张松建
Ⅲ、「普鲁夫洛克」：穆旦对「美学现代性」的确认
在现代汉诗史上，穆旦经历了一个传奇性的经典化过程。四十年代，王佐良、周珏良、李瑛、唐湜、少若、陈敬容对其有初步的推介[39] 。之后在长达三十余年的光景中，穆旦沦为「文学史上的失踪者」。八十年代以降，随着朦胧诗潮的神话般崛起以及官方文艺政策的松动，有关新诗史上具有现代主义色彩的诗人及流派的挖掘、整理，一时间蔚然成风，幷从为「逆流」的辩护逐渐上升为新诗研究的主流，支配了许多研究的展开，一个有关中国现代主义诗歌的完整「身世」随之被讲述出来 [40]。在此过程中，穆旦被孙玉石、蓝棣之、严迪昌、梁秉钧等人重新发现 ，[41]甚至以其为中心的「九叶诗人」研究也促成一股新的学术热。最近，据说十卷本《穆旦全集》将由知名的人民文学出版社出版 。[42]穆旦，王者归来，声誉日隆。
穆旦（1918-1977），原名查良铮，祖籍浙江海宁，生于天津。1940年毕业于西南联大外文系。1950年获美国芝加大学硕士学位。1952年底，在「新中国」的感召下，遂赋归欤。1953年起，任南开大学外文系副教授。二十多年内饱受政治运动的摧残，「文革」甫一结束即殁于手术意外。诗集有《探险队》[43] 、《穆旦诗集（1939-1945）》[44] 、《旗》[45 等等。穆诗意象繁复浓烈，硬语盘空，其个人化的诗学基于一种独特的美学信念和哲学理念：从感受「现代性」出发，以探勘自我、怀疑理性、质诘传统、否弃进化论为依归，肉身受难，了无终止。穆诗对文化省思与历史追寻有着深沉的迷恋，极富奇诡冷肃的哲理思辨以及近乎存在主义的生命伤痛，不但挑战流行既久的启蒙主义之「人」的定义，还危及人类赖以生存的基本信念和假设。下面，拟议从「自我」、「理性」、「传统」、「进化论」等四个层次进入论证。
晓然可见，「五四」文学中的「自我」笼罩着理想主义激情和浪漫主义朝气，在小说、新诗、散文、戏剧等各个文类上，均有清晰的展露，普实克、李欧梵、吴茂生对此有敏锐的观察 。[46]然则，到了穆旦笔下，一种全新的「自我」于焉浮现：焦虑、紧张和内心分裂，无穷的困惑与挫败感，对一切权威和偶像的笑谑，反抗外界对个人的压抑，拒绝过去而又怀疑未来，深感时间摧毁了一切可资信赖的价值，所得惟有「丰富的痛苦」而已。穆旦挚友周珏良对此有犀利的观察：「现代中国知识阶级的最进退两难的地位就是他们。虽然在实际生活上未见得到现代文明的享受，在精神上却情不自禁地踏进了现代文化的荒原。」[47] 当然，自新诗史的大视野来观察，这一写作倾向并非自穆旦始。早在「五四」时期，鲁迅（1885-936）即以冷凝峭拔的笔意写下散文诗《野草》，表达出在一个丧失了存在的必然性和终极意义之源的世界上，孤独自我所深味的那种沉重已极的荒谬感和虚无感[48] 。嗣后，身世神秘而英年早逝的白采（1894-1926），以长诗《羸疾者的爱》揭示传统与现代之夹缝下的自我所感受的奇哀和至痛[49] 。三十年代，于赓虞、曹葆华对自我之孤绝、犹疑、困苦的抒写，同样富有深邃的内省气质[50] 。但是，如此大规模地以自我的内心挣扎和负面情绪作为诗作主题的，应该说是从穆旦开始的。值得注意的是，穆旦对于自我内省的矛盾，经常透过「普鲁夫洛克」式的人物群像而得以彰显。例如，<防空洞里的抒情诗>表现战争背景下的庸常人物的生存状态，对话与独白的戏剧形式贯穿始终，诗人批判他们的游离、怯懦、麻木、苟且的生活态度，暗示一种正当的死生与认真的为人的生命伦理——
他向我，笑着，这儿倒凉快，
当我擦着汗珠，弹去爬山的土，
当我看见他的瘦弱的身体
战抖，在地下一阵隐隐的风里。
他笑着，你不应该放过这个消遣的时机，
这是上海的申报，唉这五光十色的新闻，
让我们坐过去，那里有一线暗黄的光。
我想起大街上疯狂的跑着的人们，
那些个残酷的，为死亡恫吓的人们，
像是蜂拥的昆虫，向我们的洞里挤。[51]
本诗共七节，上述引文是第一、二节。第一节描绘人们逃避空袭时躲藏在防洞里的一幕场景。「他」对近在咫尺的灾难毫不关心，还忙中偷闲、不忘消遣。但萦绕于「我」心间的，却是人们面临死亡威胁时的疯狂迷乱的场景，这两种态度构成强烈对比，道德批判的寓意不言自明。第二节，无名人物的琐碎对话充满喧哗与骚动，围绕物质利益和享乐交游的话题。人声在令人窒息的空气里忽然寂静下来，第一人称叙述者惊见不管人们的身份如何，现在置身于黑暗的防空洞里而有相同的外表，这里的「黑色」暗示死亡的阴影笼罩。第五节同样是两种生存境遇的对照，——
我已经忘了摘一朵洁白的丁香夹在书里，
我已经忘了在公园里摇一只手杖，
在霓虹灯下飘过，听Love Parade散播，
O我忘了用淡紫的墨水，在红茶里加一片柠檬。
当你低下头，重又抬起，
你就看见眼前的这许多人，你看见原野上的那许多
人，
你看见你再也看不见的无数的人们，
于是觉得你染上了黑色，和这些人们一样。[52]
反讽的是，「普鲁弗洛克」的客厅世界，优雅、体面、富足的中产阶级的生活早已化为不堪回首的往日风景。在嘈杂黯淡的防空洞里，沉思的「我」于俯仰之间已觉鬼气缭绕，挥之不去。<华参先生的疲倦>见出「普鲁弗洛克」的影子，也由内心独白连缀。<从空虚到充实>演绎「毁灭/新生」的主题: 战乱和灾难宛如泛滥开来的「洪水」，它既淹没城市、田园和生灵，也吞噬「古旧的血液和骨肉」而预示着民族的新生。诗中的句子「无聊？可是让我们谈话，/我看见谁在客厅里一步一步地走，/播弄他的嘴，流出来无数火花」[53] ，一望而知是点化<普鲁弗洛克的情歌>的「客厅里女士们来往穿梭/都在谈论着米开朗琪罗」。诗中的「Henry王」也是一个普鲁弗洛克式的人物：迟疑延宕，多愁善感，爱好思考生命的意义与苦难，向往作为生命之源的大海，但又缺乏坚决果敢的行动。在<蛇的诱惑>当中，历史人物哥伦布之环游世界、开拓征服的英雄壮举，与当下的「我」把情感理智播种在日用品上的琐屑行为，形成谑仿和对照。在衣香鬓影、珠光宝气的玻璃柜旁，第一人叙事者没有目迷五彩。相反，他忽然丧失了存在的根基和实在感，被一个关于生命意义的问题死死缠住——
而我只是夏日的飞蛾，
凄迷无处。哪儿有我的一条路
又平稳又幸福？是不是我就
啜泣在光天化日下，或者，
飞，飞，跟在德明太太身后？
我要盼望黑夜，朝电灯光上扑。[54]
面临物质欲望与精神生活的抉择，于焉而生的内心挣扎竟如夏日的飞蛾，凄迷无处。作者刻意把生命意义的诘问与夏日昆虫将临的宿命相提幷论，凸现前者的关乎生死、意义重大。因为丧失存在的终极意义之源而产生的焦虑与绝望，终在诗尾部分激化成痛彻肺腑的呐喊：「我是活着吗？我活着吗？我活着/为什么？」。比较诗中的「我」与艾略特笔下的「普鲁弗洛克」不难发现：两者都厌倦于空虚无聊的生活状态，都有神经质的自我分析倾向以及生命的悲剧意识。但区别在于，艾略特的「普鲁弗洛克」无力挣脱目前的局面，沉迷幻想，无所事事；而穆旦的「我」对个体生存的意义问题，执着不已。生命的困顿与挫败感、自我折磨的孤独的内省，遂使穆诗具备强烈的思辨气质。<我>写孤独个体漂流于时间之河，毫无依凭，空虚茫然，即使追忆逝水年华也无法在破碎的文化空间里重建生存的秩序和意义——
从子宫割裂，失去了温暖，
是残缺的部分渴望着救援，
永远是自己，锁在荒野里，
从静止的梦离开了群体，
痛感到时流，没有什么抓住，
不断的回忆带不回自己。[55]
此诗凸现时光的毁坏力量以及痛彻肺腑的生命荒凉感。脱离子宫里的安全无虞状态，自我毫无依归而且残缺不全，急切地寻找救援，但陷身于无际的荒原已然成为命定的劫数。这类「探勘自我」构成穆诗的一个重要主题。<控诉>写道：「我们做什么？我们做什么？/生命永远诱惑着我们/在苦难里，渴寻安乐的陷阱。」[56] 生命充满无穷的谜团和诱惑，个人无所适从，避苦趋乐的生命本能刺激着个人，但又清醒地意识到所谓「安乐」不过是陷阱而已。<智慧的来临>有这样的字眼「稍一沉思听见失去的生命，/落在时间的激流里，向他呼救。」[57] 说明世人竟是如此的卑怯、不愿担当，只靠有意地制造一些忙碌的幻象来掩饰生存的无意义状态，而一旦静心思之，就会面临着存在的深渊：站在现在与未来之间冥思游疑，生命无时不在片片消逝，即使挣扎呼叫也于事无补。诗尾出现「不断分裂的个体」这样奇诡冷肃的诗句，唤出学者的绝大兴趣 。[58]
必须说明的是，穆旦对于生命存在的荒凉感、有限性和必死性的反思，不全是个人的哲学思辨的结果，在一定程度上，也与其在缅甸远征军中直击死亡的人生经历有关。1942年2月，穆旦所属的杜聿明指挥的中国缅甸远征第一路军十万人从云南省保山，越过徒有其名的国境，攻击在缅甸中部地区的日本军，鏖战十余天后，兵力锐减，据点失陷，通向云南的退路被切断，最后只能退入缅甸北部的胡康河谷。和穆旦同时被围困在胡康溪谷的指挥官杜聿明对当时的状况描述如下：「自六月一日以后至七月中，缅甸雨水特大，整天倾盆大雨。原来旱季作为交通道路的河沟小渠，此时皆洪水汹涌，既不能徒步，也无法架桥摆渡。我工兵扎制的无数木筏皆被洪水冲走，有的连人也冲没。加以原始森林内潮湿特甚，蚂蟥、蚊虫以及千奇百怪的小巴虫到处皆是。蚂蟥叮咬，破伤风病随之而来，疟疾、回归热及其他传染病也大为流行，一个发高烧的人一经昏迷不醒，加上蚂蟥吸血，蚂蚁啃啮，大雨侵蚀冲洗，数小时内即变为白骨。官兵死伤累累，前后相继，沿途白骨遍野，令人触目惊心……」[59] 李明华当时作为第五军政治部干事也在「野人山」，她是两个仅能活着回来的从军女性中的一个。她说：「如果前面没有开路的话，就是向前走一寸都很困难，我们总是结队向前。毒蛇、猛兽被走在前面的人群惊吓而逃，有时被我们杀死，我们走在后面的不太碰到这些情况，但经常会碰到唧呀…唧呀…叫唤的猴子，最让人害怕的是成群的野象和在黑暗中危害人生命的毒蚊和蚂蝗。雨下得越来越大，我们的行程一天比一天困难，山川边、小路旁、还有大树下，路上的尸体也不断增加，双眼能看到的所有地方，整天都被雨打着，泡得膨胀了起来，失去了人形，看到尸体满身爬着的蛆虫，登时恶心想吐。这些人许多是饥饿、疲劳再加上被蚊子、苍蝇蚂蝗吸了血，染病而死的。还有人是误食了有毒果子中毒而死的。有一次，溪谷的水突然暴涨，在溪谷边上的12名战友全都被吞没掉了。那种悲惨的情景真比神仙、妖怪小说中描写的十八层地狱还要可怕。活着的人如果长时间置身于这样的环境中的话，谁都会变得极端绝望的。」[60] 毫不夸张地说，正是这样一种死亡绝境中的恐怖噬心的经历，使穆旦对于生命存在的伤痛感表现的更为真切生动、痛彻肺腑，而不同于从容自在的学院思辨。
进而言之，穆旦是类诗篇虽具强烈的哲理色彩，表面仿佛写的是个人的感受，但是和全民族的心理情景纠缠不分。这个支离破碎、不断变异的「自我」，实乃错位异化的历史文化的一个象征或投影，识者以为——
中国作品，既是「被压迫者」对外来霸权和本土专制政体的双重宰制做出反应而形成的异质争战的共生，他们无从「忘却」，所以他们一连串多样多元的语言策略，包括其间袭用西方的技巧，都应视为他们企图抓住眼前的残垣，在支离破碎的文化空间中寻索「生存理由」所引起的种种焦虑。有一点是最显著的，那就是，中国作家的激情——焦虑、孤绝禁锢感、犹疑、怀乡、期望、放逐、忧伤，几乎找不到「唯我论」式、出自绝缘体的私密的空间，它们同时使内在的、个人的，也是外在的、历史的激情，个人的命运是刻镌在社会民族的命运上的，因为它们无可避免地是有形殖民和无形殖民活动下文化被迫改观、异化所构成的张力与绞痛的转化，像大部分第三世界的作品一样，它们不得不包含着批判的意识。[61]
既然身外的一切无法为破碎的、孤立的、倏忽的「自我」提供意义的源泉和终极关怀，那么，「宗教的救赎」是否能担此重任呢？王佐良的<一个中国诗人>敏锐地发现：「穆旦对于中国新写作的的最大贡献，照我看，还是在他的创造了一个上帝。他自然幷不为任何普通的宗教或教会而打神学上的仗，但诗人的皮肉和精神有着那样的一种饥饿，以至喊叫着要求一点人身以外的东西来支持和安慰。」[62] 王氏道出了穆诗何以纠缠于宗教论述，这当然是不错的。但是，深究起来，穆诗的「上帝」具有相当复杂冲突的、甚至自相矛盾的面影，让人思之再三。「上帝」有时是全知、全能、遍在的造物主，无法违抗的命运，代表着生命、道路、真理和丰饶，例如<诗>的「你，一个不可知，横越我的里面/和外面，在那儿上帝统治着/呵，渺无踪迹的丛林的秘密。」[63] 「上帝」有时是生命的源泉和灵魂的抚慰者，例如<我歌颂肉体>「我歌颂肉体/因为光明要从黑暗站出来，/你沉默而丰富的刹那，美的真实，我的上帝。」[64] 「上帝」有时却是苦难人世的漠然的旁观者，有时甚至像凡夫俗子那样脆弱无助，<隐现>里的自我频繁向「生命的源泉」呼吁，大段摘引《旧约.传道书》的格言，渲染个体生命的脆弱无力。<他们死去了>「可怜的他们是死去了，/等不及投进上帝的痛切的孤独。」[65] 「上帝」有时则是「自我」的对立面，给人以痛苦、挫败、失望感，例如〈诗八首〉的「姑娘，那只是上帝玩弄他自己」、「这时候就听见我底主暗笑」[66] 。概言之，穆旦的「上帝」论述以近乎嘉年华的谑仿笔触，凸现「自我」之缺乏坚实的信仰根基和意义的源泉，归于涣散、脆弱、孤立无援。对宗教既向往又狐疑、容或夹杂戏谑调笑的态度，此乃典型的现代派文学的宗教话语，截然不同于冰心、徐志摩、梁宗岱等前辈诗人的「光、花、爱」的温润吟诵，与其说是对「上帝」之神圣性的膜拜和礼颂，不如说是「上帝之死」后的一片荒凉狂欢。王佐良说过：「他最后所表达到的上帝也可能不是上帝，而是魔鬼本身」[67] ，善哉斯言！
穆旦坚信，「文明」和「理性」斲丧人的生命冲动。<在旷野上>说：「积久的美德只是为了年幼人/那最寂寞的野兽一生的哭泣，/从古到今，他在贻害着他的子孙们。」[68] 「寂寞的野兽」隐喻人的原始激情与想象力，它一直被世俗礼法所戕害，以至放逐原乡，永绝家园，而人们刻意栽培的所谓的「美德」，只在毒害一代代的子孙而已；这所反映出「文明」乃是一种大伪，它支配了历史进程。<悲观论者的画像>直接了当地说「他的眼睛仍旧闪着理性的，怯懦的光芒，/算知过去和未来」[69] ，理性和怯懦二者是同义词，理性虽然成功地处理了个人事务，但使人变得怯懦和犹疑。<控诉>写道，历史重负使人失去生命激情和反叛的勇气，尽管有知识理性但是怯于行动。相比之下，愚钝盲目者能以行动发泄内心想法 [70]。
众所周知，「五四」文人学者深受达尔文进化论的影响，在思想的、美学的、学术的等层次均有大量表述[71] 。鲁迅先鞭夺人，对进化论表示深刻的怀疑与不安。穆旦踵其武步，把此种观念给以浓墨重彩的描绘，而后世的痖弦、商禽、洛夫、孟浪、杨炼、海子有踵事增华的努力[72] 。譬如，<赞美>表面上是以凌云健笔书写「国族想象」的主题，但反复渲染的却是「造化弄人」的把戏。<在寒冷的腊月的夜里>说明：与时空变化相对照的是人类命运的回环往复：生命在生长，生命在梦想，生命在受苦，重复前人的老路，不改命定的劫数。<悲观论者的画像>写道，历史不是由乐观主义者和理性主义者所预设的一个目的论图景：由过去直达未来，由蛮荒走向文明，由谬误趋赴真理；相反，它乃是由许多有罪的芸芸众生以无数错误堆砌而成。加利尼斯库认为，美学现代性的反叛目标是：资产阶级现代性的对于历史进步的乐观信仰、对于科学技术的信心，对于理性和自由理想的关注。卢卡契也指责「现代主义对人类历史感到绝望，它抛弃了线性历史发展这种观念，这种绝望感，乃是对于实证主义的发展观念和启蒙时期的理性观念的一种幻灭的结果。」[73] 联系穆旦诗作，不难发现，文化记忆与历史追寻的结果，竟是诗人沦为中国版的「哈姆莱特」，他嘲笑进化观念，扬弃直线性时间的意识形态，否定「五四」启蒙遗泽，与加利尼斯库的「美学现代性」若合符契。
对文学传统，穆旦一直抱有非理性的排斥态度。郭保卫说他：「对于旧体诗，不考虑怎样继承的问题。」[74] 穆旦自己也多次说过：「受旧诗词的影响大了对创作新诗不利」、「我有时想从旧诗获得点什么，抱着这目的去读它，但总是失望而罢。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言里，白话利用不上，或可能性不大。至于它的那些形象，我认为已经太陈旧了。」[75] 王佐良一方面认定：「穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知」，这明显传达了他的古/今、新/旧、传统/现代的二元对立思维模式 ，[76]也说明他没有意识到传统与现代的解释学关联；但他又为穆旦的这一缺点作用心良苦的辩护：「他的身子骨里有悠长的中国古典文学传统。即使他竭力避开它的影响，它还是通过各种渠道——读物，家庭、朋友等等——渗透了过来。」[77] 不免虚张声势，自相抵牾。在穆旦那里，所谓「现代」，不但被个人化地约定为一个「时间概念」而且也被想当然地视为一个「性质概念」，他试图通过自己的艺术思维和语言实践，一方面牢固地确立「现代性」方案的自我认同，同时也把那些他判定为「非现代」的文学实践排斥在这个话语系统之外。因此，当我们看到穆旦笔下的「传统」不具有正面的、积极的含义，而是一种阻碍进步的惰性力量的时候，也就毫不奇怪了。在<鼠穴>里，传统意义上的血缘温情被一种犀利冷酷的隐喻所取代：「我们的父亲，祖父，曾祖，/多少古人借他们还魂。」 「[78]骷髅」隐喻死去的传统，「丰润的面孔」指代活着的青年人，亡灵纠缠生者，暗示青年被传统所围困。<裂纹>里直接出现了「传统」概念，它的强大力量使人窒息。个人挣扎着追求美丽新世界，却陷身于传统的重重包围，而拼搏的最终结果是，传统占尽上风而且已成为惯例，个人的孤军奋战注定走向失败。
如所周知，「五四」新文化运动以降，「如何现代？」即已成为笼罩在国人心头的一股强大的冲力。当不少作者对「现代化」的欢呼言犹在耳，穆旦逆风飞扬，他的声音无形中呼应世界范围内的「反现代性」思考。在四十年代之亢奋乐观的主旋律里，穆旦对「自我」、「理性」、「传统」、「历史进化论」的思考，竟如此醒目地不协调，它把中国新诗中的现代主义推向一个新的制高点，也暗示了与西方现代主义对话的可能性。晚近的英国大批评家史本德指出，现代主义的一个目的是对社会及其一切制度采取一种敌对的态度。蓝波标榜的唾弃中产阶级的程度，差不多囊括了所有的现代作家[79] 。不仅如此，加利尼斯库说过：「美学现代性应被理解成一个包含三重辩证对立的危机概念——对立于传统；对立于资产阶级文明（及其理性、功利、进步理想）的现代性；对立于它自身，因为它把自己设想为一种新的传统或权威。」[80] 穆诗在思想主题上，对立传统、对立资产阶级文明（及其理性、功利、进步理想）的现代性、对立其自身，不期然完成「美学现代性」的确认。经过个人化的选择和创造性的转化，穆旦建构一种严格意义上的文学「现代主义」的独特质素，尽管这个方案充满矛盾、吊诡和强大的张力 。[81]
结语：现代汉诗的文学反叛
自「五四」新文化运动伊始，「现代性的寻求」即已奠基为流行的文化想象，而对「现代性」油然而生的向往和困惑、憧憬与焦虑，以及如影随形的生命悲剧感，遂成为新诗主题的大宗，或可借用洛夫的话说「写诗即是对付残酷命运的一种报复手段」。「五四」以至三十年代的诗人，譬如李金发、于赓虞、石民、戴望舒、何其芳辈就有不少精彩诗作。但是，除去白采、卞之琳等少数诗人之外，大部分的「生命悲剧感」流于情绪化、表面化的反应而鲜少哲思意涵。本节以三个诗人为个案，讨论「自我」在面临着「现代性」时所产生的反应方式和认同危机(crisis of identity)，将其「抵抗诗学」视为对现代性的一种文化诊断，一种文化错位与历史终结下的创痛的抗衡文本。大体而言，路易斯窜伏孤岛上海，对诗人在现代社会中的「边缘处境」刻骨铭心。罗寄一和穆旦则僻处昆明，诗篇充满溯本追源的好奇心和现代人的焦虑感，前者困惑于个体生存的「意义根据」，后者把「自我」的破碎和孤立表现得触目惊心。他们力避浪漫主义的滥情之风和软媚文辞，更注重意象本体的象征性、情感传达的暗示性体以及语言实践的新奇性，有浓重的形而上、知性化倾向，以表达一种凝重、深邃而诡谲的现代气质为依归。要之，三位诗人「反抗现代」的主题内容与美学策略，不特迥异于二、三十年代之前辈诗人的探索，也在四十年代的诗人阵营里自准一格，并为五、六十年代台湾诗人商禽、痖弦、洛夫、叶维廉之崛起，预留灵感的源泉与创新的空间 。因此，在九十年的现代汉诗史上，路易斯、罗寄一、穆旦具备典范意义，值得进一步探讨。
[39] 王佐良，<一个中国诗人>，北平《文学杂志》第2卷第2期（1947年8 月）；周珏良，<读穆旦的诗>，天津《益世报.文学周刊》第48期，1947年7月12日；李瑛，<读《穆旦诗集》>，载天津《益世报.文学周刊》第59期，1947年9月27日；唐湜，〈穆旦论〉，载上海《中国新诗》第3、4期，1948；默弓（陈敬容），〈真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮〉，载上海《诗创造》第12期，1948年6月。上述文章收入王圣思选编，《「九叶诗人」评论资料选》,上海：华东师范大学出版社，1995。另有少若对《穆旦诗集》的评论，载天津《民国日报.文艺》第93期，1947年9月8日；无名氏，〈介绍穆旦诗集〉，载天津《大公报.星期文艺》第34期，1947年6月1日。
[40] 姜涛，<「中国式」的现代主义诗歌：该如何讲述自己的身世>，载北京《新诗评论》2006年第1辑，北京：北京大学出版社，2006，页53。
[41] 严迪昌，〈他们歌吟在光明与黑暗交替时——评《九叶集》〉，载北京《文学评论》，1981年第6期；蓝棣之，〈论四十年代的「现代诗派」〉，收入《「九叶诗人」评论资料选》；孙玉石（解读穆旦「诗八首」），收入杜运燮等编，《丰富和丰富的痛苦——穆旦逝世二十周年纪念文集》，北京：北京师范大学出版社，1997；Ping-kwan Leung, Aesthetics of Opposition, A Study of Modernist Generation of Chinese Poets, 1936-1949, Ph.D dissertation, University of California at San Diego, 1984.
[42] 易彬，<「他非常渴望安定的生活」——同学四人谈穆旦>，载《新诗评论》，2006年第2辑，北京：北京大学出版社，2006，页229-243。
[43] 穆旦，《探险队》，昆明：文聚社，1945。
[44] 穆旦，《穆旦诗集（1939-1945）》，自印本，1947，沈阳。
[45] 穆旦，《旗》，上海：文化生活出版社，1948。
[46] Jaroslav Prusek, The Lyrical and the Epic: Studies of Modern Chinese Literature(Bloomington: Indiana University Press, 1980); Leo Ou-fan Lee, The Romantic Generation of Modern Chinese Writers (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1974); Mau-sang Ng, The Russian Hero in Modern Chinese Fiction (Hong Kong: The Chinese University Press, 1988); 李欧梵<五四运动与浪漫主义>，收入叶维廉主编：《中国现代文学批评选集》（台北：联经出版事业公司，1979年），页365-386。
[47] 周珏良，<读穆旦的诗>，见《「九叶诗人」评论资料选》，页319。
[48] 解志熙从存在主义哲学角度来解释鲁迅《野草》的哲学意涵，参看解氏着《生的执着——存在主义与中国现代文学》（北京：人民文学出版社，1999年）；李欧梵《铁屋子的呐喊——鲁迅小说研究》也有类似观点，参看Leo Ou-fan Lee， Voices from the Iron House: A Study of Lu Xun (Bloomington: Indiana University Press, 1987).
[49] 参看朱自清<白采的诗>，收入《朱自清全集》第1卷（南京：江苏教育出版社，1996年）；孙玉石《中国现代主义诗潮史论》（北京：北京大学出版社，1999），页65-76。
[50]于赓虞诗集主要有《魔鬼的舞蹈》、《孤灵》、《骷髅上的蔷薇》、《晨曦之前》，朱自清主编《中国新文学大系》诗歌卷收录五首。迄今为止，最为方便的数据是王文金、解志熙编辑的《于赓虞诗文辑存》上下卷（开封：河南大学出版社，2004年）。对于赓虞的评论，较早有沈从文<我们怎样去读新诗>，见《沈从文文集》第12卷（广州：花城出版社，1984年）；曹葆华诗集主要有《灵焰》、《无题草》、《寄诗魂》、《落日颂》，吴晓东《象征主义与中国现代文学》（合肥：安徽教育出版社，1999）对于个别诗篇有文本分析，参看页296-301。
[51] 同注20，页476-477。
[52] 同注20，页477-488。
[53] 同注20，页479。
[54] 同注20，页487-488。
[55] 李方编，《穆旦诗全集》，北京：中国文学出版社，1996，页86。
[56]同注40，页130-133。
[57]同注40，页90。
[58] Ping-kwan Leung, Aesthetics of Opposition, A Study of Modernist Generation of Chinese Poets, 1936-1949, Ph.D dissertation, University of California at San Diego, 1987, p. 75.
[59] 转引自秋吉久纪夫：《缅甸战线上的穆旦——《森林之魅》的主题》，见秋吉久纪夫编译《穆旦诗集》（东京：土曜美术出版社，1994）。原文为日文。
[60]同上。
[61] 叶维廉，<现代主义与香港现代诗的兴发——一段被人遗忘了的中国现代文学史>，载《新诗评论》2007年第1辑（北京：北京大学出版社，2007年），页123。
[62] 王佐良，<一个中国诗人>，上海《文学杂志》第2卷第2期，1947年4月，页201。
[63] 上海《中国新诗》，第4集，1948年9月。
[64] 同注40，页255-256。
[65] 同注40，页223-224。
[66] 同注40，页146-149。
[67] 同注44，页202。
[68] 同注40，页74-75。
[69] 同注40，页78-79。
[70] 同注40，页130-133。
[71] James Reeve Pusey, Lu Xun and Evolution (Albany, N.Y.: State University of New York Press, 1998); James Reeve Pusey, China and Charles Darwin (Cambridge, Mass.: Council on East Asian Studies, Harvard University, 1983).
[72] 譬如，痖弦<如歌的行板>「世界老这样总这样：——/观音在远远的山上/罂粟在罂粟的田里」；孟浪<连朝霞也是陈腐的>［连朝霞也是陈腐的/所以在黑暗中不必期待所谓黎明］；海子的<秋>「在这个世界上秋天深了/得到的尚未得到/该丧失的早已丧失」。
[73] Leo Ou-fan Lee, “Literary Trend 1: The Quest for Modernity 1895-1927,” in Merle Goldman and Leo Ou-fan Lee (eds.) An Intellectual History of Modem China (Oxford: Oxford University Press, 2002), p. 191.
[74]郭保卫，<书信今犹在, 诗人何处寻>，杜运燮等编，《一个民族已经起来》，南京：江苏人民出版社，1987，页180。
[75] 周珏良，<穆旦的诗和译诗>，同注54，页20。
[76] Leo Ou-fan Lee, “Incomplete Modernity: Rethinking the May Fourth Intellectual Project,” in Milena Dolezelova-Velingorova and David Der-wei Wang (eds.), The Appropriation of Cultural Capital: China’s May Fourth Project (Cambridge, Mass.: Harvard University Asian Centre, 2001), pp. 31-65.
[77] 王佐良，<论穆旦的诗>，同注40，页6。
[78] 同注40，页100-101。
[79]Stephen Spender着、云夫译，<现代主义派运动的消沉>，载香港《文艺新潮》 ，第1卷第2期，1956年4月，页3。
[80] 卡利尼斯库着，顾爱彬、李瑞华译，《现代性的五副面孔：现代主义、先锋、颓废、媚俗、后现代主义》，北京：商务印书馆，2000，页16-17。
[81]吊诡的是，肇始于危机意识而以求新、求变、反传统为己任的现代主义，颠覆了几乎所有形式的确定性，在作者与读者-观众-听众之间创造一个压倒性的分界，使所有的艺术经验变得困难、间接、扭曲，结果陷于危机四伏之境。萧斯基注意到，高雅文化进入一个无穷革新的漩涡中，每个领域都宣称独立于整体，每个部分反过来分化为碎片；不仅文化的生产者，甚至它的分析家和批评家都沦为残片的牺牲品（参看Carl E. Schorske, Fin-de-siecle Vienna: Politics and Culture， New York: Vintage Books, 1981, xix.）。卡尔以晚年庞德的案例雄辩地证实了现代主义的「危机」（参看Frederick R. Karl, Modern and Modernism: The Sovereignty of the Artist, 1885-1925 (New York: Atheneum, 1985, pp.366-400)。威廉姆斯洞察到现代主义被典律化(canonization)之后，人们形成一个默认的假设：现代主义是文学史的终点，此后的一切都不复发展。让人们始料未及的是，现代主义抛开了求新意志和变革冲动，迅速地放弃了它的反资产阶级立场，安逸地整合进入新的国际资本主义，而它在普遍市场、跨疆界、跨阶级中的尝试，也被证明是虚浮不实的（参看Raymond Williams, “When Was Modernism.” in Tony Pinkney (ed.) The Politics of Modernism: Against the New Conformists, London: Verso, 1989, pp.31-35）。商禽散文诗<无质的黑水晶>、<手套>、<电锁>，痖弦长诗<深渊>，洛夫诗集<石室之死亡>，叶维廉诗集<赋格>对个体生命存在之孤绝感与创痛感有惊心动魄的表现，在某种意义上，似可视为穆旦类似诗篇的一个延续与生长。关于这几个诗人的评论，可以参看奚密<变调与全视境：商禽的世界>，收入《商禽世纪诗选》（台北：尔雅出版社，2000年），页10-30；杨牧<痖弦的深渊>，收入氏着《传统的与现代的》（台北：志文出版社，1974年），页147-153；叶维廉：<台湾五十年代末到七十年代初两种文化错位的现代诗>，收入氏着《中国诗学》（北京：三联书店，2006年，增订版）。
（一） （二）（三）