历史的个人，迂回还是回来
——与梁秉钧的一次散漫访谈
邓小桦

日期：2007年5月15日（星期二）
地点：铜锣湾梁秉钧寓所
整理：邓小桦

梁：梁秉钧
叶：叶辉
邓：邓小桦

叶：其实「街道诗」这个提法是有点误导的，意思好像是今天要写弥敦道，明天要写骆克道、英皇道，好像是刻意书写的一个系列。你看鸥外鸥的《香港的照相册》，写的就是他最熟悉、最有感觉的地方，他写的就是对生活的当下的所见所感所思，并非一个刻意凑数的系列。《雷》里的活动半径是很私人的，不是要涵盖整个香港，只是书写了诗人最熟悉的地方，如北角至鲗鱼涌，最多去到罗素街、都爹利街，诗的背景多在港岛，写到九龙的，就只有新浦岗，因为有事情在那里发生。

梁：罗素街是因为我当时住坚拿道西一带，北角是我上班的地方，鲗鱼涌则是因为在南华早报工作，写新浦岗则是因为《中国学生周报》停刊。那些其实都是自己活动的空间。其实我原本也不是刻意写街道诗。我们成长的时期，没有人用香港作题材，他们故意不用香港作题材。我们现在纯粹是把它们挖掘出来，证明原来那时也有人写过香港。但其实当时主要的文学，包括徐訏，没有人会特别写香港某个地方。其实不必写巴黎、纽约，我们其实可以写自己最熟悉的香港。

〈新蒲岗的雨天〉，当然也可以说是以哀悼周报结束为题。但我又不想这样。海明威（Ernest Hemingway）在《战地春梦》（A Farewell to Arms）里说，那些神圣、伟大的名词变得很空洞，反而那些街道、编号好像还具体一点。我不喜欢华丽语言，反而觉得地名、街道名有趣。那些街道名字并不特别美丽，像都爹利街，并不很诗意。

邓：《雷》中的香港诗勾出了背景轮廓，而外遊的诗则主要写景，是将那些风景当成画。比如写澳门，其实诗里看不到澳门这个词原本的痕迹。

梁：对。譬如这一组澳门诗，和《东西》里的澳门诗很不同，那组是很自觉探索文化的，《雷》这一组则是尝试写景，当然当中都有情，都有其政治或社会背景。但政治或社会什么的往往会给文字描写很大压力，好像文字描写一定要做到某些事。我当时全都尝试用景物去表达，像是速写、白描、水彩，而不追求道理或意义。现在回看其实颇能捉摸到当时阴晴未定的心情。好像〈关闸〉，写到关闸边境，阴天里风吹，吹裂乘客手中的地图。当时大家北望神州，从边界去想像大陆，关闸另一边的大陆阴晴未定，远处未知如何，地图好像撕裂了。但当时来说，并无跳出来从历史背景去写。到《东西》才有意通过澳门去写东西文化的历史。

叶：好像大三巴、关闸等，无论怎样写，这些遗蹟或地名总有其先天的象征性。我们可以回到一些不那么历史性的，或在历史上消失了的，例如南湾。那个避雨的空间、时间。譬如避雨这样的情况，会不会更像你说的古典，那些天欲雨的空镜头，阴晴都未定，这会否更像以香港为背景的诗？

梁：都有的。写香港的笔触好像浓一点，写台湾、日本的就淡一点，这是画法的问题。

邓：以前的人为什么这么有耐性？

梁：60年代的年轻人是很有耐性的，我年轻时写诗也是很有耐性的。所以写很多诗，以前用上很多功夫，真的会认真的写一首诗，慢慢写。但写出来的时间不是真的写了很久，譬如澳门那辑诗便是我当时到澳门旅遊，一两个星期写出来。但当时诗就是我唯一可做的事，很爱诗，每一天都想著诗，就像现在的陈智德。

邓：为什么会变成唯一的？

梁：因为当时很孤僻。

叶：我想你谈谈旅行和生活空间。譬如你去了美国读书，便有了《游诗》，那个「游」又不完全是旅遊，你也在加州住居和生活，加州那几年的变化也是你那几年生活的一部分，这和到那里遊览一星期、十天，三两天便换一个地方是很不同的。

梁： 1974年第一次回大陆，去了广州和肇庆，然后在1976年第一次离开香港去台湾，当然也去过澳门，在旅途中可以看到一些新鲜的东西。其实我本来就喜欢去旅行，从那时开始，就更喜欢了。《游诗》里面，早期写日本的，如〈池〉、〈石舞台〉那些，都近似《雷》里的「游诗」，不太喜欢说明，尝试做更多镜头实验等。但后来去了美国，写法上就有了变化，尤其在是加州时心情起了变化，便写了些不避敍事的诗。「游诗」那组诗更加是很孤独地写，做了很多实验，如〈听John Cage音乐会回来的路上〉、〈修理屋背的颂诗〉，诗写得很长、散文化，打破了以前那种很cool的写法。

邓：听说《游诗》很难找。

梁：当时中华文化促进中心出版，是展览场刊，有骆笑平铜版画。如有善长仁翁愿意资助，我乐于重印。那是一个颇完整的实验，那时在美国看了很多后现代艺术，生活上也起了很大变化。

邓：你在香港都已孤僻，去了美国是否更孤僻？

梁：反而没那么孤僻，孤独但不孤僻。好像人变得开放了。许多观念也在变化。因为你在香港，看一条街譬如罗素街，就有很多东西看。但美国的情况很不一样，它的空间很大。空间的观念不同，写法也完全不同。我记得寻找一间戏院，洛杉矶某条街2000号，我以为那一条街我懂得走，岂料原来那是一个不可能步行的距离。那时的坏处是作为研究生，压力很大，要完成论文；但好处是不用处理很多日常人际关系的事。之前在大公司工作要面对这些麻烦的事，但在美国读书时，人际关系则比较简单，有很多机会去看电影、画展、书本等。而且，人在外地反而多读了古诗及中国古典小说。所以当时觉得那个阶段很痛苦，现在却觉得很宝贵。那时什么都不做，只看理论、看书、看画……但又有很大压力要写论文，有好些小说题材想写，最后都没有写出来，对此有点后悔，因为后来再写不出了。每次想写小说都觉得很内疚，唯有写诗。常常在写论文的中途停下来写诗，自欺说多少也跟论文有关（笑）。结果写了很多诗，那组诗后来回来搞诗画展才出版，那便是《游诗》。

叶：《雷》是连续一点的，但《游诗》的句与句、段与段之间的跳跃性很大，也很快，而且跳跃的幅度也阔得多……

梁：会的。当时因为内疚，不会每天都写，是到了忍不住时才写。因此那些诗本身不会有一个顺时序的完整的发展，是当时的片段感受，事后看来也成一个系列，例如「颂诗」，或者一些比较长的诗，或者一些思考美术、「游于艺」的诗，与艺术对话的诗。当时修了很多电影的课，比如〈续谈一出不完整的电影〉这首诗，是写奥逊．威尔斯（Orson Welles）的电影The Magnificent Ambersons（《伟大的安伯逊家族》），很自觉地尝试和电影对话，也尝试将奥逊．威尔斯的电影语言如长镜头用到诗里。后来也有《东京物语》与小津结尾的镜头对话，也可算同样的探索。不过这辑诗不会像遊记那样清楚看到第一年做了什么、第二年做了什么。不过当然都有几条轴线。现在想来，好像由过去那一种比较冷静的诗出来，尝试去写情敍事、写得长一点，有了不同的发展。

理论的困境、创作的可能

邓：你怎样把你对城市的体会提炼成形式？

梁：《雷》已在写城市， 80年代中我回来，对香港城市有不同的感受，写来也觉得需要不同的形式。80年代末、90年代初就写了与香港城市与文化有关的〈老殖民地建筑〉、〈形象香港〉、〈我的60年代〉，收在《形象香港》和《游离的诗》的那些诗。六四之后、九七之前，大家都多想多讲点关于香港的东西。于是在艺术中心开课，教有关后现代、后殖民的东西，那时确是既想从理论又想从创作的角度去处理香港的问题。我后来在港大也开香港文化的课，那时港大的同事，如阿巴斯（Ackbar Abbas），也遂渐对香港的问题很感兴趣。

事后想来，我自己觉得仍想探索下去的是，诗和文化研究之间的关系。阿巴斯给我的《形象香港》写了篇长序，从诗谈香港文化；后来周蕾也有一篇精采的文字，从文化理论的角度去谈我的诗，他们的观点不同，但我觉得他们都说得对，也许阿巴斯是比较偏向后现代、周蕾是比较偏向后殖民，对本土文化的历史、政治和心理更多关心。好的文化理论对大家有启发，诗人尽管不会理论先行，但是可以平常心阅读，点头讚赏。

但九七愈近，愈多偏激暴戾的意见，就有点失去平衡了。后来见到一些比较理论先行的评论，好像只取了文化理论的一点，目的不外在说明本土作者不够时髦，就令我开始对理论有一点保留。像余丽文在不同会议上发表一系列对我批判的论文，就令我有点啼笑皆非。比如那时我有一首诗叫〈雀仔街〉，我是在大英博物馆前面写的，那是用诗的形式去质疑「雀仔街」是否就回到某种「本土性」、或纯粹的以英国的猎奇角度去看雀仔街？但评论者断章取义，抓住其中一句就说我只是提出一种本土性的本质主义（essentialism）。我觉得很讽刺的是：我诗里明明说两三样事，我在笑其中一样，你刚学了批判本质主义，看到某字眼就兴奋了，开始对号入座，不理三七二十一，就拿我来开刀了。诗对文化研究者是最大的挑战，光学了理论，不会读诗，忽略了形式，尤其诗的形式，这很多文化研究学者处理不了，看不到诗的语调（voice）里有反讽（irony）。他们的阅读的肓点，就是很有趣地忽略了讨论对象的特色：诗的形式、语言、语调的问题。文化研究者要讨论文学，先要学懂读文字才好。九七时我们觉得大陆的官方论述是一种简化，但另一方面发现有时香港的新派理论也是一种简化，比如1995年我替《今天》编香港文化专辑，余丽文又来找我的麻烦，又写论文说是大香港主义，我编书约稿讨论英国的Timothy Mo（毛翔青）、上海的王韬，还找人谈日本普及文化，正是想证明香港不是孤立的，可是反而有人又再抡起「本质主义」的帽子，指我一直想回避这些问题！真是沙尘滚滚，秀才遇著兵。

1995年我写了《香港文化》这本书，想探讨香港文化的特色。但后来看到许多人（包括读完理论出来的同学），运用理论不一定有所建设，反而是当时髦名牌去否定人家没有名牌，对整理香港文化弊多利少。就发现在香港要讲本土文化，太不容易。过去有许多论述根本不讲，而当大家用后殖民理论的时候，却反过来遏止「本土性」的讨论，好像你一讲本土，就成为狭隘的本土主义者。但想讲香港，也要找一个起点呀。

于是后来我就想去做多点历史研究，多于研究西方的理论。理论谈到印度的后殖民情况，印度是经历了殖民之后自然回到一个民族主义的历史，但香港的情况可能不同呀，我们未必想回到民族主义。倒不如真的老老实实去做一点历史的研究，看看50年代香港究竟发生过什么事，那其实是一个复杂的年代。

我觉得文学有趣之处是这样：比方说小说是将人物置于一个处境里，面对一些复杂、道德伦理的选择，作者未必给予一种道德的结论，而是从选择中让读者看到更多东西。1997年后，我就少写了对香港文化的评论，觉得创作的探索比较有趣，不至跌入简化的「本土／非本土」的二元对立。创作时未必那么理论性去想那些问题，状态比较自由，是探索，诗有自己本身的规律、格式，所探讨的未必是理论可以概括的。

我在创作时，未必会把理论完全套用于诗或小说。小说是说人物在他的社会文化生活处境里的故事。我很高兴看到大部头的香港三部曲，也是一种探索嘛！有时令人不太满意的地方就是：历史太整齐了！小说太符合流行的理论了！香港是一个妓女，嫁给了一个英国军官，有个中国爱人！那寓言性太单一，反而妨碍探讨殖民主义造成的深远的坏影响。那么，能不能仔细用小说去探索，比如说殖民主义在教育上文化上造成的问题？

閒谈的时候内地的评论家会说，你们好像对英国人的殖民主义批判得不够。我自己也真的想探讨这些问题，但我想写的是一个人在殖民地长大的经验——我们长大的时候，英文的社会地位高于中文、是特权阶级的语言，我自己就特意反叛，去选一家中文中学。但到了那里，来自北京的中文老师又嫌我的中文不够好，很难接受我那种意识流中文，一定要我用「光阴似箭，日月如梭」的写法；我又反叛，在英文里找到另一种自由，因为用英文可以读到外国的文学。英文既是压抑的，又带来自由。英文老师比较开放，会借吴尔芙（Virginia Woolf）给我们看。那时我用英文写散文和周记，英文作文很高分，中文却很低分。《灰鸽早晨的话》里面最初有些散文，是由我的英文周记翻译成中文的。因此英文又不是那么简化的「敌人的语言」，那样说便说不出香港的复杂性。

比如张爱玲很有趣，她写了很多香港的外国人，我也想写，但我又不想将外国人就写成坏人。我在香港的外国朋友，不一定是压抑性的殖民者，九七之后他们还成了边缘人。

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