——谷川俊太郎访谈录
唐晓渡/谷川俊太郎
访谈时间：2006年7月28—29日；地点：安徽黄山；翻译：田原
唐晓渡（以下简称为唐）：作为二战后成名的诗人，谷川先生通常被归为“感受性的祝祭”一代。这一归纳很直观，突出了这批诗人写作的某些共同特质。我不知道是否因此就可以说存在过这样一个流派？如果可以的话，那么，回头去看，除了强调感受性，它还有哪些特点？它和战后日本诗人的心态，包括和二战本身是否有某种特别的关联？
谷川俊太郎（以下简称为谷川）：“感受性的祝祭”这句话是大冈信说的，见于他发表于1953年的《试论现代诗》一文。他是要通过这句话把我们和“荒地派”和“列岛派”的诗人区别开来。“荒地派”受英美文学影响很大，“列岛派”则受马克思主义思想影响。这两个诗派的共同特点是在关注社会的同时进行诗歌写作。我们的出发点和他们不一样，我们并不太关注社会，我们关注的就是“感受性的祝祭”。从当时的日本文学来看，我们和一些作家，例如野坂昭如，是比较类似的：没有去过战场，没有战争、征兵的体验，形成我们诗歌写作的原风景是东京大空袭之后的废墟。大冈信说这句话的意思就是，我们是在战后被空洞化的时代背景下，从战争的废墟中来感受日本，用诗歌语言来表现这种心情。当然这只是极端的说法，具体到每个人的作品，风格其实很不一样。吉本隆明曾经批判我们的作品不关心社会，那个时代的诗人如果不关心社会还能写作吗？这是一个使命感的问题。然而恰恰是在这样的背景下，我突然从废墟中成长起来，开始了诗歌写作。当然回过头来看，这种写作也有一定的历史局限性和不足。
唐：确实，流派的形成需要一种契机，同时又和艺术个性构成矛盾的表述。个性意味着差异，而当差异大到一定程度时，就会导致流派的解体。在您看来，是什么样的差异导致了“感受性的祝祭派”逐渐解体呢？当时同属这一流派的诗人后来都发生了些什么变化？眼下还有多少在继续写作？
谷川：说“感受性的祝祭派”，主要是因为当时一批诗人集合在同仁杂志《櫂》的旗下；作为个体，当然也有许多矛盾对立的地方。如今我们都是七十多岁的老人了，没有人再提这些事情了，但一直写到现在的还有不少。或许应该强调一下：大冈信所谓“感受性的祝祭”，在当时是出于辩论的目的，为了区别于“荒地派”和“列岛派”而提出来的，并不是要以此界定一个流派。日本败战之后，许多人都有一种开放感，终于从战争中解放出来的感觉。“祝祭”就是这个意思。十来年的时间中，一批诗人的成长就是“感受性的祝祭”。如此被命名之后，一段时间内大家确实主要用感性来写诗，但是随着年龄和经历的增长，感性远远不够用了，这可能就是“感受性的祝祭”自动消亡的原因。
唐：“櫂”在中文中同“棹”，用作刊物的名字很有意思，让人想到一群志同道合者拿着各自的浆，同舟共济，一起用力划船的样子。这样说来，日本战后的诗歌态势和中国“文革”结束后的情况颇为相似。八十年代初以及此后的一段时间内，“废墟”一词也经常被中国新一代诗人用来表述写作的背景，同时开放感和感受性也受到特别推重。进入九十年代，许多曾经存在或自认为存在的流派纷纷解体，反思和告别“青春期写作”成为一部分诗人的重要话题；尽管历史语境和上下文语义不尽相同，但如您所说，“感性远远不够用了”也是重要的原因之一。当然这只是一种相当粗疏的比较。
谷川：如果深入进行这种比较，一定会很有更多的发现。
唐：仅仅从字面上理解，“感受性的祝祭”似乎带有唯美的倾向，但我相信不是这样；它是否更多强调的是诗的独立性，即诗之所以为诗的理由？
谷川：是的，是这样。这一命名根据的是每个诗人的作品个性。这以前一般看重的是诗人的思想性和关心社会的程度，到我们这一代就不大相信这个。我们是通过自己的感受来表现诗歌。
唐：思想性融化在感受之中，实际上包含了对意识形态化写作的警惕和抵制。
谷川：据我所知，被说成是‘感受性祝祭’的这一代诗人中，自觉地和意识形态保持距离来写作的并不是太多，大多是无意识的。就我而言，我没有任何与“列岛”或“荒地’”对抗的意识，只觉得依赖意识形态写诗并不是一条正确的道路。或许正是带着这种认识，我们开拓出了一个新的诗歌写作天地。“列岛”和“荒地”共同抵制的是日本传统的短歌式抒情，大冈信恰恰从中发现了日本现代诗歌与传统诗歌的断裂，在反省的同时开始了他的重要评论和诗歌写作。一位名叫饭岛耕一的诗人在十年中坚持写类似于俳句那种有固定格式的定型诗，我认为是不成功的。
唐：现代诗的突出标志是意识和语言上的自主自律。在这方面，“感受性的祝祭”这一代诗人之于日本现代诗的发展是不是起着承前启后的作用？
谷川：因人而异吧。从我个人来说，我没有受过“荒地”和“列岛”两派的影响；如果说受到谁的影响，那就是更上一代的诗人，比如说宫泽贤治、中原中也，再加上草野新平。至于我对下一代诗人有什么影响，我自己不好说。但是大冈信是个特殊的存在，他撰写了很多评论，他的评论对下一代诗人产生了很大的影响。
唐：换个角度。譬如中国现代诗，尽管自三十年代前后起，一些诗人就曾不同程度地涉及自主自律的问题并付诸实践，但由于种种历史原因，应该说直到八十年代初所谓“朦胧诗”兴起后才真正达成了这方面的自觉。能不能说“感受性的祝祭派”相对于日本现代诗歌也起到了类似的作用，于有意无意间抓住了现代诗的精髓，丰富和强化了其自身的“小传统”，并为下一代拓展了新的可能性？
谷川：“感受性的祝祭”这一批诗人是不带着历史感去写诗的。他自己就是一个世界。
唐：是否可以说他们的诗歌态度内在地包含了一般所说的历史感？诗在这方面肯定是会有所负荷的，只不过它拒绝那种从外部强加的负荷。
谷川：是这样。
唐：我从不同的途径了解到，您在当代日本被称为“唯一的‘国民诗人’”；然而我读您的作品，包括您的“少作”，却强烈地感受到您始终关注着“沉默”之于写作的终结重要性，用您自己的话说就是：“为了生存，诗人不得不用语言和沉默作斗争。”在这一意义上，也许可以说“沉默”是您写作的的真正母题，而您所有的作品都是和沉默的对话。从您有关诗句的意蕴及其强度上也能感受到这一点，例如《哨兵》：“和沉默一起对刺，/ 一起死亡吧”；《天空》：“蓝天为什么保持着沉默”；《恳求》：“不要触摸我内心的沉默”；《沉默的它们》：“缄默无语，我是诗人……朝向/ 只是两个人的沉默”，等等。我甚至认为《旅之7》开头的两节表达了您的诗歌本体观：“岩石和天空保持着均衡/ 有诗/ 我却无法写出// 推敲沉默/ 没有抵达语言的途径/ 推敲语言/ 抵达这样的沉默”。我的问题是：作为“国民诗人”当然意味着具有广泛的影响，这是否和您写作中对“沉默”的深切关注有点矛盾？你个人怎样看待二者的关系？
谷川：我被说成是“国民诗人”，说明我有很多读者，从小孩到老人，各个年龄层都有；还有一个缘由，就是我的很多作品被收进了各种类型的教科书。之所以得到这么多读者的共鸣，大概是因为我把日本人独有的感受性通过语言表现出来了吧。日本人为什么一般很难让人产生信任感？因为他不爱说话，更多地通过心灵感觉你在想什么做什么。作为日本国民的感性，比如说设计一个庭院，我们和欧洲是不一样的，日本人倾向于简洁朴素，这是日本人追求的美。俳句是世界上最短的诗歌形式之一，为什么日本人会喜欢？就是因为俳句是一种沉默的形式。在这方面，我与日本普通国民心意相通。我认为诗歌的根源就是沉默，包括现代诗。我是在这种意识下进行写作的，一直到今天。
唐：这是个很有趣的话题。您实际上谈的是诗歌和所谓国民性，包括公共性的关系：一种内在的包容，而它的根基是沉默。
谷川：我也是这么认为的。但我暂不说“沉默”究竟意味着什么，先谈谈我的变化。与别的诗人不同，我在开始写诗的时候就怀疑诗歌。大部分诗人都觉得诗歌很伟大，要成为优秀的诗人，而我从来没有想过成为优秀诗人。我是从最现实的出发点开始的，想通过诗歌写作来生活。我把写诗看成是最值得怀疑的工作。想想农民、木工，农民的根是大地，木工之本在于加工木材，而诗人的根是很抽象的，看不出来。再往后，对诗歌的怀疑变成了对语言的怀疑。我没有把诗歌作为理想，我在思考如何让更多的人与我的作品产生共鸣。比如说很多诗人追求思想和知识，他们的根在这里；而我认为诗歌的根在沙漠、荒原之中，简单地说，是在文明之前。年轻的时候我对沉默的认识也是很模糊的，随着写作经验的增加、年龄的增长，我意识到沉默是在语言没有形成之前的东西，是一种混沌状态。
唐：正是沉默，或者说前语言的混沌状态，使诗成为“不可言说的言说”，它和现成的思想和知识永远不是一个东西。中国古代诗人陶渊明所谓“此中有真意，欲辨已忘言”，说的也是诗的前语言状态：好像充满了意义，但是说不出来，或不知道如何说，而这就是诗的根。然而另一方面，写作本身是一个很自觉的过程，要赋予沉默以一种形式，要让它出声。这个时候可能会涉及到一些具体的知识，包括典故之类，当然还要看你怎么用，所谓“运用之妙，存乎一心”。您的诗显然是不受思想知识左右的，而我感兴趣的是：您为沉默赋形时是一种什么样的状态？这里有两个极端，一是超现实主义所主张的“自动写作”，一是理性主导的“苦吟”式写作，请问您更多地倾向于哪一方面？您是更重视因势利导经营结构，像水墨画那样以笔意见心性呢，还是更重视语词之间的相互逗引，像油画那样突出笔触的质感？
谷川：我是不依赖理性进行诗歌写作的。与其说我对语言产生意识，不如说我对前语言那种混沌状态产生意识。简单地说，我回到前语言那种混沌状态，在那里等待语言的诞生。这是说我的追求，是有意识的；真正动笔时，我会尽可能扔掉这种意识。
唐：在《鸟羽7》中您写道：“说真的吧/ 我摆出诗人的样子，但我不是诗人”，在我看来，这既是、又不仅仅是您的自谦之词——我的意思是，您对诗人似乎还有一种不愿言明的理解或更高的期待。同时我注意到有两个意象在您的诗中反复出现，似乎可以视为您有关诗人的两个核心隐喻，这就是“鸟”和“树”。“鸟”更多地见于您早期的作品，“树”则更多地见于您后来的作品，似乎也和您前面说到的，随着年龄和阅历的增长，生命和写作处于不同的状态有关。这两个意象的不同意味很好理解：鸟倾向于飞翔和歌唱，而树侧重守护和看不见的纠缠；其共同之处是都突出了某种自在性，以及与此有关的或彰显、或隐秘的悲剧色彩。《鸟》这首诗对我来说是一个大隐喻，既是诗人的隐喻，也是诗本身和现代诗处境的隐喻：“鸟谙熟歌声/ 鸟觉察不到世界的存在/ 突然的枪声/ 小小的铅弹使鸟和世界分离/ 也使鸟和人类联结在一起/ 因此，人类的弥天大谎在鸟儿中变得素朴真实/ 人类在一瞬间笃信着鸟/ 但是，那时的人类却不相信天空/ 为此，人类不知道鸟、天空和自己联结一起的谎言/ 人类总是被无知留下……”读来让人既痛彻肺腑又会心微笑。不知您本人对此怎么看？在您的心目中，真正的诗人是个什么形象？
谷川：不同的时期有不同的形象。有一个法国很有名的电影导演拍过一部电影，其中有这么一个场面：一个诗人在咖啡馆里奋笔疾书地写诗；我青年时代看过这部电影，当时觉得当个诗人真是太潇洒了！可等真正接触到诗人时，才发现满不是那么回事，他们靠写诗甚至无法生活。因此，通过创作语言能够生活，对我来说是一件很有魅力的工作。我用语言得到稿费，同时参与了社会；而随着我的诗歌作品走向社会，我也慢慢产生了一种社会责任感。年轻时我曾认为，语言是藏在我内心深处的东西，通过写作让它们呈现出来，诗就这样形成了。但是随着年龄的增长，我觉得自己并不是一个内心很丰富的人，由此导致的变化是：我觉得真正的语言并不在我的内心，而在我之外的世界，在更广阔的宇宙之中。比如说政治语言、经济语言、文化语言和其他的艺术语言。不单单是日本，在别的国家也能看到日语。我从这样的空间里发掘到我要的语言。年轻的时候，我通过内心的语言完成诗歌写作，是个艺术家；当我认识到语言在我的灵魂身体之外时，我觉得自己像个巫婆，能发现身外各种各样的语言并把它们组合到一起，在我看来这才是诗人的工作。诗是自我表现，这个说法太落伍了。这是源于欧洲的说法。我认为诗是巫女，自己只不过是个媒介，把巫女的语言传达给读者。尽最大的努力、用最好的语言来完成这一过程，这是我的职责。我是这个意义上的职业语言工作者。
唐：前面您曾说到从一开始就对诗持有怀疑的态度，换句话说，不想带着一种对诗的先入为主的成见进入写作，这和您后来心态的变化是否也有关系？庞德在论及乔依斯时曾经说过，这类作家一生的主要工作，就是把自己像装麦子的口袋一样翻过来，意指这种人内心世界非常丰富，无需和外部世界保持多么密切的关系，他足不出户，甚至躺在床上，也照样完成像《尤利西斯》这样的伟大作品。但实际上像乔伊斯这种情况极为罕见，也许可以说是一些特例，再说未必不需要若干前提，所以我觉得您刚刚谈到的前后心态变化更有普遍意义。我非常欣赏您特指的“职业语言工作者”这一说法，巫婆也好，媒介也好，强调的都是诗人在语言中和世界相互进入的关系。这一说法实际上也悬置了有关诗的种种既有定义，取消了语言的等级制。我觉得这是诗人最好的语言态度。没有必要事先神化或圣化诗；如果说诗真有什么本质的话，那或许就是和世界的变化相平行、相交织的语言的创造和变化。就此而言，所有有关诗的说法都不可预设，而只能是后设的。如此理解也使文体的边界变得不那么重要了。一些中国当代诗人，比如西川，这些年来意识的变化和您可谓息息相通，我想这也是诗人们可以不分国界和年龄进行交流的前提。我知道您的创作面很宽，除了诗，还写儿童文学、随笔、散文、戏剧等，那么在您的脑子里，文学的等级制是否已经完全消失了？当你最想表达时，或前语言的混沌状态达到最大压力值时，是否会首选诗？您是否认为诗歌优于其他文学样式？
谷川：我不这么认为。小说和诗歌都可能是伟大的。小说有小说的作用，诗歌有诗歌的作用。
唐：能不能理解为，您采取某种无差别的态度，根据需要决定用哪种文体来表达。
谷川：选择诗歌是出于无奈。我写过小说但没有历史感；写散文又觉得散文不太接纳我。自己最得心应手的还是诗歌。正是出于无奈，我才写诗歌。
唐：波兰当代诗人赫鲁伯表示他不太看得上小说；米沃什更极端，说他完全不能忍受小说。在他看来只有诗歌才能抵达文学意义上的真实，而相对于诗歌，小说几乎就是谎言。中国不少当代诗人九十年代后转向了小说，但也有写过一段时间小说而且写得相当好，后来又放弃了的。比如多多。多多倒没有米沃什那么极端，他只是认为写小说时的状态远不如写诗时那么纯粹，你会考虑到，或者说不得不考虑一些因素，比如读者、刊物、社会的可接受性什么的，而写诗的时候则可以完全不考虑这些问题。
谷川：我也不是为了读者去写作。散文和诗歌的最大区别在于，散文是一种表现化的语言，通过自己的知识能力来表现普通的生活逻辑；而诗歌是一种深层语言，处在前语言和语言的分界线上，通过对语言的捕捉来产生新的意义。从意识的混沌中产生的语言是带有个人情感的，如果写作时不能很好地处理这种情感的话，将对诗歌造成很大的伤害。对诗歌写作来说，如何通过语言处理好情感是最大的课题。
唐：“分界线”这个说法有意思，我常用的一个词“临界点”与此类似。这让我再次想到前面分析“鸟”和“树”这两个意象时说到的自在性。能不能说，对诗的自在性的重视一直贯穿着您的写作？
谷川：自在性？相对于哪方面的自在性？
唐：相对于诗人的理性，包括他对语言的操控。当然它仍然内在于诗人的生命，属于生命中幽昧不明而又正在生成的那一部分。其实“分界线”也好，“临界点”也好，都暗示了前语言的混沌处于一种活跃的自我生成状态，或有这样一种活的机制。所谓“自在性”，不仅指这种状态、这种机制相对独立于既定的思想、知识和语言技巧，更主要的是指它具有自我生成的能力，由此使种种可能的意义成为语言现实。意识到并尊重这种自在性不会降低诗人的价值，相反会使他更专注于形式的创造，从而获得更大的自由，因为“生成”所诉求的正是获得形式——可以通过爆发的方式，也可以通过反复逗引的方式。罗丹在总结其雕塑理念时说“把多余的部分去掉”，意即把形式和意义同时从材料的内部解放出来；柯勒律治强调诗人要有一种“消极能力”；福柯说“不是诗人在写诗，而是诗在写诗人”，这些说法在我看来都是一回事，都指向我们正在谈论的诗的自在性。
谷川：日本语言学家井筒俊彦说过一句话，“混沌状态是意义的可能体”。我通常是在和现实、语言，包括自己的感觉保持一定距离的情况下进入诗歌写作状态的。因为只有保持距离，才能更好地把握诗歌的流动。这种距离，或许也体现了对您所谓诗的自在性的尊重吧。我觉得诗歌写作行为在这一点上很像“禅”，至少在进入写作状态之前的那种瞬间态度和“禅”很接近。尽管我还没有系统学习过“禅”的知识，但这并不妨碍我意识到二者的相似性。诗的语言和“禅”的问答也很接近，也是一种深层的语言。
唐：您的一些诗句确实很有禅意，比如“我让瞬间的宿命论/ 换上梅花的香馨”，或者“我无限的回归/ 嫩叶的影子在一瞬间晃动”；而像“天空为什么忍耐着自己的碧蓝”这样的设问，也确实让我想到了禅宗的公案。问题是，这桩公案究竟是发生在您内心还是发生在您和世界之间呢？
谷川：我没有这种意识。“禅”的问答体现的是一种真，而诗歌体现的是一种美。按通常“真”的标准，也可以把诗歌理解成一种谎言。
唐：我注意到一个现象：您的作品中多有自然原型意象，也可以说是“元素意象”：天空啦，水啦，木啦，等等，包括其变体；但您似乎很少写山和土地，让人想到孔夫子所谓“仁山智水”。不知您本人是否意识到这个问题，或者有什么特别的考虑？您大量以元素意象入诗是否体现了您在当代语境中对人和自然关系的重新思考？按照中国的传统说法，人法地、地法天、天法道、道法自然，而现代诗的背景之一恰恰是人类由于虚妄的自我中心而日益远离自然。
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