西川
2007年春在纽约大学待了一个学期，发现了一些有意思的话题。比如说在中美诗歌文化之间其实存在着较大的不同，这是一个话题。还有，因为在这里用英文给学生上“翻译中的20世纪中国文学”（20th Century Chinese Literature in Translation）这门课（我讲的基本上是诗歌），需要和学生们一起大量阅读翻译成英文的中国现当代诗歌，我就发现在翻译中存在着一种翻译政治，这也是一个有意思的话题。与美国学生面对面，学生在理解中国文化、中国诗歌、中国文学时，需要借助一些东西，比如需要借助一些历史和政治故事；不仅学生们如此，连一些美国诗人，很好的诗人，在理解中国文学、中国当代诗歌的变化时，也需要借助这样的故事。这就是一个有意思的话题了。这半年在纽约，除了上课，我还速成了一些有关埃兹拉. 庞德的知识，读了几本在国内没机会读到的有关庞德的书。我想，中国的读者、诗人、学者在对庞德的接受方面，其实也存在一些问题，比如说庞德和中国文化的关系的问题。国内刚出版了一本关于庞德与中国文化的书，还没机会读到，只是在网上读到了书评，但是据我的经验，我能猜出这本书的写法大概会是个什么样子：它肯定不会照顾到庞德关注中国文化的多方面原因；特别是庞德和他所居的那个时代的原因。在他关注中国文化的背后，西方文化、政治、两次世界大战，起到了重要的规约作用。我敢肯定在这些方面，这本中国人写的关于庞德的书不会谈得太多。所以这也是值得讨论的话题。那么，还有一个话题，是这次到美国后发现的，以前没有想到过。4月份在耶鲁大学，我和那儿的博士生卢卡斯. 克莱因（Lucas Klein）在吃饭的时候，聊到一个有意思的话题，今天我就想谈谈这个话题。这个话题是关于诗人与诗歌的，就是说，我们发现，在诗人这个观念和诗歌这个观念之间（限于现当代中国诗歌领域）存在着历史性的落差。当然这个话题是我正在考虑当中的，是一个不完善的，不那么成熟的话题，但是我想它可能会涉及到，可能会引出来，许多有意思的话题。
在我翻译并出版于2004年的《博尔赫斯八十忆旧》（Borges at Eighty: Conversations）中，博尔赫斯曾经谈到，小说家的工作是塑造不同的形象，而一个诗人的工作，则是塑造他自己的形象。诗人中他举了惠特曼的例子。小说家中为博尔赫斯所心仪的当然是塞万提斯。博尔赫斯的话使我们联想到雨果在《巴黎圣母院》中表达过的一个观点：诗人就是把别人的故事讲给别人听，还管别人要钱的人。这里所说的“诗人”，指的是那些说唱艺人，接近于原始意义上的小说家。不过雨果的观点要是拿到今日的中国，其有效性要大打折扣，因为不少中国的作家们（包括诗人们）乐于把自己的故事，而且是最自己的故事，说给别人听。从博尔赫斯的观点我们可以意识到（不从他的观点出发我们也能意识到），小说和诗歌虽然同属文学，但它们之间存在着许多不同。不过，还是让我们回到博尔赫斯的发现上：诗人与诗人自我塑造的形象的问题。
张旭东教授提醒我，布朗大学教授玛特鲁. 布莱辛（Mutlu Konuk Blasing）在她的《抒情诗：词语的痛苦与欢欣》（Lyric Poetry: the Pain and Pleasure of Words, 普林斯顿大学出版社）一书中，曾以四位美国现代诗人T.S. 艾略特、庞德、W. 史蒂文斯、A. 塞克斯顿为例，讨论过诗人的“我”，这个“我”涉及诗人的形象问题。书中说，诗歌，特别是抒情诗，它对读者发生的核心作用，就是刺激读者去寻找或构想该诗人的形象。诗人的这个形象实际上就是诗人的“我”。布莱辛在这里所说的诗人形象或诗人的“我”，是通过文本、声音呈现的。她指出，在当代西方，无论是诗人自己，还是有教养的诗歌读者，都在寻找诗歌背后的那个诗人，这有点像基督徒寻找世界背后的上帝一样；但实际上，常常是，我们以为的那个诗人形象、诗人的“我”，跟诗人没有关系。这种论述有点玄奥是不是？后结构主义看来比古典形而上学还玄奥。布莱辛认为，诗人的形象并不建立在他的外在形象、他的生活习惯、他的传记材料、他的声音、甚至他的意识上，因为抒情诗语言机制内部总会做出自我调整和重新安排。这样，她就是把诗人本身化解掉了，化解成了符号语言的结构安排。传统观点认为，抒情诗语言是表达个人情绪的语言，是一种私人语言，布莱辛否定了这样的看法，认为抒情诗语言是根植于母语的公共话语，没有个人性。任何作为抒情自我的形象，只能实现在作为公共财富的语言创新之中。
回应一下布莱辛：第一，自后期维特根施坦否定了语言的私人性，特别是福科否认了作者的存在以来，类似布莱辛这样的观点其实已经为我们所熟知。这类观点所遇到的反弹，我们可以举翁贝托. 埃柯为例。在《诠释与过度诠释》一书中，埃柯追溯了西方从赫尔墨斯神智学以来、亚理士多德知识谱系之外的另一套知识谱系，指出了这一知识谱系与当代西方思想、哲学中存在的“过度诠释”现象之间的关系，并且以小说《玫瑰之名》的作者的身份，坚持认为，诠释必须有一个限度。第二，关于语言的公共性问题。我在此无法很理论地展开来讨论，但我可以以庞德、保罗. 策兰等人为例，谈谈他们的“反公共性”。在庞德的诗歌里有许多挖掘不尽、猜测不透的东西，庞德自己说过，读他诗的方法，就是读得懂就读，读不懂就跳过去 。①但是，跳过去的那一部分为什么依然要出现在《诗章》当中？那肯定是有心的，否则不会写下。德语诗人保罗. 策兰的例子同样极端。由于策兰是犹太人，而他所使用的是某种意义上他的敌人的语言，因而他把他的德语变成了策兰的德语，醒目的德语，紧张而古怪的德语。其指标性的证明就是，策兰的诗歌反抗翻译。另外，如果我们认为神秘主义也有一种公共性，那么就可以在这个意义上讨论一下公共性。如果神秘主义和神秘主义的一套语言不是公共的，比如伊斯兰苏菲派信徒和安拉之间的语言关系，那么这是一种什么样的语言关系呢？哲学家们会说，本质上，语言是公共性的，但诗人们乐于给语言留下反公共性或半公共性的余地。第三，博尔赫斯所谈论的诗人形象远没有布莱辛复杂，尽管博尔赫斯的头脑并不是一个简单的头脑。博尔赫斯的“简单”和“直接”是一种作家的“简单”和“直接”，是建立在他对于文学传统的独到观察之上的。在谈到不同类型的小说时，博尔赫斯说他喜欢《堂吉诃德》这类小说，这类小说基本上是靠人物的行为说话。他认为心理小说，由于要窥视别人的痛苦，所以是无聊的，不道德的。在这一点上，博尔赫斯这个所谓的“后现代主义作家”是一个十足的古典主义者。他对于从海德格尔发展来的一套东西不感兴趣。对不起，我把话题扯远了，我想说的是，博尔赫斯所说的诗人的“形象”与布莱辛从诗人的语言推导出的“我”不是一码事。而诗人的形象是诗人观念的基础组成部分。
生于今日，要想尽快进入主题并且说明白一件事，实在不易。到处是语言的陷阱、思想的陷阱。我要谈的问题其实也很简单：有关诗人的观念，即什么样的人是诗人和诗人是什么样的。我从诗人的形象谈起。但要处理诗人形象的问题，我马上又会碰到一个问题：你所说的诗人形象是诗人自己的自我塑造呢，还是读者接受层面上的诗人形象？我的简单的回答是：首先是诗人的自我塑造，然后被读者接受，误读并且再创造，然后这被误读并且被再创造的诗人形象，被后辈诗人接纳进自我塑造的工作之中。在公共文化意义上，而不是具体个案的历史、文学研究的意义上，当我们面对以往中外诗人，特别是具有原型意义的诗人时，我们很难区分出诗人自我塑造的形象和读者接受时再创造的诗人形象。在多数情况下，两种形象是混为一体的。例如，最典型的例子：李白。杜甫说李白“飞扬跋扈”，做诗、做事不按常规出牌。我们总能听到的“李白斗酒诗百篇”也是从杜甫《饮中八仙歌》句“李白一斗诗百篇”化来的。杜甫是李白的朋友、见证者。对我们这些没见过李白的人来说，我们接受杜甫的说法，与此同时，我们可以找到李白自我塑造的文本依据，那就是“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒”。李白好酒的这个形象在民间被广为接受，李白以后，中国的土地上出现过无数“太白酒家”的招牌和“太白遗风”的酒幌，以至于作为一个诗人，如果你不饮酒，你就几乎不合格②。
中国古代诗人形象的最早确立当然出在屈原身上。屈原似乎无师自通地做起了自己的文章。在《离骚》中，他说：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“朝搴阰之木兰兮，夕揽州之宿莽”，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”——诗人与花花草草；“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，“折琼枝以为羞兮，精琼靡以为粻”——诗人浪漫，不食人间烟火；“长太息以掩涕”，“揽茹蕙以掩涕”，“忽反顾以流涕”——诗人爱哭鼻子；“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”，“折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊”，“欲远集而无所止兮，聊浮游以逍遥”——诗人疯疯癫癫，夸张，不靠谱…… 中国诗人的公共形象几乎由此而定。1984年，在经历了文化大革命之后，画家朱乃正创作了一幅油画《国魂——屈原颂》，画面上画着一个披头散发，胡子满脸的幽魂，飘动在汨罗江（或祖国的大地）上。这幅跃动着日之光、血之光的画作，感动了当时备受磨难的知识分子群体。朱乃正做此图画的文本根据，不外乎“乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路”，“屈心而抑志兮，忍尤而攘诟。伏清白以死直兮，固前贤之所厚”，“芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏”，“阽余身而危死兮，览余初其犹未毁”，“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”。在朱乃正笔下，一个爱哭鼻子、喜弄花草、高洁、抱负远大又壮志难酬的诗人，成了国家苦难、人文精神持守的象征。朱乃正创作的屈原，有可能受到过文革结束以后在内地放映的第一部香港影片《屈原》的启发。该片由香港凤凰影业公司出品于1975年，1977年在内地上映，反响巨大。片中的屈原，大悲大苦大抒情，尤其东皇太一庙一场戏，屈原激情无限地把天地问了个遍（尽管有学者认为《天问》和《离骚》显然不是出自同一作者之手③ ），同时天上雷鸣电闪。本片由鲍方主演，由鲍方本人改编自郭沫若出版于1942年的话剧剧本《屈原》。1942年正是中国抗日战争最艰苦的阶段。郭沫若用了十天的时间，确立了一个浪漫主义的屈原形象（这一点很重要）。剧本第五幕第二场的“雷电颂”，被徐迟指太像莎士比亚《李尔王》的第三幕第二场④ 。李尔王在荒原上高喊：“吹吧，风，把你的嘴巴吹爆！发狂吧，吹吧！”郭沫若的屈原则在东皇太一庙里，戴刑具，着玄衣，披散着头发（郭沫若剧本中屈原形象的提示语），高喊道：“风，你咆哮吧！咆哮吧！尽力地咆哮吧！”由郭沫若浪漫化了的屈原（莎士比亚并非浪漫主义作家，但其作品中有些地方带有浪漫主义气息，例如这《李尔王》中的“吹吧”一段），或者说19世纪化了的屈原，或者说现代化了的屈原，经过鲍方的再叙述，最终变成了朱乃正的披发游魂。
这样的屈原形象与刊载于明崇祯刻本（1638年）《楚辞述注》一书中陈洪绶所绘《屈子行吟图》⑤和刊刻于清顺治二年（1645年）的《离骚》一书中萧云从所绘《三闾大夫、卜居、渔父图》⑥中屈原的形象，差距很大。陈洪绶的屈原，高冠，长剑，宽袍大袖，头发整齐地束在高冠之中，山羊胡子下垂，忧郁地，缓缓地，步行于汨罗江边。萧云从的屈原也是束发、高冠、长剑、大袖，面相比陈洪绶的屈原衰老些，虽呈站立姿态，但比陈洪绶的屈原更富于动感。两者造像的文本依据都应为“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”。高冠、长剑，这是一个官员的装束。这一装束反映出的是一个身处官本位国家的儒者的文化背景和价值观念。据刘勰《文心雕龙》，王逸认为：“《离骚》之文，依经立义”（但班固说屈原“露才扬己”）。刘勰自己认为，《离骚》有“典诰之体”、“规讽之旨”、“比兴之义”、“忠怨之辞”；当然除这“四事”之外，据刘勰，屈原另有“四事”，即“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”、“荒淫之意”⑦ ——这是全面的《离骚》，也是全面的屈原。陈洪绶设计的屈原形象并没有被他以后的人完全抛弃。电影《屈原》中，屈原作为一个神志清醒的官员时，正是陈洪绶版屈原的模样；浙江人民美术出版社1988年出版的连环画总集《世界文学名著. 亚非部分》第11卷收入了于水所绘之《离骚》，其中屈原形象一仍陈洪绶设计。同样是根据“高余冠之岌岌兮”这行诗，郭沫若认为1973年长沙子弹库一号墓出土的战国楚《帛画人物御龙图》中身材修长、有胡须、高冠、长剑、手持缰绳的御龙者，“仿佛三闾大夫” ⑧。
这样，屈原的诗人形象，包括他的精神、性格、文化修养、爱好、衣着、发式、说话的方式等，就由屈原自己、王逸、刘勰、陈洪绶、萧云从、郭沫若、朱乃正等，共同塑造完成。今天的一般读者也就这样接纳了屈原的形象。对今天普通的中国人来说，屈原的形象价值大于其诗歌文本的价值。每年的端午节，据说是纪念屈原的日子，但有几个人会真正想到屈原的诗歌？这种情况恐怕早已不限于今日。自汉代以降，屈原诗歌的创造力部分就萎缩了，屈原式的诗歌（楚辞、汉赋）就变成了中国诗歌话语中的边缘话语，变成了典故，但屈原的诗人形象一直强有力地流传下来。到了20世纪，屈原形象意外地被19世纪化，并且在中国现当代政治、文化、历史语境中重新获得了生气。他作为一个宫廷官员的形象被弃置一旁，他被发明出来的披头散发的生命最后的形象（朱乃正的屈原游魂使用的也是这个形象）牢牢印在了中国人的心里，成了一个固定的形象：一个悲愤、浪漫、不满现实、众人皆醉我独醒、屈死、爱国、极端的形象。
中国古代诗人的总体形象主要是由屈原、陶渊明、李白、苏轼这几个人建立起来的。他们的形象、他们的故事、他们的诗句，在他们身后纷纷变成了绘画母题，成为小说或戏剧中的人物，成为音乐素材。他们中间，屈原和李白在20世纪被纳入了浪漫主义论说话语。也就是说，屈原和李白在20世纪被19世纪化了。这被19世纪化了的、走了样的屈原和李白，变成了识别当代诗人的标准器。有两个问题需要说明：第一，何为标准器？第二，他们如何被19世纪化？“标准器”是文博行当的术语，指断代可靠、出处明了、品相完整的古代器物，可将其它同类器物与之进行比照，从而判断有关器物的真伪、年代、风格类属等等。比如说华盛顿的弗里厄艺术博物馆（Freer Gallery of Art）所藏的中国古代青铜器就可以被当作标准器。指屈原、李白等成了识别诗人的“标准器”，意思是读者会自觉不自觉地以他们的形象来要求其他诗人，而诗人们也会以他们的形象来自我暗示。从更大的层面上说，今天大多数普通读者对中国古代诗歌与诗人的认识，在很大程度上，就是建立在对于他们几个标准器诗人的认识之上的。在20世纪的诗人们对他们的接受方面，他们“有幸”落在了浪漫主义者或异端浪漫主义者或弱浪漫主义者或准浪漫主义者的手里。我要回答的第二个问题就是：他们如何被19世纪化。
①参见约翰. 提泰尔著《埃兹拉. 庞德：孤独的火山》(John Tytell, Ezra Pound: The Solitary Volcano)
②参见郭沫若《李白与杜甫》。《郭沫若全集. 历史编》第4卷。
③据斯蒂芬.费尔德英译《天问》序言(Tian Wen: A Chinese Book of Origins, translated and annotated by Stephen Field. New York: New Directions, 1986).
④郭沫若《屈原》人民文学出版社1980，p.125。
⑤此图多处可见，例如，1983年北京外文出版社出版的英译文本《离骚》封面。
⑥台湾《故宫文物月刊》1987年8月第5卷第5期，总第53期，页20。
⑦刘勰《文心雕龙. 辨骚第五》。
⑧《中国历代艺术. 绘画编》上册，人民美术出版社1994，p.36；萧兵《楚辞的文化破译》湖北人民出版社1991，页27。
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