——关于《傍晚穿过广场》与欧阳江河的对话
欧阳江河.李德武
李德武：时隔十几年，当我再次阅读你刊于1994年《诗林》第一期的《傍晚穿过广场》这首诗时，突然感到从未有过的激动和震撼。我想这就是好诗的特点，它在时过境迁后才开始发力。这是一首非同寻常的诗，今天，它也依然具有强烈的政治敏感性。八十年代和九十年代初期，你创作了一批巅峰之作。包括《玻璃工厂》和《手枪》。《玻璃工厂》是一首唯美主义的完美之作，它一出现就让当时敏锐的诗人惊叹。它是现代唯美诗歌的一个高度，我对此写了一首《玻璃粉末》与其对应。坦白地说，我并无消解之意，我是深深地感到那首诗在语言上达到的完美程度是难以企及的，它对每个诗人都构成挑战。我当时想必须另辟蹊径，所以，写出了《玻璃粉末》。不过，《玻璃工厂》纯美、机智，但仍不免有着内在的华丽和脆弱性，相对《傍晚穿过广场》来说，我更欣赏后者。因为，《傍晚穿过广场》不仅具备了语言的高度，也具备了技术上的复杂难度和蕴意的深厚。我很想知道你自己是如何评价这两首诗的？
欧阳江河：现在我们再回过头来看我们这一代的诗歌作品和写作之初是有差异的。恰好我最近在写一个诗歌笔记，就是类似于文本细读但比细读的视野更广泛、更开阔的东西。解读的文本是西川的《巨兽》。面对《巨兽》这首诗，我不是仅仅停留在对文本封闭式的或联想式的解读，而是把作者当时创作的年代和我们现在所处的年代背景对照起来理解。这种方式同样适用于我看待自己当年的作品。从我们现在所处的年代2007年，与《玻璃工厂》创作的1986年，和《傍晚穿过广场》创作的1990年并置起来看，写作的年代与阅读的年代之间有了很大的不同，随之而来的必然是这两首诗在创作价值、意图、诗学构想和难度，包括语言学的意义等等各个层次上发生的弯曲和变化。那么，这种变化有两种可能，一种可能就是这个作品从诗学意义上讲要么变得毫无意义了，要么只有诗歌史上的意义，就是说一定要把作品放回原来创作的封闭语境，它才有意义。但是还有另一个可能，这些作品本身（当然这不光是评价我自己的作品，也是评价整个当代诗歌）当时也可能不是很重要，也可能当时就很重要，但是，需要我们把它拿到一个更为开放的环境下，才能把它开放性的、更为深远的、超越具体时空的意义内核捕捉到。说得再简单一点，就是有的作品在写作当时非常震撼，非常有意义，但是，十年、二十年以后，这样的作品就时过境迁了。还有一种作品根本不理睬历史的演变和时间的迁移，它的价值只会随时间的迁移越来越被发现，而且在不同的时代，都会有诗学上的意义。这在评价诗人、小说家、画家都是一样的，有的人只属于他的时代，有的人属于更多的时代。
如果把这两首诗放在当年的时代来看，《玻璃工厂》更多是关于诗歌本身，或诗学写作、诗学原理意义上的关系。也就是说《玻璃工厂》和时间的关系并不紧密。这个作品也可以再早20年写，也可以再晚20年写。我个人认为，《玻璃工厂》在任何情况下，都会是一个带有原创性的作品。这个作品我在处理一个什么东西呢？正好你也提到它时也提到了《手枪》。应该说在整个八十年代我最重要的作品中，《手枪》实际上是一个终结我《悬棺》式样的诗歌写作的开端之作。就写作意图而言，《悬棺》是我处理古文化的一种极端选择，你假如给我一个繁复的东西、庞杂的东西，我用一个更繁复、更庞杂、更蛮不讲理、更难的一种方式，来为自己解套。写了这个作品以后，我对中国古代文化的种种迷恋也好，偏爱也好，用一种更为偏激的办法把自己倾倒出来。实际上就是一种清算，用写作的方式来清算。就像一个人要清算自己吃甜食的爱好，他就使劲吃甜食，直到吃得发腻。《悬棺》实际上用的就是这样一种方法。清算以后的第一个正式作品就是《手枪》，到写《玻璃工厂》时达到极致。这期间有一个诗学上的考虑，因为我发现中国诗歌最欠缺的就是处理“物”的能力。中国古代有一个诗学品种叫“咏物诗”，但是，在咏物诗里看到的不是物，而是物的消失，物的借代或转喻，比如咏花的时候，咏着咏着花不在了，出现了“美人儿”，诸如此类的东西。苏东坡在《水龙吟.次韵章质夫》中开篇即是“似花还似非花”，就是说杨花像花同时又像“非花”。那么这个咏物诗传统就是咏到最后，被咏的对象消失，带出来的是关于对象的种种隐喻，或者咏物者自己个人内心的某些寄托。这种传统带来一些非常高级的诗意的东西，但是，它也带有一定的局限性。咏物诗表面看是一种诗学上的东西，实际上，它是中国文明以及美学进程上一个极端的反映，就是到最后偏离物质，只剩下关于物质的暗示、映射、隐喻和联想，而物本身永远缺席。这是一个很奇怪的传统。这和西方现代文明不一样，西方现代文明是一切最后都要归结到物质上的文明。到了我们当代诗歌，中国咏物诗的这个物质性欠缺的传统一直存在。我就在创作《手枪》时想，能不能让咏物诗最终回到物本身。中国的构词法很奇怪，譬如“东”“西”代表的是向度，但组成在一起“东西”就成了一个物体（thing）。我其实就是从“东西”开始写了一组诗，但真正留下来的就是《手枪》。在这首诗里我用了一个极端的办法，就是把工业文明的工具本身、工具理性放到一起来处理“物”。在处理物的过程中，不是像中国古代咏物诗的传统到最后物消失，而是到最后物的本身要确立起来，而且物质要获得词的性质。或者反过来说，让词有了被咏之物的性质，譬如《手枪》里面的词，就有了手枪零件拆解装配的感觉，甚至有手枪那种“咔咔咔”的节奏和硬金属质地。在《玻璃工厂》里，我使用了和《手枪》不一样的词性，按照玻璃的生产过程，我使用一种越来越透明的语言。从“劳动是其中最黑的部分”这个不透明的词组开始，因为玻璃来源于石头，而石头是不透明的。就像一首诗一样，在写玻璃的时候语言获得了玻璃本身才有的物质特性。而这个物的特性也是一种精神的特性，是词自身的特性，比如你前面提到的这首诗那种内在的脆弱性。我写《手枪》和《玻璃工厂》就是参照了中国整个诗歌美学的传统，基于建立一种原创的诗学原理，以此弥补中国诗学传统中物质性欠缺的不足。从这个角度说，我认为《玻璃工厂》早写十年，晚写十年都是成立的。不过现在看来，我当时的这个抱负显得过于超前，因为当时大家身边发生的事情太激动人心了，你只写身边的事情都会让人感觉诗歌的材料取之不尽，用之不竭，而且天天激动着你。所以在那种情况下，我来写这种用词来处理物质性的诗歌显得有那么一点点超前。我感觉我对诗学原创性的考虑，当时很多人是看不见的。我写《玻璃工厂》的时候，已经在身份上有了融合，就是我把诗人、思想者和批评家结合到一起，而且把文明的发展景观也考虑进来，形成了这首诗的内涵和高度。回到你提到的问题上来，我认为《玻璃工厂》是一个和写作的时代联系不那么紧密，有着一种超然关系的作品。
从这点出发，我们来看一下《傍晚穿过广场》。《傍晚穿过广场》和《玻璃工厂》有一个鲜明的不同，就是它是某个特定时代的产品。如果没有八十年代末到九十年代的过渡，以及大的历史语境，用西川的话讲叫“历史强行进入我们”，以及我个人生活上的经历，我肯定是不会写出那首诗的。《傍晚穿过广场》是特定时代的特定产品。从1990年到现在，已经过去17年了，时代肯定发生了很大的变化。但是，我认为今天的人们仍然可以通过这首诗进入历史，甚至被这首诗引导着思考、感受一种时代的流变。这也是好的诗歌应该具备的品质。现在是消费时代了，和九十年代完全不一样了，现在的人们缺少悲剧意识，缺少蓬勃的政治激情和理想主义追求，或者，就一个诗歌写作者来说，缺少自己和亡灵同在的那种感觉和状态。所以《傍晚穿过广场》这首诗，你在给我打过电话后，我又找出来看了一遍，还与其他几首和时代相关的诗歌放在一起考量。我写和时代相关的诗歌主要有两类，一种是处理时间的，一种是处理场景的。《傍晚穿过广场》是处理场景的。写作这首诗带有一定的自传性，1990年我生日的那一天，我来到广场上，这之前好友骆一禾是在广场上突然离世的，我经过广场时真的感觉自己是和亡灵在一起。现在看来，随着时间的推移，这种内心感受的现实重量有所衰减，这没有关系，另外一种东西可能得到增强。就是一种纸上的力量、词语本身的力量，就是超越时空，作品首先能在诗学上立起来，然后再把读者带到一种历史的幻觉里面去的这样一种力量。历史作为真实的重量得到了衰减，所谓的事实减轻了，但词自身、以及诗意的历史幻觉却获得了重量。关于《傍晚穿过广场》在诗学上、技术难度上、诗意的深厚程度上的刻意追求，你也都看到和谈到。我想德武兄是一个具有三重目光的读者，第一是诗人本身，第二是诗歌评论家，第三是一个普通人。我觉得普通人这一点最重要，这首诗我当初想写得不那么复杂，或者说，我想写成具有朴素的复杂性的一种诗歌。这首诗不是写给我自己看的，而是写给公众的。
李德武：接下来我们进入下一个问题，这个问题也就是我要和你作这次谈话的目的。《傍晚穿过广场》这首诗刚刚你已经谈过了，它有它创作的历史背景，事实上，一首诗被读者接受，尤其是超出时空被接受，更多的必须依从于文本本身。也就是说它的词语还能获得怎样的生命力。我觉得《傍晚穿过广场》十几年后再读，真的感觉不一样。因为放下它创作的时代和背景，我依然觉得那些词对我来说还是有启示意义的。甚至还能找到一种对生命和存在置身其中的思考。这主要还是来自于词本身所蕴含的魅力。非常想和你仔细地聊聊《傍晚穿过广场》，就算是对这首诗的细读吧。我们就从“广场”这个词开始。我认为“广场”是一个有着鲜明时空和政治色彩的词，但同时，它又具有更为广博的包容性，因为它是一个开放的、边界模糊的词，它通向各个街巷，连接着每家每户，除了在特定的情况下以外，它通常是不设禁的——它接纳了人们的聚散，接纳了日出日落，似乎在万变之中，它有着相对的不变性和永恒性。当你把《傍晚穿过广场》呈现出来的时候，每一个有过穿过广场经历的人，都会从中找到自己的影子。正是因为这一点，“傍晚”作为一个时间限制词，让广场局限于一个特殊的场景，又超越了那个“落日时分”。我的意思是说，今天再看这首诗，它不仅负载了那个特殊时刻太阳的“余晖”，它还蕴藏了更为丰富的诗意黎明。
欧阳江河：“广场”这个东西，你刚才已经谈到了，我同意你的看法，它具有公共性，也是一个带有某种历史象征性和政治意义的非常特殊的场合。我是这样认为，无论哪个时代的人，一生至少有一次应该把他的生命和思想中最深层的东西，黑暗也好、秘密也好、激情也好能够交给广场，或者和广场至少连在一起，那么这一代人才算没有白活。这里我要特别强调的一点就是2007年和1990年已经完全不一样了。你注意到没有，后文革时期的广场，作为一个概念和一种现实，其用途都还存在。也就是说还是广场时代，不像现在是消费时代。我认为广场在消费时代人们的内心深处，在人们真实生活的场景里面，是一个已经消失了的场合，一个被取消的，已然不存在的东西。取代它的是商场呵、超市呵、咖啡馆呵等等这些，我们已经进入到一个后广场时代，广场的真实用途完全消失了。从历史来看，广场和人类之间的结合是公共的，和每一代人生命的联系都是通过一个事件来联系的，比如革命。如果没有革命，那么广场从来不存在。所以它是一个庆典式的东西，比如庆祝国家成立呀，国家独立日呀，它的某一极端是和一个或几个人连在一起，它的另一个极端一定是和无穷无尽的国家所有公民连在一起。它在数字上有这么大一个跨度，而在时间上，这首诗我使用的是“有的人”，你看这首诗的题目《傍晚穿过广场》，正好符合古典的三一律，时间、地点、人物。就这首诗而言，时间：傍晚，地点：广场，人物：人（生者和死者）是行进的，没有出现具体的人物，但是出现了人的动作：穿过。所以我们要问是谁在穿过，其实我在构思这首诗的时候是坐在广场上一动不动。看着人们来来往往，我感到自己是和亡灵生活在一起。这一点和西川很相似，西川很长时间感觉自己就是和亡灵生活在一起，后来他把亡灵归结为一种更大的东西，叫作《巨兽》，把亡灵作为他者。我在这首诗里用“有的人”。在时间上，则用了很大的对比，穿过广场有的人用一生，有的人用一小时。这里时间上的差别暗示出一个人的行程，暗示着有的人也许未能穿过就已经倒下。所以，在这首诗里又出现了另外对应的词组：站立和倒下。穿过本身有几种形式，比如汽车，带出来的是工业时代、机器的非人性东西的出现，这种联想和我的修辞法有关，比如汽车就带出了后视镜，镜子就出现了，由汽车轮子带出了转动，但转动没有出现在汽车上，我把它移到了“城市上空旋转的餐厅”，这是我惯用的一种很诡异的修辞法，这种修辞法在这首诗里有限度地出现。当我使用一个词的时候，它的功能一定是按照一连串的很诡异的方式变动，同时，它又和主题相关。所以我的诗常有一种复格的、多声部和弦并进的特点。在这首诗里，这个特点尽管被有意加以限制，但还是看出，你也发现了这首诗技术上的难度和语言上的特征。
李德武：你在这首诗里，几乎运用一种整齐的进行曲节奏，呈现出广场的不同层面——但显然，你不是在呈现一种情景，而是在呈现一个词的意义指向，你通过扩大对“广场”富有意志力的联想，而强行把“广场”嵌入我们的大脑。我看到词语的仪仗队，我看到词语的石雕，我看到词语的领袖和一呼百应的游行队伍，我看到词语的石板接受雨水的冲刷……这不同于“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，也不同于“山随平野尽，江入大荒流”，面对时间和历史，词语在这首诗里显示出指向的多元性，而不是唯一性和确定性。这首诗就新诗而言，也许提出一个紧迫的问题：我们真正发现当代汉语的秘密了吗？
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