西川
这又是一个有意思的话题：20世纪初的中国诗人们并没有把自己20世纪化，而是纷纷把自己19世纪化了。郭沫若在日本，读的多是浪漫派或和浪漫派有关的作家，海涅、惠特曼、歌德（从浪漫派脱胎出来的古典主义者），还有斯宾诺莎的泛神论。⑨ 在《创造十年续篇》里，他还表达过他对于雪莱的喜爱。他的朋友蒋光慈说：“我自己便是浪漫派，凡是革命家也都是浪漫派，不浪漫谁个来革命呢？……有理想，有热情，不满足现状而企图创造出些更好的什么的，这种精神便是浪漫主义。具有这种精神的便是浪漫派。”对此郭沫若跟进了一句话：“（这）作为我自己的话也是无妨事的。”⑩。 郭沫若等人的浪漫主义接近于雪莱、拜伦的撒旦派Satanic School浪漫主义，至少从英语文学看，不是华滋华斯、科勒律治在第二版《抒情歌谣集》序言里论述过的正统浪漫主义。郭沫若、蒋光慈等，在当时“幸运”地获得了苏俄文学中“积极浪漫主义”论点的支持。高尔基曾把浪漫主义区分为“积极浪漫主义”和“消极浪漫主义”。在《向工农通讯员和军队通讯员谈谈我怎样学习写作》这个小册子中，高尔基说过这样的话：“消极的浪漫主义——它或者粉饰现实，企图使人和现实妥协；或者使人逃避现实，徒然堕入自己内心世界的深渊，堕入‘不祥的人生之谜’、爱与死等思想中去…… 积极的浪漫主义则力图加强人的生活意志，在他心中唤起他对现实和现实的一切压迫的反抗。” ⑾
在政治思想方面接受了英美自由主义的徐志摩曾经讽刺郭沫若“泪浪滔滔”，但他同样而且是更深刻地将自己19世纪化了。他也曾有过激进的一面，证据是1925年徐志摩写过的《青年运动》一文，文中说：“我们不承认已成的一切；不承认一切的现实；不承认现有的社会、政治、法律、家庭、宗教、娱乐、教育；不承认一切的主权与努力。我们要一切都重新来过。” ⑿ 猛一看，这也是个撒旦派，但从文学趣味上说，徐志摩更钟爱19世纪晚期的英国文学。1920年10月他到达英国以后，迅速与一批文学观念、文学生命基本上属于19世纪的人物搞在一起，H.G. 威尔斯、K. 曼斯菲尔德、G.L. 狄更生、E. 卡本特等（这很好理解：一个文学青年去寻找功成名就的作家，并以贴近他们为荣）。狄更生提倡古希腊式的生活，敬仰歌德、雪莱，据说这影响到徐志摩。徐志摩还通过卡本特接触到惠特曼。他对W. 佩特和哈代充满敬意。他还学会了一口维多利亚腔的英语。1923年夏天，徐志摩曾在天津南开大学做过几回演讲，其中一讲《艺术与人生》，讲的主要是自文艺复兴到19世纪的欧洲人文主义和浪漫主义。徐志摩和郭沫若都接触过一些20世纪初的西方现代主义文学和艺术，郭沫若接触过德国的表现主义，徐志摩是中国极少数几个在那时就读过J. 乔伊斯的《尤利西斯》的人之一，而且对塞尚、马蒂斯、毕加索的艺术成就并不陌生。国民政府教育部在1929年举办第一届全国美术展览会时，承续西方写实主义绘画传统的徐悲鸿撰文称马奈、雷诺阿、塞尚、马蒂斯等法国艺术家“庸、俗、浮、劣”，这遭到了徐志摩彬彬有礼的反驳。这就是现代中国绘画史上有名的“二徐之争”。徐志摩居然充当的是捍卫现代艺术精神的一方。但在文学趣味方面，他却是个十足的19世纪的人，他的诗歌带有浓重的19世纪末期英国乔治亚诗派的倾向。⒀庞德这些人当时所反对的主要就是乔治亚诗派。说起来，庞德的诗歌敌人并不弱。英国20世纪初还活着的老派桂冠诗人罗伯特. 布瑞吉斯（Robert Bridges）写过一本诗集《美之约书》 (The Testament of Beauty) 献给英国国王。这样的诗歌，在其自身的意义上其实已经很完善了。在驾驭语言，驾驭诗歌形式，讨论美学问题、哲学问题等方面，布瑞吉斯虽然没有罗伯特. 勃朗宁厉害，但也写得不错——19世纪意义上的不错。这种东西是徐志摩所迷恋的，尽管徐志摩的诗比他英国老师们的诗差得太远。⒁ 但徐志摩为中国文学史留下了一个重要的、浪漫的诗人形象。比较而言，郭沫若的文学趣味倾向于19世纪更早一点的风气。所以两个人对不上脾气。但无论如何，这两个接受了不同的政治思想、来自不同阵营的人物在文学趣味上其实是接近的：他们都认同19世纪的西方浪漫主义或浪漫主义的余续。当他们回头看中国传统文学时，他们不免会戴上浪漫主义的眼镜。他们构成了一种浪漫主义的时代风气。在诗人气质方面，他们深深影响了他们的同代人和后辈诗人，无论是左派诗人、极左派诗人、右派诗人、现代派诗人，还是所谓的后现代主义诗人。
回到屈原。郭沫若一手把屈原变成了一个顺应历史潮流，特别是20世纪初中国社会历史潮流的诗人。他说：“屈原，可以毫不夸张地给他一个尊号，是最伟大的一位革命的白话诗人！”⒂ “他在思想上尽管是北方式的一位现实主义的儒者，而在艺术上却是一位南方式的浪漫主义的诗人。”⒃ 经郭沫若如此一评价，屈原几乎变成了创造社的同仁。在对屈原的看法上，鲁迅没有像郭沫若一样跑得那么远，尽管鲁迅对“摩罗”诗人大加举荐。他在《摩罗诗力说》中谈到屈原：“惟灵均将逝，脑海波起，通于汨罗，返顾高丘，哀其无女，则抽写哀怨，郁为奇文。茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之混浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强。” ⒄ 在写作《摩罗诗力说》的时候，鲁迅正深深地迷恋着尼采。以尼采的高度和力道来看屈原，屈原当然“为力非强”。中国古代的诗人们，基本上是诗人—官员，或诗人—学者，就是说，他们是诗人，同时也是官员，或者他们是诗人，同时也是学者。即使他们中有人遁世，这人也可能是个学者。这种情况到五四运动之后就慢慢不存在了：诗人的诗人—官员或者诗人—学者的形象慢慢简化成了诗人自己。所以五四以后中国的新诗人们和古代的诗人们，其身份是不完全一样的。失去了官员或学者形象的诗人，接纳了西方浪漫主义对诗人形象的认识。在诗歌观念相对窄小、孱弱的时代，诗人们对诗人形象的想象超过了对于诗歌本身的想象。于是连“湖畔派”的应修人，潘漠华之流，都能因其书写“哥哥妹妹”的小诗而留下声名。到了20世纪后半期，革命现实主义和革命浪漫主义再这么一相加，浪漫主义遂成为了一种政治上、文化上最安全可靠的主义。一种时代迷信就这么形成了：只有浪漫主义诗人才是真诗人。
在这里我有必要停顿一下，做几点说明：记不清是谁说过这样的话：浪漫主义之后，直到今天，我们都处在一个泛浪漫主义时期。我无意嘲讽浪漫主义的大精神。不能说现代主义文学、后现代主义文学没有与浪漫主义文学相似的出发点。T.S. 艾略特曾经不喜欢雪莱，后来当他读到雪莱的诗句，“所有人都背对死亡而逃窜，/只有我迎着死亡而前进”，艾略特从此对雪莱就闭上了嘴，不说了。从这个意义上讲，艾略特和雪莱没有什么区别。回到万古常新的那个大精神上讲，回到宿命上讲，他们之间没什么区别。在今天，在西方市民社会基本定型以后，浪漫主义所提倡的人的情感的自然流露、人与自然的关系等，甚至在布尔乔亚阶层中获得了一种新的需要。与此同时，哲学家们、批评家们，包括哈罗德. 布鲁姆（Harald Bloom）这样的右派批评家，依然看重浪漫主义对工商业文明、官僚主义的基本反抗和抵制。弥尔顿所说“关于人类的不服从”，在今天依然是一个大问题。我刚才着重说的是20 世纪初中国诗人的19世纪取向，以及由此自我塑造的19世纪（尤其是19世纪晚期）的诗人形象及诗人观念。这样的诗人形象及诗人观念，其影响，在中国，一直持续到现在，并且还收拢了一些本来与浪漫主义无关的中国诗人特有的恶习，如袍哥气、土匪气、酸腐文人气等。 浪漫主义作为一种文学思潮，也有它自己不行的时候，它使得自己变成了cliché（陈词滥调），而我们对于诗人观念的认识，所谓19世纪浪漫主义诗人观念的认识，的确是cliché。每个时代都需要有自己的花样，浪漫主义、现代主义、后现代主义，就是因为陈词滥调必须被清理掉。对中国诗人和中国读者来说，在接受浪漫主义这笔财富的过程中，可能产生种种歧义。从好的方面看，这使我们握有重新发明或重新丰富诗人观念的权利。而对既往诗人形象的再发明并非没有可能。否则我们就不能回应历史，在我们的诗人观念和诗歌观念之间就永远存在着无法弥平的沟壑。
说诗人是反常规的，不等于说诗人就是浪漫主义者。退一步讲，如果我们说没有一定的诗人观念，诗人可以有百种千种，那么为什么诗人就一定得是浪漫主义诗人呢？我虽然不知道未来诗人应该是什么样子，但我知道中国古代诗人是什么样子。如果我们说关于诗人有一个固定的观念，那么我们或许得区分一下诗人观念中的固定部分和可变部分。浪漫主义的郭沫若写浪漫主义的诗，无论好诗赖诗，没问题。乔治亚诗派的徐志摩写乔治亚诗歌，能把矫情写成时髦，也没问题。但以浪漫主义的诗人身份写现代主义或后现代主义的诗歌，可能就是一个有意思的问题了。几种选择：要么浪漫主义本身必须被20世纪化、21世纪化，比如在聂鲁达那里；要么警惕浪漫主义对于现代诗歌写作的掣肘。在批评领域，面对中国诗歌，如果对存在于19世纪的诗人观念和20世纪的诗歌观念之间的历史性落差没有一个认识，就会在许多问题上讲不清楚。例如，穆旦诗歌据说是现代主义的，据说是得了英国现代主义者威廉. 燕卜荪、W.H. 奥登的真传，但读一读穆旦诗歌的自译英译文，观察一下穆旦的英文词汇表及其对英诗形式的把握，我们就不难发现，穆旦骨子里是一位浪漫主义诗人。⒅ 这本来也没什么。但忽略了穆旦诗歌里的浪漫主义因素，等于没有认识穆旦。不过，当然，以现代主义的诗人身份写现代主义的诗歌，也不能保证被写出的所谓现代主义诗歌就能好到哪里去。但这是另外一个问题。也许有人会问，究竟有没有现代主义或后现代主义的诗人身份？有些人会干脆回答，没有什么“主义观念”下的诗人，只有亘古存在的诗人观念。所以有人会毫无障碍地宣称，中国当代诗歌应该回到盛唐时代。但是很遗憾，这是不可能的。因为前面已经说过，古代那种诗人—官员和诗人—学者的诗人观念于今已经不复存在。还有一种努力，可能是当下中国诗人群里最自然的努力，并且在读者群里被最自然接受的努力，即以浪漫主义的诗人身份写努力摆脱西方现代主义和后现代主义的诗歌。这种努力看似冠冕堂皇，其实问题更大。先不说“摆脱”的问题。承认也好，不承认也好，现代汉语诗歌从一开始就受到西方现代主义的影响。经过许多考证，写下《八不》和《文学改良刍议》的胡适，原本是受到了庞德、艾米. 洛威尔的意象主义的启发。自那以来，中国的诗歌观念已经大大地丰富了起来。但我不得不说，在此一观念被不断丰富的过程中，西方的诗人观念和诗歌观念从来都是被使用着的。也许有人拒绝叶芝、瓦雷里、里尔克，但不拒绝弗罗斯特、罗伯特. 勃莱；也许有人拒绝弗罗斯特、勃莱，但不拒绝金斯伯格；也许有人拒绝金斯伯格，但不拒绝赫伯特、米沃什、赫鲁伯。在这种情况下，摆脱西方现代主义和后现代主义诗歌写作方式的努力意义重大，但困难重重，如果这种努力是建立在对西方19世纪浪漫主义诗人观念的缺乏反省的承袭之上，则困难更加重重。
造成如此重重困难的原因，可能跟我们对西方现代主义和后现代主义文学、诗歌观念的历史性的接受方式有关。我们是把浪漫主义、现代主义、后现代主义乱七八糟一块儿接受的。70年代末、80年代初现代主义再次传进中国，首先是因为那时的诗人、作家、普通读者需要能够带来启发的东西，并热切希望能够改变中国文学在世界文学格局中的落伍状况。其实像艾略特《荒原》这样的作品，赵萝蕤在30年代就已经翻译成中文。80年代，在翻译家们译介外国现代主义文学的同时或不久以后，后现代主义也开始登陆中国，与此同时，浪漫主义也被重新翻译出版。这种译介和接受局面可说是中国独有。在西方，浪漫主义，现代主义，后现代主义，都有较长的时间段被读者消化，但在中国，这几个主义基本上是同时到来的，区分起来有些困难，如果你不是个有经验的读者。例如对“垮掉派”的接受。“垮掉派”被介绍进来应该是在80年代初。1984年金斯伯格就到过中国。当时，金斯伯格对我和其他人来说，肯定不是什么后现代诗人，我对他的认识，混合在我们对庞德、艾略特、雪莱、布莱克这些诗人的认识之中，也就是说，这些东西，在我和我的同伴们看来，是一堆，是不分先后地接受进来的。现在我们知道，20世纪以来，在西方也好，在俄国也好，诗人观念已经开始变化的时候，我们中国人在对于诗人观念的认识上没有什么变化。似乎古往今来，诗人都是容纳怪癖的，但20世纪庞德的怪癖，和浪漫主义作家的怪僻已经很不一样了。在抒情诗人方面，西班牙的加西亚?罗尔迦，从个人的抒情变成了一种民族化的抒情。二战以后美国的S. 普拉斯、A. 塞克斯顿，虽说依然是抒情作家，但和19世纪浪漫主义的那些抒情作家已经很不一样了。也有人看到了抒情诗的不足，比如米沃什，他的诗里是把抒情，思辩，观念，种种东西都混在了一起。这类东西在中国，既没有得到回应，也没有得到反驳。好像这个世界依然是19世纪的世界。20世纪的诗人假装19世纪的诗人，写所谓20世纪的诗，就那样了。21世纪的诗人还假装19世纪的诗人，多奇怪。
2008．1．16
(根据2007年5月12日在纽约大学东亚系的演讲整理和扩写)
⑨《创造十年》，见《郭沫若全集. 文学编》第12卷，人民文学出版社1992，页66-67。
⑩《创造十年续篇》，见《郭沫若全集》同上，页268。
⑾《马克思主义文艺论著选读》，刘庆福主编，高等教育出版社1991，页326。
⑿转引自赵遐秋《徐志摩传》中国人民大学出版社1989，页65。
⒀乔治亚诗派Georgian Poetry，以当时在位的英国国王的名字命名的诗歌风格。这是一种教养良好的诗歌、适于绅士、淑女们阅读。
⒁我在史景迁Jonathan Spence的《天安门：知识分子与中国革命》一书里发现，该书引用的徐志摩不太著名的《石虎胡同七号》一诗，比他《沙扬娜拉》之类的诗写得要好些。
⒂历史人物. 屈原研究》，见《郭沫若全集. 历史编》第4卷，人民出版社1982，页53。
⒃同上，页101。
⒄《坟》，见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1957，页200。
⒅见李方编选《穆旦诗文集》第1卷，人民文学出版社2005。该书收有12首穆旦诗的作者自译英译文。
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