嵌入额头的广场 ——关于《傍晚穿过广场》与欧阳江河的对话 欧阳江河.李德武 欧阳江河：其实在这首诗里，我是想使语言表现出不停地在往前走，偶尔停下来或倒下，但整个速度是不停往前推进的中速。但在这里会出现一些其他的现象，比如像石头一样突然走不动的速度，比如纸轻轻飘起的速度和重量，同时出现像汽车一闪而过的速度。通过对这些速度的处理，写作具备了多声部的、复调推进的特点。总的速度是一种人在缓缓往前走的速度，是一种舞台行进的速度。在这里面，我把广场舞台化了，而且把它纸化了，它是作为一种文本的场景，正如你所指出的，它是一个嵌入额头的思想概念的产物。正是因为它是纸上的广场，所以才允许有这么多的速度同时行进，甚至在这期间，我还引出了一辆婴儿车。这个车也是一个很诡异的构词法的产物。把婴儿从婴儿车中拆开来，那么婴儿也和诗歌开头的“早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人”中的孩子相连，仿佛把这个孩子往前又推进了一步，婴儿比孩子还要小。至于婴儿车里面有没有婴儿这不重要，我让它静静地停在那里，像石头雕像一样。这个静，与人和汽车的流动形成对应。同时，与婴儿对应的是老人，比老人还老的是亡灵。从中可以看出我的构词法如果拆开他具有一种网状的、层层延伸的结构。但是这首诗由于一直贯穿了人在舞台上走路的速度，所以这首诗中我们刚刚看到停下来的东西都被裹进了朗诵的、举步前行的速度。这种速度类似于在舞台上一边行走一边念诵莎士比亚那句著名的台词：“是生还是去死，这是一个问题”，是这样一种边念叨一边走动的速度。实际上它体现了我一边在写作、一边在思想、一边在走路，其间身边有不停在行走的或走不动的，如婴儿车呵、石头雕像呵这一类的事务，也有你抬头去看一个旋转餐厅在高空中转啊转的，汽车的轮子也在转动，有的汽车“哗、哗哗”从身边经过，而我从后视镜看到了另外的人。面对这样的情景，你可以想象有的人用一小时，甚至十分钟就穿过广场，也有的人一辈子都穿不过。因为他走到一半倒下了。倒下、站立这些事情不停在你身边发生，构成了生者与亡灵同在的世界。类似的事情在这首诗里很多，比如“穿过”这个词，在它的前边就有“离去”“站立”“倒下”这些不同的词来固定它。时间上也有一个分化，比如有的人用一小时，有的人用一生等等，然后呢，“谁在穿过”也具有不定性，“早晨是孩子，傍晚就是垂暮之人”，究竟是孩子在穿过，还是老人在穿过？还是亡灵在穿过？还是汽车在穿过？诸如此类的不确定。这首诗我总的来讲用了一种比较张弛的，比较凝重的，比较沉重的语气、语速和重量感进行叙述和推进。但是，在这首诗里“轻”这个词非常小心翼翼地出现了几次。我的印象中至少出现了两次。一个是“石头的重量减轻了人们肩上的责任”，这个减轻是因为有了那个“重量”，这让我想起埃利蒂斯当年有一句诗叫作“高飞的鸟，减轻我们灵魂的负担”。因为有石头的重量，我们把内心很沉重的东西交给石头来承担，我们因此释放了身上的责任和压力，就是这样一种“减轻”。另外有一处“黑暗寒冷在上升，广场周围的高层建筑穿上瓷和玻璃的时装/一切变得矮小了，石头的世界在玻璃的反射中轻轻浮起”，出现过两次。这种轻是一种重中之轻，在我的内心对应着一种欠债的感觉。我在写这首诗的时候觉得自己欠历史的债，欠那些死去的朋友和不认识的人的债，欠亡灵的债。假如我不写这首诗，我就觉得自己的债没有还清。通过写作偿还是一个矛盾的过程，我会对自己不满意，在反复打草稿时表现出焦躁，这样的过程我用了一个动作，一个“揉纸团”的动作来代替。反复揉纸团的过程也是行走的过程。这个纸的轻又和石头的重有了一种互文的关系，同时，它也是我真实写作过程的缩影。这首诗不是一气呵成的，写到不对劲的地方我就撕掉，接着写，所以现在看，这首诗有一些粗糙感，个别地方有点拖沓和重复，我要的就是这个效果。因为这种拖沓重复其实就像我们走路一样，中间有很多重复的东西、没有意义的东西，实际上它是一个连续性里面不可缺少的组成部分。所以这首诗有点拖沓、不够简约也是这首诗语言风格上很重要的一部分。它也是这首诗构成一种有点逼人的连续性和广阔性的一部分。从内涵上来，它具有一种宽广的史诗气息和悲剧体验，但在修辞上，它是比较逼仄的受限制的，和我以往诡异的修辞相比要简约得多的方式，这种词语的构成体现出了内在的紧张感和强烈的冲突。 李德武：“广场”的魅力来自于广场的戏剧性。正如这首诗体现出语言的冲突和变化，我感觉戏剧性是贯穿整首诗的灵魂。如“有的人用一小时穿过广场/有的人用一生——早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人”（欧阳江河《傍晚穿过广场》）古代汉语的魅力在于字的独立性和画面性，那么现代汉语的魅力是不是在于它的戏剧性呢？《傍晚穿过广场》的语言结构是一种长句式，并且大量运用修辞而让语言变得复杂，但是，整体却不感到拖沓、繁复，这得益于语言本身的戏剧性削弱了修辞的不舒服感，在一气呵成的气息贯通下，显得连贯而富有力度。 欧阳江河：其实在前面我已经谈到这个广场是一个文本的广场、头脑里的广场，一个舞台化了的广场。我觉得你真是比较敏感，而且是用超越诗歌写作文本的一个评论家的眼光和思想者的眼光，看出了这首诗戏剧性的贯穿作为整首诗的灵魂，而且你把这个特点和古代汉语加以比较，我觉得非常好。我在这首诗里不是想寻求个别修辞的分量和巧妙复杂性，而是想处理整体上的广阔性和复杂性，重叠以后造成的一种诗歌力量。你是发现这一点了。这种复发性和重叠性尽管不是全部，但很大程度上确实是你所看到的舞台般的，或者是准舞台的戏剧性。你也感觉到修辞上有一种不舒服的感觉，我自己也有类似的感觉，而且很可能是故意这样的。在原理设计上，我就引入了戏剧性，或者说“构词法”，“词汇表”。这种潜在的，内部所具有的词的美学性和伦理性追求，双向追求的合并，这样一种考虑，在这首诗的后面是非常坚定地和明显的存在。这种存在确实对修辞上的拖沓感、重复感和不够精炼的东西有所削弱。不但是削弱，实际上是控制和压抑着这种不舒服和比较笨拙的一面。也就是说，比较北方的一面。因为我们刚才谈到文本内部那种比较巧妙的、飘逸的、轻的东西，讲究美学性、复杂性的东西，实际上它更多是南方的。我欧阳江河作为一个南方诗人，这些南方的特性早就在我的诗里面形成了。那么你也注意到它了，比如你在谈到《玻璃工厂》时指出了它内部的脆弱性，说得非常好，因为这里面透明的代价已经不单纯是一种物的特点，这里南方的书写特征已经渗入到我的文本里了，这种脆弱性，复杂性和透明性。在我写作《傍晚穿过广场》的时候，我对应的主体其实是一个北方的产物。当时，我想在这首诗里引入一种北方的特性。所以显示出了一种比较笨拙的、密度很大，而且有点拖沓、重复的东西。但是我南方诗人所具有的脆弱性和敏感性照样存在。它藏到写作的暗部去了，变成了戏剧性的一部分。比如一开始我说“有的人用一小时穿过广场/有的人用一生/早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人”。这是南方的东西。它一下就产生了那么大的跨越和对照，其间省略了成长过程，好像又符合推进逻辑，那种南方的逻辑。这种跨越之后，诗学的逻辑，南方诡异的逻辑，后面就消失在北方那种渐进的、一步一个脚印的节奏和步伐里面了。所以，现在看，我个人也觉得这是一个非常有意思的过程，其实这个过程一开始就已经完成了，但是，它却被拉大到上百行的诗歌文本之后好像才完成，像电影里的慢镜头，定格在一个又一个过程中，使得定格的部分变得突出出来，用布罗茨基的话讲，就是“用部分说话”，用博尔赫斯的话讲就是“部分大于整体”。这首诗一开始就全部完了，但是最后用所有的篇幅来发展其中的一小部分。这里的戏剧性不单纯是个人的出场，而且是一代人的出场，婴儿车出场、汽车出场、旋转餐厅也出场、然后玻璃的世界和石头的世界对照也出场、石头人也出场、巨人也出场、离去的人出场、倒下的人出场，最后，我说“一个无人倒下的地方，不是广场，一个无人站立的地方也不是。我曾经是站立着的，还要站立多久/毕竟我和那些倒下的人一样，从来不是永恒的。”我自己也出场。就是这种不停出场的东西，它又有人，又有物，又有时间，又有背景本身，它所构成的戏剧性是一种非常诡异的、诗歌意义上的戏剧性，而不是戏剧意义上的戏剧性。 李德武：如果愿意，我们今天仍能从这首诗里嗅到强烈的政治气息。每个诗人都是他所在时代的代表者和负载者，只是负载的方式不同而已。就此而言，《傍晚穿过广场》体现了九十年代诗人们对时代的承负形态，那是一种置身其中的、带有强烈的责任感和理想主义的承负，是一种“舍我其谁”的承负。但是，在这首诗里，已经少了洛尔迦式的浪漫，少了瓦雷里式的雕琢，而更多地渗透进一种陀思妥耶夫斯基式的对命运和现实的洞穿和启示。我不认为，政治是这首诗的背景，我更愿意把政治看作是这首诗的呼吸——它没有被过分突出和放大，而是像空气一样被我们吸纳，成为我们生命的养分。 欧阳江河：这是一个非常重要的问题。你这一点我觉得说得非常非常有意思，政治在这首诗里，其实就是时代吧，时代在这首诗里它不是被突出和放大，而是变成像呼吸一样的东西，你这样说太准确了。因为散步和行走一定伴随着一样东西，就是呼吸。而散步是我们能看到和感到的外在形态，而呼吸是内在的节奏和形态，它存在却不被看见。就像我在《玻璃工厂》里曾经写到“在到处是玻璃的地方，玻璃已经不是它自己/就像到处是空气，空气反而不存在”。这首诗里有很重要的一点，就是如果没有这种呼吸感，那么广场最多就只能变成你头脑里的产物，或者一个文本的产物，但是由于有了这种行走过程中，跟行走的节律相关的、相对应的呼吸的节奏，（我努力捕捉这种东西，我自己感觉到捕捉到一部分），就有了气场。在这首诗里，我很追求的一点就是它的气场。 李德武：我觉得能够把一个政治性的东西处理成呼吸，意味着我们不是为了一个政治的目的去写作，我们是通过对一种政治的思考来体现诗人对生命、对存在的感觉和反应。这是诗人的分量。 欧阳江河：对对！思考和反应，我觉得作为一个诗人，我对自己所处的时代作出了一个诗人的反应。也可能我并没有真正出现在现场，在任何时代，比如法国革命时代，或者是战争年代，我觉得作为一个诗人不会像士兵，或革命党人那样直接参与到前沿，但是，作为诗人，我出现在了“呼吸”的广场和内心深处的广场，出现在我的文本的和诗歌的广场上，我觉得这是我作为一个诗人必须做出的反应。对革命也好，对理想主义的东西也好，做出的真实反应。我认为任何一个人（在开始我就提到了）一生中至少有一次要把他的生命和呼吸交给广场，从行走脚步的节奏来讲。至少和广场有一次深刻的联系。在这首诗里，我作出了一个符合自己美学追求的、符合我的气质、符合我的伦理学的反应。从这个意义上讲，尽管我是欠历史的债，但是我是尽可能偿还了。我是这样想的。但是很可能最新一代的诗人觉得是历史欠他，而他谁也不欠。如果是这样想的话，那么他觉得历史欠他，比如金钱欠他，它就会赚更多的钱， 爱情欠他，他就会谈更多的恋爱，权力欠他，他就会追求更多的权利，荣誉和名望欠他，他就会追求更多的荣誉，这样的人我觉得他生活在一种负担里面，总是怀着索取的心，实际上，是我们欠别人的更多，我们欠历史的、我们欠上帝的、我们欠虚无的，哈哈。 李德武：这个问题我们就谈到此，现在我想就另一个问题和你聊聊。我觉得你在这首诗抒情方面处理得非常好。九十年代有些诗人一度提出反抒情。浪漫主义的贡献在于将抒情发挥到极致。抒情的价值在于呈现出诗人的生命形态。《傍晚穿过广场》把词语贯穿成珠玑的仍是抒情。抒情是个坏东西大凡是对那些不懂抒情的人而言的。在这首诗里，抒情是一种心跳，是血液流动，它不直接显现，而是推动想象力和感受力驰骋。抒情的能力几乎和一个人的想象力一样是一种天分。如果说语言指向的多元性构成了这首诗结构上的交错和并置，那么，情感的起伏则构成了这首诗节奏上的跌宕和跃进。这符合那个时代的诗人面对社会变迁表现出来的心灵事实。所以，我以为《傍晚穿过广场》可以成为我们这个时代不可多得的史诗。 欧阳江河：我是几乎不写抒情诗的人。我说的抒情诗指的是个人意义上的抒情诗。抒情诗它有一些特定的特征，比如触景生情，当然《傍晚穿过广场》是一种更大意义上的触景生情，但是它不是一个具体场景。或者说它是一个具体场景，但又超越具体场景，成为环绕我们一生的梦魇。“广场”我要强调它作为一个物（不仅玻璃是物、手枪是物），实际上我是把它作为物来处理的。它有物质的一面，这一面是什么呢，就是超人性的，反抒情的一面。但是，从这个角度出发，它引发出的抒情性反而是无边无际的。它反而本身就具有一种能量、一种魔力——招魂术、乡愁一样的魔力。它会让你感慨，心潮澎湃，跟极其广阔的抱负、跟伦理相连，跟深处的黑暗相连，那样一种抒情的呼唤力。也就说，面对这种东西的时候，哪怕是对抒情的克制和回避，嘲讽和批判，都会变成它的大抒情的一部分。我其实认为，如果有这样一种包含了反抒情力量的力量，是真正一种诗学意义上的抒情。而这种东西是任何史诗都具有的一种东西。当代史诗（尽管当代不大可能有史诗）作为一代的人的抱负，一代人诗学的抱负、历史抱负，这样一种写作，它的功能还是没有被耗尽，从深层次来说，史诗还是有存在价值和理由的。 如果抒情不是包含在史诗这样一个抱负和情操里面，那么它会显得很苍白。现代诗人强调反抒情的诗意为了证明“我自己”的心智已经成熟了，我的“自我”已经成熟了，所以会认为抒情是人类童话时代和幼稚年代的产物，是不成熟的一个标记。但是在史诗的语境里面，抒情不但有存在的理由，而且抒情是用来对付过于自以为是的成熟，或假成熟所带来的恶果，就是虚无感的产生，以及自我戏剧化和无厘头的那种东西。抒情恰好是这种东西的解毒剂。虚无感的产生伴随的常常是怀疑一切。虚无感的产生有很多途径，如技艺过于成熟，过于粉饰，技术发展的过于完美，过于具有对称的特点，这种对称和完美好像具有一种自动出现的、程序化的东西，这些东西都有助诗学意义上的虚无感的产生。诗歌发展到这样一种阶段，比如我们当代诗歌，诗歌写得都过于容易，而且大家无论长诗短诗，都有点过于雷同，就是因为这种技术上的、技巧上的东西发展到一定高度。比如中国的七律到一定的时候为什么不能再写了呢？就是因为它的技术已经发展到在人的身上过于自动的出现，并且掩饰你的真正的原创性的东西。有些人在当下追求反抒情，其实这容易在写作上形成一种积弊。在这种情况下，我刚才说的史诗中的抒情是对这种东西很好的解毒剂。从这个角度来讲，《傍晚穿过广场》这首诗，尽管它的时代已经过去了，但它不仅具有历史感上、史学伦理上可借鉴的乡愁的气质，就是在诗歌写作上，也值得当下的年轻一代诗人好好地揣摩一下。因为这里面的抒情，恰好可以对抗那种虚无感，对抗技术过于成熟、过于自动化的写作。不要把抒情看作是一个很狭窄的，天然不成熟的表现。如果，我们这样看待抒情诗，那么抒情诗一定有它诗学上不可取代的地位和价值。我觉得这一点是毋庸置疑的。而且我认为这一点对当代诗人是有借鉴作用的。至于你所说的《傍晚穿过广场》是一部当代的史诗，这样要看我们怎么定义史诗，或许《傍晚穿过广场》是一首不大不小的微型史诗。如果我们不是像看待荷马从古典意义上去定义史诗，而是从诗歌的史学意义上、气质上、抒情性和伦理上去综合地加以定义的话。 李德武：请原谅，我没有突出你的作者身份，而向你打探这首诗的创作秘密。我以为这对读者来说不重要。人们终究不是为了要知道一首诗是如何写出来的才读诗，但人们需要知道他读到的是不是一首好诗。现在，你自己也许和我一样，发自内心地感觉，《傍晚穿过广场》是一首能够经得住时间检验的好诗，甚至是一部杰作。 欧阳江河：广场对于现在的年轻人来说，几乎是一个不存在的东西。广场实际上已经从我们的现实生活中隐形了、消失了。（李德武：它已经成了一个欢乐的场所）对，取而代之的是更功能化的，实用的广场。但是，正如你在开头讲到的嵌进额头的广场，或者舞台意义和文本意义上的广场，我想再一次强调“广场”不仅是一个物，至少在我这首诗中它同时也是一个词的产物，写作的产物，思想和诗意的产物。对于这样的广场，我改写一下这首诗作开头的句子：“有的人用一分钟读完它，有的人可能用一小时读完它，有的人用一辈子也读不完，也可能干脆就不去读它”。词汇表变了，我们生活在其中的那个时代的心灵对应物移位了。比如对应我们更新一代人的特定关照物不是广场了，而是其他的，如时装店呀、美发店呀、三陪场所呀，或者是国外的什么场所。所以广场这个东西假如它要过时，就让它过时。至于这首诗能不能继续存在下去，也许要再过30年，才能看出它是不是在诗歌史上注定会被抹掉的。不过，就目前来看，你也是这样认为，我觉得它仍然有它的价值。 （本文根据电话录音整理而成）2007.8 （一）（二）