张松建
四十年代的神州大地，风雨飘摇，百业荒驰。酷烈的战争，饥寒流离的考验，不仅危及大众的日常生活与生存环境，也把重重阴霾投进世人的精神世界。除此以外，商业化和城市化所带来的整个生命缩减变形的现象，以及在支离破碎的文化空间里追索「生存的理由」所引起的种种焦虑，也在文学世界里留下深浅不一的印痕。诗歌，作为一种独特的写作文类受到前所未有的重视。敏感的诗人们在应对民族的生存危机之外，更面临历史终结、文化错位以及「现代性」对个人的冲击与震撼。于是，他们仿佛神话中与日竞走的夸父，在广袤的大地上发出沉重的歌吟。抗战诗人诉诸宏大叙事和乡土修辞，杂以烽火儿女、孤臣孽子，务求涕泪飘零而后已。现代主义诗人既已拒绝直截的陈述与喷发式抒情，转而反观个体生命的内在，以新颖的美学传达深邃的生命体验。在此意义上可说，除去「写诗」以外，他们尚无其它更好的方式来「对抗生命的庞大悲哀」 ①，他们重建诗学新秩序的目的即是为对抗现代性的侵袭。当然，吾人也须承认，「生命的悲剧感」诚乃古今中外文学的一大传统，然则，回旋于四十年代中国诗人内心的此类感受，主要由于本国现代化进程所带来的物质变革和心理冲突、迥异的时空体验、新变的世界观等导致的结果。从时间差异上看，此一生命的悲剧感与中国古代诗人的伤春悲秋模式大异其趣而带有明显「现代的」意味；同时，从空间差异上看，它也迥异于西方现代诗人的生命体验而打上了「本土的」烙印。讨论的诗人包括路易斯（纪弦）、罗寄一、穆旦。
Ⅰ、「吠月之犬」：路易斯的「边缘心态」
路易斯（1913—），本名路逾，祖籍陕西，生于河北清苑。先后在武汉美专和苏州美专读书，三十年代混迹于上海文艺界，与徐迟、戴望舒、杜衡、鸥外鸥等人过从甚密，迷恋法国象征派和美国意象派诗歌，在《现代》、《新诗》等刊物上发表作品。抗战期间，路易斯滞留「孤岛」上海，坚持现代主义的艺术追求，翻译过法国诗人阿波利奈尔的作品 ②，接连出版《爱云的奇人》、《烦哀的日子》、《不朽的肖像》、《出发》、《夏天》、《三十前集》等六部诗集 ③。其间由于积极参与文化汉奸活动，在上海文艺界震动一时，也颇受后人的诟病。此外，路易斯还招邀北平、南京、镇江等地的友朋，在一九四四年春季和一九四八年秋季，创办过新诗社团「诗领土」社和「异端社」，出版《文艺世纪》、《诗领土》、《异端》等杂志，以极端个人主义姿态提倡「纯诗」写作，虽遭受左翼批评家的抨击，但径行独往，拒绝改悔，在彼时的中文诗界堪称一景 ④。一九四八年，移居台湾，揭起「现代派」大矗，直言无讳：「领导新诗的再革命，推行新诗的现代化」⑤ ，一生为诗辛勤耕耘，奋勉不懈，终为台湾诗史上的里程碑式人物⑥ ，《中国当代十大诗人选集》编者对他的诗有如下评语：「纪弦的诗，题材广泛，表现手法独特，有个性，风格富变化，在意象上时呈飞跃之姿，在语法上则常泄示一种喜剧的谐趣。他曾组织『现代派』，倡导诗的现代化，对中国现代诗运之推广，影响至为深远。」
路易斯诗最突出的主题是「岩石般的孤独和遣不去的哀愁」（<五月为诸亡友而作>⑦ ），不少评家已指出这一点。譬如，奚密说：「纪弦早期作品中最不可忽视的主题当属孤独——尤其是作为一位诗人的孤独。孤独的意义是双重的。首先，自我、真我必须必须在孤独的状态下才能显现、完成。……孤独的另一层意义在于诗人对理想不懈的追求，而使他注定了与世界疏离的命运。前者是正面的，肯定个人的存在，而后者往往隐含着寂寞和愤世嫉俗的感慨。」⑧ 实良有以也。当然，路易斯的诗格与人格可相互印证：孤冷狂傲、神经质的内省、以及行为举止的表演性，此乃他留给朋友们的印象，譬如，胡兰成笔下的路易斯「是一位又高又瘦的青年，贫血的，露出青筋的脸，一望而知是神经质的。他那高傲，他那不必要的紧张、多疑、不安与顽强的自信，使我和他邻居半年而不能丢开矜持」⑨ 不过，从宏大的历史视野和文化语境观之，路易斯诗的「孤独感」有超乎此者在。进而言之，在现代社会里，诗人因处于「边缘性」的地位而产生刻骨铭心的孤独感。他们「在家」，却有着「无家」的感受；他们「在世」，却得不到「世人」的认可，只能依靠坚韧的意志力把自我隔离在象牙塔里，将自我价值的定位寄托于后世的发现。这等同于另一种形式的、内在的「放逐和流亡」。这种被驱离原乡、永绝家园的「边缘心态」是如何出现的？奚密认为，「五四」新文化运动以来，中国的政治与社会结构、教育制度及文化氛围都发生了巨大变化，诗歌长久以来在传统文化结构中所享有的优越地位——道德修养的基石、政治权力的阶梯、人际交往的最精致典雅的形式——随着以上的变化而丧失净尽，诗开始被当作一种高度专业化的、私己性的、处于社会边缘的艺术追求 ⑩。在传统文学的等级中，诗高高在上、小说不登大雅之堂的情形，现在完全颠倒了过来。几乎与此同时，随着现代社会的商品化和大众传媒的兴起，诗所隶属的精英文化和通俗文化之间的鸿沟日益加大，现代汉诗的「边缘化」情形于焉形成。无须讳言，路易斯所感受到的这种边缘处境也与当时的社会大气候有关。上海在沦为孤岛时期的政治鱼烂、经济萧条、文化颓败以及风声鹤唳的社会氛围 ⑾，迅速打破了诗人的蔷薇色梦幻，他日益感到自己沦于社会边缘而无能为力。因此不难理解，路易斯为何频密呈现一幅幅畸零人的诗歌肖像：「独行的歌者」、「摘星的少年」、「孤独的饮者」、「裸体的画师」、「索居的隐士」、「执拗的筑塔人」。更重要的是，他把这些私设的意象提升到本体象征的层次，以充满张力甚至暴力的语词，大幅推进激情、想象和感觉源源不断地进入抒情主体，由此形成知性的风格，毫无腼腆的声色。
卑处文化错位的社会边缘，诗人的文化心态着实复杂。最直接的反应是，他激切指斥世人的冷酷与卑俗，诸多诗篇措辞激愤，毫无温柔敦厚的诗教，大可视为心灵的一页痛史。<说我的坏话> ⑿中的诗人痛切发现自己置身于一个充满敌意的世界。无论是季节花草、风云雨虹、日月星辰等无生命的自然物，还是个人的手杖、烟斗、动物以及各类交通工具，无论是走过的街道与城镇，还是个人用过的沙发、椅子、酒杯、酒瓶，「凡认识我的，/凡晓得我的名字的，/都说我的坏话，嘲笑我」，尽管遭遇如此困窘，诗人坚持自我的追求，毫无改弦更张的念头。<七与六>的文字诙谐俏皮，凸现一决绝、自负的诗人形象，颇有黑色幽默和俳谐⒀ 的味道：
我拿着手杖7
咬着烟斗6
数字7是具备了手杖的形态的。
数字6是具备了烟斗的形态的。
于是我来了。
手杖7加烟斗6＝13之我
一个诗人。一个天才。
一个天才中之天才。
一个最最不幸的数字！
唔，一个悲剧。
悲剧悲剧我来了。
于是你们鼓掌，你们喝彩。⒁
日常生活中的诗人酷爱使用手杖与烟斗，这构成了文雅高贵的英国绅士的身份象征，但诗人却联想到它们的外在形态与数字6和7相似，两个数字相加恰巧等于基督教文化传统中人们认定的不吉利的数字13（参加耶稣最后的晚餐人数），这巧妙暗示了诗人在现代社会中必须为艺术而殉难的命运。诗人等同于天才，天才却遭遇种种不测，烟斗和手杖相加而得到的数字成为不幸的谶语。虽然如此，诗人已有心理准备去坦然接受悲剧的命运，他藐视那些缺乏艺术品位的、扼杀天才的庸人。诗尾的三行文字以佯作轻松的语气，低调叙述自己对悲剧的接受，显示一种满不在乎的无所谓态度。
既然诗歌是「小众」的、「私己」的事业，既然诗人与社会大众存在难以逾越的鸿沟，所以，路易斯干脆高傲地把自己封闭起来，享受着自虐虐人的快感。<我之塔形计划> ⒂坦呈诗人对艺术自主性的坚守，他决心以个人的「微小生命以及巨型心灵」建造艺术之塔，用「真实的声音，宁静的声音和梦幻的声音」向一切同时代人和后来者宣布这个计划。在表现艺术与俗世的对抗这个主题上，<画室>颇值得注意。诗中的「我」是一位与世隔绝的艺术家，自闭于画室，状若鬼魅，一边低徊顾影，摸索身上的累累伤痕，一边喁喁低语着对人世的仇恨——
我有一间画室，那是关起来和一切人隔绝了的。在那里面，我可以对着镜子涂我自己的裸体在画布上。我的裸体是瘦弱的，苍白的，而且伤痕累累，青的，紫的，旧的，新的，永不痊愈，正如我的仇恨，永不消除。
至于谁是用鞭子打我的，我不知道；谁是用斧头砍我的，我不知道，谁是用绳子勒我的，我不知道；谁是用烙铁烫我的，我不知道；谁是用消镪水浇我的，我不知道。我所知道的是在我心中猛烈地燃烧着有一个复仇的意念。
但是我所唯一可能幷业经采取的报复手段，只是把我的伤痕，照着他原来的样子，描了又描，绘了又绘，然后拿出去，陈列在展览会里，给一切人看，使他们也战栗，使他们也痛苦，幷尤其使他们也和我同样地仇恨不已。而已而已。⒃
作者启用象征寓意、戏剧性场景、自我耽溺的内心独白，以及重复、回旋、衍生而又充满暴力元素的意象群，在在凸现第一人称叙述者对人世的孤愤决绝。虽然，对诗歌志业的自负以及诗人作为「狂人」的原型大可追溯到屈原那里 ⒄，但两者的分歧也很明显：屈原的道德自恋和自我正义是由于政治抱负无法施展所导致，而路易斯的边缘心态则是二十世纪的文化震荡与历史翻覆使然。「裸体的画师」在此具备本体象征的意义，他被庸俗、险恶的世界所遗弃、或者说主动自绝于社会人群，暧昧地扮演受害者/加害者的双重角色，负屈衔恨，肉身受难。<幼小的鱼>以戏谑之笔触演绎严肃的主旨。身为艺术家的抒情主体（单数的「我」）与毫无美学品位的市侩(复数的「他们」)间爆发了激烈冲突，当艺术之宫横遭劫掠后，「我」悍然采取暴力手段来捍卫艺术的尊严和自主性——
我拾起那枝忧郁的手枪。
打死了他们的头目。
那些穿一律的制服的野种，
海伦顶瞧他们不起——
连起码的哲学都不懂。
反讽的是，这种自我封闭导致诗人终于丧失了与他人的交流机会，然而，他在寂寞难捱之下又渴望有所沟通，于是故意制造出一点点噪音，希望被远方的人们无意中听到。<在地球上散步>写道：「在地球上散步，/独自踽踽地，/我扬起了我的黑手杖，/幷把它沉重地点在/坚而冷了的地壳上，/让那边栖息着的人们/可以听见一声微响，/因而感知了我的存在。」这个孤独散步者的动作暴露出现代诗人的两难处境：既渴望让诗歌作为交流的工具抵达社会大众，又担心因此而丧失艺术的本真和自主性。<我的声音和我的存在>⒅ 写道，「绝对的宇宙」带有一层伪善的、隔膜的硬壳，其中的一切都无法依恃、不足信赖；相形之下，「我」的个体生命脆弱如星火，任何一个方向的狂风皆可轻易摧毁之。但是，这个孤独的个人相信：诗歌即声音，歌声即生存，在空洞冷硬的宇宙里，只有私己性的「诗」才能赋予孤弱生命以勇气和意义。「只有我自己的声音才能证实我的存在」，诗人必须「不断地发出声音」，以期与同类进行沟通交流，获得社会的合法性认可。这同样反映出现代诗人对于社会大众的欲迎还拒、犹疑困苦的矛盾心态。
不过，绝大部分时候，路易斯对自家之「诗的志业」充满权威感和自信心。<吠月的犬>采用曲折隐晦的超现实笔法，唤出「人生无常而艺术永恒」的古老格言——
载着吠月的犬的列车滑过去消失了。
铁道叹一口气。
于是骑在多刺的巨型仙人掌上的全裸的少女们的有个性的歌声
四起了：
不一致的意义，
非协和之音。
仙人掌的阴影舒适地躺在原野上。
原野是一块浮着的圆板哪。
跌下去的列车不再从弧形地平线爬上来了。
但击打了镀镍的月亮的凄厉的犬吠却又被弹回来，
吞噬了少女的歌。⒆
短暂的人生犹如一列火车跌下弧形地平线，转瞬即逝；月亮代表抽象的、永恒的时间。诗被定义为一种声音，诗人仿佛吠月之犬，以有限对抗无限，以肉身对抗永恒，生命的悲剧感于焉浮起。但是，正如奚密所说：「诗人处理这种悲剧意识的手法绝不是悲剧的。他对外在世界的描绘是复杂而矛盾的。它既是荒凉的也是柔美的，既具威胁性又充满情色，既舒适又令人紧张不安。」⒇ 黑夜的原野，吠月之犬，疾驶的列车，巨型而多刺的仙人掌，赤裸的少女，这些不一致、非协和的因素扭结在一起，使诗文本布满张力结构、象征意蕴和诡谲色彩。随着诗行的推进，这种生命的悲剧感出现乐观的转折。犬吠固然孤单而凄厉，却能击打镀镍的月亮、吞噬少女的歌声，言外之意是，个体生命的倏忽和孤独实不足以消解艺术的尊严和价值。正是这种「知其不可而为之」的反抗精神，才赋予个人生命以辉煌的风采和庄严的宝相。再看路易斯的名作<摘星的少年>——
摘星的少年，
跌下来。
青空嘲笑他。
大地嘲笑他。
新闻记者
拿最难堪的形容词
冠在他的名字上，
嘲笑他。
千年后，
新建的博物馆中，
陈列着有
摘星的少年像一座。
左手擎着天狼。
右手擎着织女。
腰间束着的，
正是那个射他一箭的猎户的
嵌着三明星的腰带。[21]
「星」的意象在路易斯诗中的出现频率颇高，其明亮璀璨象征理想的境界与美好的事物，它的高悬夜空、远离尘世又暗示诗人心境的孤寂落寞，而「流星」的意象更与人生无常、美的消逝等悲哀的情绪联系在一起。此处的「星」具备第一种含义，诗人自比为一意气风发的「摘星的少年」，他从高空跌落的动作，象征诗人的理想受挫。作者以简洁的文字推出这个特写镜头，以下段落叙述世人的反应以及自己的信念。引人深思的是，中国素有「天圆地方」、「天覆地载」、「天行健、君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物」等成语，无不体现出「天地」之化育万物苍生的博爱精神；但此处的「青空」、「大地」反倒呈现出冷酷偏狭、幸灾乐祸的形象，这种文化精神的差异也印证了古典诗与现代诗的分歧。「新闻记者」代表一群没有智识与品位的市侩，他们拿最难堪的字眼奚落诗人。第三、四节与前面构成对照，诗人坚信高蹈的艺术虽在俗世中不被欣赏，但不会随时光而磨灭，有朝一日，必会被后世所承认和膜拜，「博物馆」里的摘星少年的雕像即是明证。诗尾悬想此时的少年的装束：他已没有以前从高空跌落时的狼狈相，摘星之后的英伟身姿凸现出来。但是，「青空」、「大地」如今已被少年的气势所震慑，「猎户」和「新闻记者」 早已肉身毁灭，而摘星的少年理想实现后气势如虹，神情举止带上了「神性的光辉」。这里面回响着李白的「天生我才必有用」、「我辈岂是蓬篙人」和杜甫的「尔曹身与名俱灭，不废江河万古流」的遥远余音。本诗透过象征、对比、夸张等手法的使用，显示路易斯企图以文字闯出一番功业的自我期许，亦在豪迈恣肆的诗情之外咀嚼一份浓郁的苦涩，诚可谓「深婉沉着」。当然，自现代汉诗史的角度来看，在路易斯之前、之后，对于诗歌志业的虔诚与自信亦不乏其人。譬如，「五四」元老诗人徐玉诺（1893-1958）刻画了「小诗」放置在密林草地上之后，旋即出现的神奇魔力：「看啊，这个林中！/ 一个个小虫都张出他的面孔来，/一个个小叶都睁开他的眼睛来，/音乐是杂乱的美妙，/树林中，这里，那里/满满都是奇异的，神秘的诗丝织着。」[22] 戴望舒（1905-1950）的<我思想>以明澈温馨的抒情笔意，表达诗之超越历史劫灰的永恒价值——
我思想，故我是蝴蝶……
万年后小花的轻呼
透过无梦无醒的云雾，
来震撼我斑斓的彩翼。[23]
在罗大冈（1909-1998）眼里，「诗」仿佛雪野上迎风怒放的「草菊」，独自担当偌大的一个宇宙，又宛若夜行人的一盏灯擎，赋予荒寒的世界以温暖、光明和方向[24] 。台湾诗人陈秀喜（1921-1991）相信：「一首诗的重量」在于它具有驱散黑暗、倾倒地球、拯救世人的能量，让自由、和平、共存共荣的天使般的歌声回响在世间 。[25]李敏勇（1947-）的<诗的志业>，语言铿锵、简洁而沉重，表达诗之抵抗强权、伸张正义的力量：「我们小心翼翼/呵护每一个受伤的字/让字和字结合成抵抗的力量//让语言复活/以便我们足够坚强/去逮捕加害者」[26] 。在中生代诗人杨泽（1954—）笔下，诗是唯一的宗教，具有「将无意义的苦难化为有意义的牺牲」之神奇魔力，他对这种知识和艺术信仰的坚持即是「蔷薇学派的诞生」[27] 。香港新世代诗人廖伟棠（1975-）的《苦天使?唐宋才子传》，则以时空错置、反讽谑仿的笔触，淋漓尽致地展示出诗人在晚期资本主义时代的尴尬处境及其对诗歌志业的苦苦坚持 [28]。当然，这些诗篇的时代背景不同、视境和诗想有异，但对诗的志业的坚持则是一脉相承的；而在上述跨越时空的漫长光谱中，真正把此一主题当作创作之大宗的先驱诗人，实非路易斯莫属。
早在四十年代，胡兰成即已洞察到路易斯诗歌的反抗性质，他正确地指出：「路易斯的个人主义是病态的，然而是时代的病态。从他的诗以及从他的人所表现的，都有这种病态的气氛，然而不是堕落，因为他对于人生是那么严肃的，他的病态有时毋宁是过于把琐碎的事物看得认真而来的。[29]」 在考察从兰波到后现代的先锋文学传统时，美国学者罗素发现，在蓝波的诗作中，人们遇到如此之多的描绘先锋传统的诗人角色：诗人作为先知，常人无法企及的美丽、神秘、意义王国的发现者；诗人作为革新者，一种阐述诗人的新观念而且产生进一步发现的语言之发明者；诗人作为预言家，美学、精神与社会进步的发言人，必要的意识与发达精神的拥护者，等等。同时，人们也在其中洞察到诸多根本性的冲突、矛盾及基本的挫败模式，它们困扰着后来的一大批作家[30] 。毫无疑问，这使得吾人对路易斯诗之「边缘心态」的观察，更为丰富：一方面，他对诗人之被边缘化的命运耿耿于怀，另方面，又以居于主流之外而自鸣得意；一方面，他对诗歌的文化功能和社会效果做出习惯性的追寻，甚至渴望以笔代剑，介入历史的变革与冲突；另方面，却自觉游离于蓬勃的社会运动之外，对任何潜在的变革力量持有深深的傲慢和偏见。在大势所趋的「边缘化」处境中，路易斯扮演着一个悲壮的文化英雄的角色，他自觉或被迫发展出一套抵抗诗学，其上铭刻着他对「现代性」的欲望与焦虑、认同与迷失。
①借用台湾诗人吴晟（1944—）<写诗的最大悲哀>中的句子。
②路易斯翻译阿波利奈尔的诗包括〈变〉、<出发>、〈蝗虫〉、〈失去的韵致〉、〈孔雀〉、〈昨日〉、〈酒精〉、〈被杀死了的鸽子与喷泉〉，以及使用「纪弦」的笔名，发表〈关于阿保里奈尔〉，见上海《和平日报?和平副刊》，1947 年7月1日。
③路易斯《爱云的奇人》，上海：诗人社，1939；《烦哀的日子》，上海：诗人社，1939；《不朽的肖像》，上海：诗人社，1939；《出发》，上海：太平书局，1944；《夏天》，上海：诗领土社，1945；《三十前集》，上海：诗领土社，1945。路易斯在三、四十年代中国大陆时所作新诗，后来全部收入《摘星的少年》和《饮者诗抄》。
④路易斯发表的同人信条是：「一、在格律反对自由诗拥护的大前提下之各异的个性，尊重风格，尊重全新的旋律与节奏之不断追求创造。二、草叶之微，宇宙之大，经验表现之多样性，题材选择之无限制。三、同人的道义精神：严守目标一致，步伐一致，同憎共爱，同进退，共成败，决不媚俗谀众，妥协时流，背弃同人共同一致的立场」。参看《诗领土》第3号。
⑤蓝棣之，<纪弦：从逻辑的世界到秩序的世界>，见《现代诗的情感与形式》，北京：人民文学出版社，2002，页137。
⑥潘颂德，《中国现代新诗理论批评史》，上海：学林出版社，2002，页581-587；罗振亚，《中国现代主义诗歌史论》，北京：社会科学文献出版社，２002，页425-440；张曦，<诗人档案——从路易斯到纪弦>，载《书屋》，2002年第1期；古远清<纪弦在抗战时期的历史问题——兼评《纪弦回忆录》>，载《书屋》2002年第7期；陈青生，《抗战时期的上海文学》，上海：上海人民出版社，1995，页271-275。
⑦吴晓东选编，《中国沦陷区文学大系?诗歌卷》，南宁：广西教育出版社，1998，页10。
⑧奚密，<我有我的歌——纪弦早期作品浅析>，《现当代诗文录》，台北：联合文学出版社，1998，页139。
⑨胡兰成：<路易斯>，收入氏着《中国文学史话》（上海：上海社会科学院出版社，2004年），页159。
⑩ Michelle Yeh, Introduction to Anthology of Modern Chinese Poetry (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1992), pp. 23-4.
⑾唐弢：《西方影响与民族风格》（北京：人民文学出版社，1989年）；刘心皇《抗战时期的文学》（台北：国立编译馆，1995年）；陈青生：《抗战时期的上海文学》（上海：上海人民出版社，1995年）；徐乃翔﹑黄万华《中国抗战时期沦陷区文学史》（福州：福建教育出版社，1995年）；吴晓东选编：《中国沦陷区文学大系?诗歌卷》（序言）（南宁：广西教育出版社，1998年）；纪弦《纪弦回忆录》（台北: 联合文学出版社，2002年）之第一部「二分明月下」；Poshek Fu, Passivity, Resistance, and Collaboration: Intellectual Choices in Occupied Shanghai, 1937-1945 (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1993); Edward M. Gunn, Unwelcome Muse: Chinese Literature in Shanghai and Beijing, 1937-1945 (New York: Columbia University Press, 1980).
⑿纪弦，《纪弦自选集》，台北：黎明文化事业公司，1978，页99-101。
⒀罗青，<俳谐论纪弦——纪弦论>，收入叶维廉主编《中国现代作家论》（台北：联经事业出版公司，1976），页1-35。
⒁同注10，页87-88。
⒂同注10，页73
⒃同注10，页117。
⒄Laurence Schneider, A Madman of Ch'u: The Chinese Myth of Loyalty and Dissent（Berkeley: University of California Press, 1980）.
⒅ 同注10，页114-115。
⒆ 同注10，页82。
⒇ 奚密，<从现代到当代——从米勒的《吠月的犬》谈起>，同注8，页17。
[21]同注10，页83-84。
[22]徐玉诺：<小诗>，见氏着《将来之花园》（上海：商务印书馆，1923年），页91-92。
[23]转引自杨牧、郑树森编：《现代中国诗选》第1册（台北：洪范书店，1989年），页113。
[24]罗大冈：<草菊（给之琳）>，转引自蓝棣之编：《现代派诗选》（北京：人民文学出版社，1987年）。
[25]陈秀喜：<也许是一首诗的重量>，见奚密编选：《二十世纪台湾诗选》（北京：中国社会科学出版社，2003年），页35-36。
[26]李敏勇：<诗的志业>，见奚密编选：《二十世纪台湾诗选》，页248。
[27]参看杨牧为杨泽诗集《蔷薇学派的诞生》（1977）所作序言<我们只拥有一个地球>，收入氏着《文学知识》（台北：洪范书店，1979年），页71-81。
[28]廖伟棠：《苦天使》（台北：寳瓶文化，2005年）。
[29]胡兰成：<周作人与路易斯>，收入《中国文学史话》，页157。
[30] Charles Russell, Poets, Prophets, and Revolutionaries: The Literary Avant-Garde from Rimbaud through Postmodernism (New York: Oxford University Press, 1985), pp. 39-40.
（一）（二） （三）