念作了铺垫。然而，清华时期的闻一多一年一度坐火车旅行的特殊经历，不足以与当时清华的文化小生态中居绝对权威地位的美国传统文化精英的声音相抗衡。闻一多从根本上改变关于艺术与机械冰碳不容的观念，还要等到他淹没在芝加哥的机器洪流中之后。在芝加哥，闻一多频繁地去芝加哥电影城，[49] 从寓所四楼窗口看工厂“林立的烟囱”，听车流“惊心动魄的交响乐”，[50] 每天坐火车往返于住所和学校之间，每天穿过两旁被煤烟熏黑的车流汹涌的密西根街，等等等等。这一切都为闻一多提供了比视觉更复杂、更强烈、更新鲜的感官体验。闻一多从此一改对电影机械性的攻击，在诗歌中逐渐融入越来越多的电影以及其它科技要素。
《晴朝》写于闻一多到芝加哥不久，是他继《印象》之后第二首以摄影机/眼睛做为结构因素的诗。这首诗不像《真我集》[51] 中大多数诗一样，以叙事、对话、情节等小说技巧来结构，也没有迅速进入浪漫主义式的宏词或呼唤声中，而是通过镜头的切换来衔接。
晴朝
一個遲笨的晴朝，
比年還現長得多，
象條懶慵慵的凍蛇，
從我的窗前爬過。
一陣淡青的烟雲，
偷着跨進了街心，……
對面的一帶朱樓，
忽都被他咒入夢境。
栗色的汽車象匹驕馬，
休息在老綠陰中，
瞅着他自身的黑影，
連動也不動一動。
拒霜的老健的榆樹，
伸出一枝粗胳膊，
拿在窗前底日光裏，
翻金弄綠，不奈樂何。
除了門外一個黑人
薙草刮刮地響聲漸遠，
再沒有一息聲音……
和平布滿了大自然，
和平蜷伏在人人心裏；
但是在我的心內，
若果也有和平底形迹，
那是一種和平的悲哀!
地球平穩地轉着，
一切的都向朝日微笑；
但我只覺着這些
都已經與我無關了。
皎皎的白日啊！
將照遍朱樓底四面；
永遠照不進的是──
游子底漆黑的心窩坎！[52]
诗人站在窗口，这次不是在火车窗口，而是住所窗口。诗歌每四行一小节，每小节简洁地勾勒一个场景。第一节把“我”作为摄像机固定在窗口，以“窗前”关于 “晴朝”的一个全景镜头开始。接下来四小节，是作为“晴朝”内容的四个远景镜头的切换：从楼下的“街心”，到街边“老绿荫”，再回到“窗前”，紧接着跳到楼下的草地。这可以看作是电影的拍摄和剪接。从第六小节开始，闻一多的摄影机转向内心，开始进入精神世界。第六小节第一行与第五小节最后一行的关系极为微妙。两者虽被诗节之间的空白隔离成两个空间，却又用逗号连接；虽都以“和平”作主语，“和平”一词在这两行中描述的却是“大自然”和“人人心里”两种不同性质的世界。这种转承结构使得从“大自然”到“人人心里”这两个场景之间的切换轻松自然地完成，同时也毫无痕迹地在诗里完成了外部世界与精神世界之间边界的跨越。镜头在第七小节中倏地跳到高高的太空遥看“地球”，并在第八小节中从“白日”的角度俯瞰主人公所在的“朱楼”和他“漆黑的心窝坎”。“漆黑的心窝坎”按照浪漫主义诗歌的理解，是游子悲伤情绪的象征，但同时与闻一多每日必见的熏黑的芝加哥有一种深刻的内在联系。
闻一多颇为得意的《忆菊》一诗就体裁而言，是一首托物言志的咏物诗。前六节描摹菊花百态，后五节点出自陶渊明始菊花所寄托的隐逸之情，再由此引伸到中国悠久的文化传统。与传统的咏物诗明显不同的是，在前六节的三十行, 也就是主人公以“啊”为信号开始议论抒情之前，诗人不是集中在某一刻，营造一个完整的画面或意境，而是用大特写镜头把多种菊花从各自的语境和时空中分离出来，再一口气列出菊花三十多种形态。这场形色的盛宴对读者的感官具有一种强有力的冲击效果。
忆菊
插在長頸的蝦青瓷的瓶裏，
六方的水晶瓶裏的菊花，
攢在紫藤仙姑籃裏的菊花，
守着酒壺的菊花，
陪着螯盞的菊花，
未放，將放，半放，盛放的菊花。
鑲着金邊的絳色的雞爪菊；
粉紅色的碎瓣的綉球菊；
懶慵慵的江月臘喲！
倒掛着一餅蜂窠似的黃心，
仿佛是朵紫的曏日葵呢。
長瓣抱心，密瓣平頂的菊花；
可愛的尖瓣攢蕊的白菊，
如同美人底蜷着的手爪，
拳心裏攫着一撮小黃米。
檐前，階下，籬畔，圃心的菊花，--
靄靄的淡烟籠着的菊花，
絲絲的疏雨洗着的菊花，
金底黃，玉底白，春釀的綠，秋山底紫。……
剪秋蘿似的小紅菊花兒；
從鵝絨到古銅色的黃菊；
帶紫莖的嫩綠的“真菊”
是些小小的玉管兒綴成的，
為的是好讓小花神兒
夜裏偷去當了笙兒吹着。
大似牡丹的菊王到底奢豪些，
他的棗紅色的瓣兒，鎧甲似的，
張張都裝上銀白的裏子了；
星星似的小菊花蕾兒
還擁着褐色的萼被睡着覺呢。[53]
……
这很像电影常用的一种剪接技巧，也就是把单个画面迭加剪接成镜头段落。从这种意义上来说，《忆菊》是闻一多用文字画面以剪接技巧制作的一部诗电影。此外，他的另外两首长诗，《长城下的哀歌》和《园内》，其结构也都与电影提供的新的想象方式密不可分，因篇幅关系，这里就不再详细分析。
[31]1922年8月14日写自芝加哥的信。见《闻一多书信选辑》，《新文学史料》，1984年第1期，第197页。
[32]同上，第198页。
[33]《闻一多青少年时代诗文集》，第93。原载《清华周刊》第203期，1920年12月17日。
[34]同上，第93页。
[35]同上，第94页。
[36]同上，第94页。
[37]同上，第94页。
[38]Lynne Kirby, Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema (Durham: Duke University Press, 1997), p. 6.
[39]同上，第33页.
[40]《聞一多青少年時代詩文集》，第93页。
[41]Hugo Münsterberg, The Photoplay; A Psychological Study (New York [etc.]: D. Appleton and company, 1916). 闻一多在《电影是不是艺术》一文中，将photoplay译为“图画戏”并分析了电影与图画的联系。见《聞一多青少年時代詩文集》，第95，98页。
[42]Ibid., p. xiv.
[43]《聞一多青少年時代詩文集》，第141页。原載《清華週刊》第195期，1920年10月22日。
[44]火车旅行给中国现代诗歌的启示值得深入探讨。不仅闻一多、郭沫若，他们之后的诗人如路易斯（纪弦）和罗寄一都从火车旅行中得到诗歌灵感。详见张松建撰写的《现代性的文学反叛：路易斯、罗寄一、穆旦的诗歌肖像》一文。
[45]Kirby, pp. 19-21.
[46]Kirby, p. 2.
[47]Kirby, pp. 44-45. 施菲尔布族的话出自Wolfgang Schivelbusch，The Railway Journey: Trains and Travel in the 19th Century, Trans. Anselm Hollo, (New York: Urizen Books, 1979), p. 48.
[48] 紫罗兰的，/圆锥。/乳白色的，/雾帏。/黄黄地，/青青地，/地球大大地/呼吸着朝气。/火车/高笑/向……向……/向……向……/向着黄……/向着黄……/向着黄金的太阳/飞…… 飞……飞……/飞跑，/飞跑，/飞跑。/好!好!好! ……见郭沫若，《女神》（香港：三联书店，1958），第182-183页。 “在火车中观察自然是个近代人的脑精。 ”见田寿昌（田汉），宗白华，郭沫若，《三叶集》（上海：亚东图书馆，1927），第142页。
[49] 闻一多给朋友们的信中写道：“这里对于我最imposing的两个地方是美术学院里的美术馆同支加哥电影园。 ”见《闻一多书信选辑》，《新文学史料》，1984年第1期，第197页。
[50]《闻一多书信选辑》，《新文学史料》，1984年第2期，第180页。
[51]《真我集》收在《闻一多集外集》中。编者孙敦恒认为这些诗都作于1920年。见孙敦恒，《闻一多集外集》（北京：教育科学出版社，1989），第16页。
[52]闻一多1922年9月24日给景超的信开首就是这首诗。見《聞一多書信選輯》，《新文學史料》，1984年第1期，第199-200页。
[53]見闻一多于1922年10月27日至梁实秋信。《聞一多書信選輯》，《新文學史料》，1984年第1期，第207-208页。
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