——谷川俊太郎访谈录
唐晓渡/谷川俊太郎
谷川：我想这种现象和我诞生和成长的环境有相当的关系。首先我没有登山的爱好，即使我少年时代在父亲的森林别墅度过，周围也没有很高的山。我父亲的别墅在群马县，附近有一座山叫浅间山，不是很高，在我看来是一座女性化的山。浅间山在我的诗里出现过很多次，但我并没有把它作为山的形象来描述。之所以我的诗中树的意象比较多，是因为在别墅周围都是森林，有在东京看不到的白桦树，很白很笔挺的树。还有松树。即使我回到东京，家周围也有一些杂树，这些树无形之中对我产生了影响。天空在我诗中也出现了很多次，天空对我来说不过是一种象征，是宇宙的象征。比如说白天的蓝天和晚上的夜空，都是天空，但对我来说是两种不同的概念。昨天我说到少年时代经历了东京大空袭后的一片废墟，废墟之上也是天空。蓝天、星空和废墟上的天空是现实主义的天空，但我的诗歌中，它就不只是具体的天空了。大地出现比较少的原因是我没有农耕的体验，但是大地对我来说就是广义上的地球。我还想补充一点，我把树看成是人类成长过程的象征。树的年轮中央一圈是零岁，是开始，然后五年、八年、十年，我常把最后一圈比作正在生活的自己。我曾把诗人的成长比作一棵参天大树，但很久前就发现，这是不可能的。诗人不可能那么顺利地生成。树只有一根树干，长向天空，而诗人就像很多从地下冒出来的树根似的。这就涉及到了我诗歌写作方法的多元化。还有一点也很重要，就是女性的意象。我在写作时并没有刻意去表现女性，但回头看看，确如田原君曾指出来的，有不少关于女性的作品。
唐：确实，我们也都习惯用“树”的意象来比喻一个诗人的生长，不仅他的整个创作历程像一棵树，即便是他的意象系统也被称为“意象树”。这样的比喻当然不只突出了其生长的秩序及其有机性，还隐含了一条一元化的思路，即所有的枝杈都出于一个根本，而无论有多少枝杈，这棵树始终是这棵树，这个诗人始终是这个诗人。然而，除非我们假定诗人存在一个本质主义意义上的、单一的、始终与生存和历史语境同步的“自我”，否则这条思路就不能成立。诗人毕竟不是树。多重的自我、内在矛盾冲突的自我，甚至是彼此分裂的自我，诗人在这方面较之常人肯定表现得更为突出。往往越是杰出的诗人，就越是具有不同向度、难以预测的写作可能性，有时甚至连他自己也不能把握。因此，我非常欣赏您“诗人就像很多从地下冒出来的树根似的”这一比喻。另一方面我也注意到，尽管您的诗采用了多元的写作方法，表现出多样的语言风格，然而就阅读效果而言，却始终让人感到一种纯粹的特质。请问您是怎样把握这种纯粹性的？
谷川：谈到纯粹性，从我个人来说完全是无意识的，并没有刻意地去追求，去保持。确实是这样的。也许是日本真正的诗歌传统让我坚持了这种纯粹性。我在写作中比较注意自我批判，不停留在大家都认可的有固定概念的语言层次上，在这样的前提下，可以说我在不断重新开始创作诗歌。作为我个人对诗歌语言的追求，第一，我始终对非常强烈的语言保有警惕，不去追求那种注重表面效果的“花样”语言。第二，我也不能忍受停留在平庸的语言水准上。当然，这并不意味着我故意在前卫和普通的区间这个层面上从事写作。
唐：还有一点阅读感受也很强烈，就是您的很多诗都和“看”有关。虽说统计学表明，诗歌意象十之六七都是视觉性的，中国古典诗歌也特别强调“看”和“道”的关系，所谓“目击是道”、“目击道存”，但我还是想特别指出这一点，因为在您的诗中，各种不同的“看法”，即怎样看，比“看”本身显得更重要：不仅要像《石墙》一诗所指认的那样，从不同的角度用心灵的眼睛去看，反复地看，而且要像《缓慢的视线》一诗所提示的那样，无差别地抓住不同的事物，慢慢地看；不仅要反复地看，慢慢地看，还要像《光》中所调侃的那样，懂得必要时关上眼帘：“请原谅我们已经看了/ 超越赋予我们眼睛的极限/ ……/ 对于自己创造出一瞬的闪光/ 请原谅将要变得盲目的我们”。现代世界的飞速变化令人目眩，这种“看法”是否表明了您的一种反动或应对？此外，它是否也和一种内在的忧郁悲伤有关？事实上，悲伤是您反复处理的主题，而在《忧郁顺流而下》中您写道：“然而若没有此种情感……世界就会变得看不见”。
谷川：如果问我人活着最关注的心灵感受是什么，就要回到我的心灵传统上来。日本人往往把悲伤作为一种美。一位日本诗人曾经说过：“万物都是悲伤的”，这话算说到日本人的痛处了，因为它道出了日本人共同的心灵传统。比如说“爱”字，在古典日语中也有“悲伤”的意思，就是说，日本人在理解爱的同时也潜藏着一种悲伤。如果这样来分析日本人的情感结构的话，它与例如拉丁美洲人的情感结构就是完全不同的。当然我不完全赞同日本人独特的感性世界，从爱和悲伤这两种感情因素中，我还试图发现一种欢乐。您说《缓慢的视线》是一种忧郁和悲伤的“看”，非常正确，我确实是带着忧虑来写的。
唐：昨天您说您写出了“日本人独有的感受性”，现在又讲到和日本传统的情感结构的关系。如果说前者使您成了“唯一的‘国民诗人’”，那么能不能说，后者又使您成了“不二的‘诗人国民’”？像《天空》或《二十亿光年的孤独》中所表现出来的那种宇宙性的悲愁似乎是与生俱来的，我非常喜欢；但我更有理由感动于您刚刚说的：“从爱和悲伤这两种情感因素中，我还试图发现一种欢乐”。因为对一个真正的诗人来说，所谓“传统”永远不会意味着外在的认同，也没有一个现成的传统放在那里供其认同；传统就活在他内部，如同他就活在传统内部一样，二者之间是一种活生生的互动、互变和互相生成的关系。因此，一个诗人说到传统，和说对传统的反叛、挑战和改变往往是一回事，其结果是在他和传统之间建立了一种更加密切的联系。昨天您谈到“列岛派”和“荒地派”诗人时，曾说他们一个很重要的美学标志，就是和日本的短歌传统决裂，那么您呢？除了从精神实质和情感结构上理解您和日本传统的关系以外，在文体上您和日本传统的俳句和短歌是一种什么样的关系？
谷川：俳句的结构形式通常是5-7-5，短歌是5-7-5-7-7，现代诗不可能仍然按照这样的结构形式来写。必须有一种超越，或者说创造出个人化的语言结构形式。还有“演歌”，照我看和短歌的关系非常密切。短歌往往带有太多的日本式的哀伤，我不太承认也不太能接受。有时别人说某首短歌写得好，我就不太明白好在哪里。比起短歌式的哀伤，我更喜欢一部分西方诗歌和音乐中的那种“慢”及其所带来的悲伤，比如《圣经》中的赞美诗。我喜欢赞美诗可能是受我母亲的影响。我母亲毕业于基督教的大学，弹一手好钢琴。她经常在家弹琴，我与西方音乐的共鸣与母亲这种爱好有密切关系。我们家是疏远演歌的，以为它与音乐无缘。我没受到它的影响，或许也与我的家庭背景有关。
唐：虽然读的是田原先生的翻译，但仍能强烈地感受到谷川先生诗歌中的音乐性。我也试图分析了一下，有些属于比较常见的手法，比如《死去的男人遗留下的东西》或《关于爱》所使用的复沓，《恳求》或《无题》（我厌倦了……）中所使用的大规模排比，《小鸟在天空消失的日子》中排比和复沓交互造成的回环，还有《石墙》以同一诗句统领所有诗节形成的重叠和绵延效果。从技术上说，这类手法较易造势，其音乐性也更多地体现为“势”；相对说来，我更喜欢像《忧郁顺流而下》表现出来的那种冥想式的乐感：自然、放松，少见经营痕迹，更多地偏于旋律而不是节奏，徐疾不定，随机变化，充满停顿、跳跃、转折、涡旋，而恰恰是在那些欲言又止，欲续还休，形如空白的地方，我听到了最丰富的音乐。前面说到您的诗不管是什么风格，总能让人感到一种纯粹性，这是否也与您对音乐性的重视，或在家庭熏陶下的音乐素养有关？
谷川：回答是肯定的。我还想指出一点：我不喜欢短歌，但我比较喜欢俳句，喜欢它很少直接表现忧伤。俳句的格式是5-7-5，日本现代诗当然不能写成那种固定的格式，但在韵律上不能忽略受俳句的影响。我在写诗的时候几乎是本能地追求七五调，那是一种很好的诗歌韵律，有一种内在的音乐性。
唐：谷川先生的喜欢俳句让我想到了您前面说到的喜欢“禅”。据我所知，俳句和禅有着很密切的关系。能不能说，在俳句中，禅的超脱和与之对应的另一面，即传统的日本式悲伤，达成了某种平衡？就禅而言，是无所谓悲伤不悲伤的，但禅毕竟不是诗；另一方面，传统的日本式悲伤本来就基于一种至深的生命体悟，其中也隐藏着某种禅意，就像面对樱花时所激起的那种悲欣交集的意绪。这是否也构成了您写作的传统背景？不管怎么说，像《春天》中“我让瞬间的宿命论/ 换上梅花的香馨”这样的诗句，确实不仅足够美，还让我体会到一种很复杂的感受，其中混合着悲伤、超然，托举着语言的魔力所带来的瞬间转换的喜悦。末句“除了春天禁止入内”更突出了这种喜悦。这是否可以视为您出入传统的典型方式？
谷川：悲伤从某种程度上说是人活着的真理，但我诗歌中的悲伤并不是单纯的人类悲伤的真理。这样我就和日本的其他诗人不同了。日本的大部分诗人，包括获原朔太郎，都长于表达那种日本式的悲伤，其结果是悲伤意绪的泛滥，不仅在传统的短歌中，在日本的近现代诗中也是如此。我从来不满足于这种悲伤传统，年龄大了之后更觉得，与其在诗歌中表现悲伤，还不如从悲伤中发现活着的欢乐。人活着本身就是一种悲伤，但随着年龄增长，我发现人活着本身也是一种快乐，这是一种观念的转变。当然我所谓的欢乐不是简单的欢乐，而是在对悲伤保持高度警惕下的欢乐，悲伤之内的欢乐。我在悲伤中发现欢乐时，会尝试将其与我的个人生活联系在一起。有各种各样的悲伤，怎样从中发现欢乐，我把这看成是我作为诗人的一种责任。
唐：可不可以这么来理解：对您来说，如何对待悲伤既是一个生命态度问题，同时也是一个语言态度问题，是如何对待日本诗歌传统的问题？埃利蒂斯用太阳来象征希腊的诗歌传统，要求自己既要把太阳捧在手上，又不致被它灼伤。您是否持与他类似的态度？
谷川：正是这样。
唐：昨天您说您的悲伤很大程度上来自《圣经?赞美诗》里的那种慢节奏，似乎提示了您与西方文学艺术沟通的一条渠道；能不能较为全面地谈一谈西方文学艺术对您写作的影响？
谷川：五十年代我开始写诗的时候，恰逢出生在乌拉圭的法国诗人苏佩维埃尔的作品被翻译成日文在日本出版，其中的宇宙感引起了我巨大的共鸣。通常我阅读外国诗歌都是经过了日语翻译的，如果是一个很拙劣的版本，我就懒得去读，当然也肯定不会对我形成影响；换句话说，我读到的大多是很优秀的翻译。翻译这名乌拉圭诗人作品的是中村真一郎，我读起来毫无障碍，甚至没有陌生感。当初受这位乌拉圭诗人影响的日本当代诗人包括我在内有三位，另两位是饭岛耕一和中江俊夫。那时大部分日本诗人都在读波德莱尔、里尔克，尽管里尔克老了一点。还有兰波。波德莱尔和兰波的诗我不太感兴趣，而阿拉贡写的一些歌词我很喜欢。一段时期内我受普列维尔的影响很大，主要是翻译太好了；译者岩田宏，也是个诗人。还有美国的一位科幻作家布雷德伯里，尽管他不是诗人，但是我从他很诗化的短篇小说里还是获益多多。对我影响最大的大概是战后吉田健一翻译的莎士比亚十四行诗，这人是吉田茂的儿子、三岛由纪夫的朋友，同时也是个很有名的研究英美文学的学者。我的意思是说，我并不是直接受莎士比亚作品本身的影响，而是受吉田的日译，包括其语感的影响。长井英夫翻译的卡瓦菲斯的作品对我也有一定影响。再就是惠特曼，影响我的是他那种明快、开阔的诗歌空间。在生活方式上，对我影响最大的或许是加里?斯奈德。但应该再次强调，我并不是直接受到哪个具体诗人的影响，而是在某个时期受到优秀日语翻译作品的影响。村上春树上世纪九十年代曾经译过美国诗人莱蒙多?卡尔巴的作品，译得很棒。
唐：那么其他方面呢，包括西方音乐、美术、哲学等，对您的诗歌写作都有些什么样的影响？
谷川：让我说美术和音乐是比较难的，那就谈谈音乐吧。事实上，我最初爱上的是音乐，而不是诗歌。音乐对我可谓影响深远，最初主要是贝多芬和德沃夏克，还有乔治?格什温，他的音乐一段时间在日本很流行；后来更多的是巴赫、莫扎特、格里格。我也认识许多很活跃的日本当代音乐家，武满彻等等，通过和他们交朋友，我开始接触当代音乐；但我基本没有受到当代音乐的影响，对我有所影响的是他们的思想。我喜欢美国黑人歌手哈利?贝拉，他是唱蓝调的，还有法国歌手伊夫?蒙当。尽管音乐没有具体的语言，但他们的音乐带给我很多感觉，促进了我的诗歌写作。
唐：能举出一些让不同时期的您印象特别深刻，在思想上产生强烈的共鸣或交流欲望的作家和作品的名字吗？
谷川：D. H. 劳伦斯的随笔集《沉沦之路》、加缪的《西西弗斯神话》、萨特的《呕吐》、荣格的《深层心理学》。有一个时期我还很着迷人类文化学方面的书，比如中泽新一的著作等。
唐：谷川先生平时用英语阅读吗？还是只读翻译成日语的作品？
谷川：诗歌还是读翻译过来的。但如果是我翻译，就不得不读原文了。我翻译了英国古典童谣，在日本卖得非常好。
唐：我知道您也写了大量童谣风格的作品，是受翻译英国童谣的激发吗？
谷川：自己写童谣在先，翻译英国童谣在后。
唐：虽然您说不追求诗的前卫意识，甚至要对之保持警惕，但您还是写了一些实验性的作品，比如《刮胡子》、《一部限定版诗集<世界的雏形>目录》、《忧郁顺流而下》，包括《语言游戏之歌》系列等。大约四年前我曾在北大听过您的朗诵，其中《河童》尤其让我印象深刻，那种难以言喻的音韵效果我只能笨拙地用“迷人”来形容。这类实验性作品在您的写作中意义何在？您是否希望它们像触角一样探索语言的可能性，开创出一个新的诗歌空间？
谷川：当然。我的确有这种想法。《语言游戏之歌》就是想开拓一个日语不能表达的诗歌形式空间。我是带着疑问写这组诗的，总的想法是尝试把日本固有的音韵学和现代诗结合起来。那种不押韵的现代诗朗诵起来特别拗口，因此《语言游戏之歌》在音韵上用了日本传统的七五调——当然，如果坚持按保守的七五调来写的话，那将是一个错误。除这之外我还注意了头韵和脚韵。如果把日语都标上罗马音的话，几乎每个字都有母音的节奏。比如日语中的过去式是用ta来表示的，你在阅读新闻报道时脑子里会反复出现ta的声音，像是一种韵律，只是普通的日本人感觉不到，或不会去深想罢了。写《语言游戏之歌》之前，我一直在考虑通过什么样的努力才能让读者一下子就明白我的韵律来自何处。这显然已经不是严格意义上的现代诗写法，而是更倾向于通俗了。不过，作为诗人我还是愿意把它视为严肃的现代诗。事实上，多年来我一直致力于找到一种方式，使音韵和意义能在现代诗中能很好地结合在一起。我不能说我在这方面已经找到了真正的突破口，而只能说，我在尽我的努力。许多情况下，我感到有点力不从心。
唐：音韵和意义的关系是诗学的核心问题之一，似乎也是现代诗的普遍难题之一，尽管由于母语的特征不一样，难点未必相同。中国的几代新诗人也都曾受困于这个问题并做过各自的探索，现在仍然在探索。上世纪三四十年代以至其后的一段时间内，以闻一多为代表的一批诗人所倡导的“半格律体”曾大行其道，这种诗体以现代汉语音韵学为根据并参照了中国古典诗歌体式，似乎深合诗理，但现在看来，还是过于外在化，以至容易产生机械的流弊。我有时想，是否还是需要回到某个“原点”，在发生学的意义上来重新看待这个问题？中国古典诗歌花了数百年的时间建立了一套协调音义的系统规则，其伟大成就离不开这一基础，而现代诗在这方面同样需要有一个过程。问题是现代诗人对建立系统规则普遍缺少兴趣。显然，随着文化背景及其性质的转变，音韵和意义的关系也被个人化了。极端地说，现代诗人必须为他的每一首诗发明出自己的形式。也许恰恰是这一点集中体现了现代诗在审美方式上相对于古典诗歌的巨大差异，并增加了其自身在处理这种关系时的难度。我想，您之所以有时会感到力不从心，也是因为这个缘故吧？
谷川：也许是吧……
唐：在这种力不从心感的背后，是否也有古典诗歌成就的阴影？我不知道日本的情况如何，但在当代中国，古典诗歌曾经达到的高度往往反过来成了某种焦虑的根源，甚至成了一种障碍。许多人赞美古典诗歌时都或明或暗地包含了对现代诗的贬抑，因而这种赞美对现代诗人来说更像是一种困扰。他不得不一再自问，究竟怎样才能打通古典和现代这两种不同的诗歌经验？当然也有不以为然的。有一种说法就是可以根本不管……
谷川：根本不管是完全错误的。这两方面绝对是有关联的。
唐：关键是以什么样的方式关联，或者说怎样发现，更准确地说，发明出这种关联。问题的难度恰恰意味着众多可能性。我相信，您在这方面的努力，不管成功不成功，也不管您本人满意不满意，都是富于启示性的，而这种启示性决不只限于日本当代诗歌。退一步说，对您的写作状态也肯定有所调整。《语言游戏之歌》是否起到了这种作用？
谷川：之后我用平假名写了很多作品，可能是受《语言游戏之歌》韵律的影响。《语言游戏之歌》出版后特别畅销，获得了很多新读者，尽管与此同时，似乎也使我和一部分现代诗读者拉开了距离。对后一点我取顺其自然的态度。我当然会以主要精力创作现代诗，但与此同时，也不得不考虑不阅读现代诗的读者。我之所以写了不少童谣，这也是原因之一吧。日本童谣自古就有，但现在日本的孩子都不大去碰古代的童谣了，带着这种危机感，我就想，为什么不再写一些现代童谣呢？这样既可以拓宽自己的写作路子，又可以多一条和读者交流的渠道，纯诗、童谣、语言游戏，三者的结合也会带来我写作整体风格的变化。现在我就经常在一首很严肃的诗歌中掺进一些类似童谣或《语言游戏之歌》的因素，在某种程度上这甚至成了我后来作品的新特点。写《语言游戏之歌》和现代童谣大大扩展了我的读者群，也提高了我的自信，于是就一直坚持下来了。这种写作既不受西方诗歌的影响，也不受日本近代诗歌的影响，所基于的可以说是一个新的起点。
唐：您写现代童谣是完全原创，还是同时也注意汲取日本古代童谣的营养？
谷川：我是在大量阅读了古代童谣的基础上写现代童谣的，所以二者有一种内在的关联。大部分属于原创，但也有一部分是保留了古代童谣的题目而重新写过。当然我写这些童谣不单单是与日本古代童谣有关联，也受到了我翻译的英国童谣的影响，包括形式方面和主体方面。
唐：写童谣貌似简单，其实难度挺大，而最难的是要有一颗童心，否则孩子们不会接受，被同行引为笑柄倒在其次。孩子是最本真的读者，他们可不准备跟你理论。童心与通常所谓“赤子之心”并不完全是一回事，但不能葆有赤子之心的人，恐怕也难葆有童心。您在《不谙世故》一诗中说自己“只不过是追逐漂亮蝶语的/ 不谙世故的孩子/ 那三岁时的灵魂/ 以不曾觉察伤害过人的天真/ 朝向百岁”，童心、赤子之心，皆可谓跃然纸上。但即便我没有读过您的作品，也能从您的表情、笑容，尤其是您的眼神里感受到这一点。我想问，以您现在七十五岁的阅历，如何看待“那三岁时的灵魂”和“朝向百岁”的天真呢？
谷川：年轻的时候我曾极力掩饰自己的童心；但随着年龄的增长，我想通过我的肉体我的思维把它找出来，这就是我写这类东西的背景。曾经被别人问过这样一个问题：成为大人之后该怎样？我是这样回答的：成为大人之后，不要压抑心中的童年性，要让它自由地走出来。我认为能做到这一点才算得上真正“成人”，这样老人和孩子就能在一个人身上并存。老人如果得了痴呆症会变得比孩子更像孩子，问题是不必非要得痴呆症。日本有个说法：老人是又一次的孩子。相信中国也会有类似的说法。虽然我现在七十多岁，但自我感觉更像个孩子。
唐：中国的说法是“老小”；而作为诗人的“老小”，我的理解是同时拥有老人的智慧和孩子的心灵。说到孩子，您有首诗我记得叫《八月和二月》，写于五十年代，我注意到它的偶数诗节是退后两格排列的，似乎意在突出与奇数诗节的对照。奇数诗节写“少年”的种种作为，并贯穿着哭泣的意象；偶数诗节在包括女孩子在内的“我们”之间发生，且充满了性的暗示。二者的调性一明一暗，质感一阳一阴，可以看成同一首诗，也可以说一首诗里同时包含了两首诗。这是一首和“成长”主题有关的诗吗？能不能回忆一下当时写这首诗时的心情？
谷川：那首诗中的“少年”是空想出来的，是一个虚构的少年。那个时候的少年存在于想象的世界之中，现在则隐藏在我的身体内部，好比自己家的孩子和外面的孩子不一样。
唐：最后想请谷川先生谈谈中国现代诗，您都读过哪些诗人的作品？看法怎么样？
谷川：就像先前说的，如果不是很好的日语翻译，我是很难感受到原诗歌风格的。我认为到今天为止，日语界面上的中国现代诗，翻译得好的太少太少了，还不错的只有田原编的《中国新生代诗选》（竹内新 译），其中有几位诗人让我感到，我们确实生活在同一个时代，思考着类似的问题。当然这是就译作而言，因为我不懂中文。我接触到的中国诗人，印象比较深的还是于坚；我极力想找他的作品，可是没有日语译本。后来从别的国家找到他的英文译本，读完后我觉得，我们是比较接近的诗人。我非常期待好的日语翻译者能够多译一些中国当代的诗歌作品，我想我喜欢的诗人一定很多。
唐：对中国古典诗歌呢？
谷川：我上中学的时候，教科书里就有很多汉诗了。但与其说汉诗，不如说汉文文脉不知不觉地形成了我血液的一部分，因为我本身不是通过知识来写作，而是像荒地上成长的一棵树一样。我没有通过阅读他人的作品来提高自己水平的习惯，甚至没有这种想法。至今为止，我接触各国的诗人都是通过缘分，认识了以后阅读几本，再去判断喜不喜欢。比如中国唐代代诗人李贺的诗，就是偶然在朋友家看到他正在读李贺，就借来看，结果发现很喜欢。也可以说我是通过朋友的缘分和李贺结缘的。
唐：“缘分”这东西说不清道不明，但确实神奇。似乎很偶然，又似乎隐含着某种天意。就拿我们来说吧，当初之所以能够相识，今天之所以能有这场访谈，也只能归之为缘分。说到这里应该特别感谢田原君，因为我们都是通过和他的缘分而彼此结缘的。四年前由他翻译并发表在《世界文学》上的您那二十首作品真的是令我和我的朋友们耳目一新。它们不仅牢固地树立起了您在我心目中的诗人形象，而且从根本上刷新了我对当代日本诗歌的印象。说来惭愧，此前我对日本当代诗歌充其量只有一个破碎而淡漠的概念，基本上可以说处于无知状态。由此可见翻译有多么重要。
谷川：尤其是对现代诗歌，就更为重要。
(初稿整理：刘铮）
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