周瓒
上世纪八十年代中期的中国大陆，有一个被称为“女性诗歌”热的不大不小的文学思潮，它以诗人翟永明的组诗《女人》（完成于1984年，1985年发表）问世为标志，其后短短三四年间，中国诗坛涌现了陆忆敏、张真、唐亚平、伊蕾、张烨、海男、林雪等“女性意识”鲜明的女诗人。批评家唐晓渡撰文称，组诗《女人》的诞生，作为“女性诗歌”形成的“历史现象”，“启示了一种新的诗歌意识，”而组诗“作者的艺术追求显然很大程度上受到如塞尔维亚·普拉斯（Sylvia Plath，通译“西尔维亚·普拉斯”）等西方女诗人的启发和影响”。评论发表后，几乎引发了一种风习，学界大多讨论翟永明和女性诗歌的文章，都有两个关键词——“自白”和“女性意识”，而批评的价值取向，或者说在对这两个词语的理解上，一直存在着问题和矛盾：“自白”，通常被指认为美国自白派，尤其是普拉斯的诗歌语风[1]；“女性意识”则多被视为题材意义上的女性独特的“生存和生命体验”，或被诠释为受西方女权主义影响下的女性的“性/别意识”。“女性意识”或者是具有批判性、揭示性和创造性的，又或者是具有破坏性、消极和危险的[2]。问题是同一时期对美国自白派的翻译介绍并未向读者和诗人说明普拉斯的自白风格究竟如何，仅凭稀少的诗歌译文难以领略普拉斯的诗歌面貌。具有揭示性和创造性的女性意识和具有破坏性的消极的女性意识都只是从诗歌内容的角度对女性写作的一种归纳，甚至有时是对同一个作者的不同理解，这种批评背后依托的其实是道德话语的冲突。
作为译作的美国自白派诗歌如何能对一位或几位中国诗人产生强大的影响，进而形成了另一个诗歌潮流？这种影响论的依据是什么？是风格的模仿，还是经验的契合？抑或是诗歌通过对现代汉语的一种勘探，进而追寻到的一种现实？作为阅读的翻译和作为批评的翻译有何不同？诗人读者和批评家读者的创造性差异何在？性别研究和风格研究的关系怎样？它在跨文化语境中的当今中国有什么特征？思考以上问题，不仅可能拓宽理解中国当代诗歌中的自白话语的特征，而且，也有望重新估价女性诗歌在新诗史上的价值。
一
有关诗歌的“不可译性”和“可译性”已有很多论述，一般思路多集中在原文与译文的关系上，强调（原作）诗歌语言的游戏特征和诗歌内在的音乐性所造成的被翻译的困难[3]。假使我们暂时撇开二者的关系不论，而从译作出发思考，那么，已被翻译的诗歌文本对于被译成语言中的读者到底意味着什么，它们是如何行使其影响这一语言中的诗人和读者的职能的？我们知道，现代汉语诗歌的历史才区区百年，在许多读者看来，这一文体远远没有古典诗歌深入人心，它的审美特征（或文学性）一直处在考验中，而用以检验的尺度似乎又亟待人们发明。如果诗歌翻译是“创造性的置换”，那么，谁来判断哪些被译成的分行文本是诗歌？既然诗歌不可译，那么，是否就无需强调译文是否准确和忠实于原文？
据翟永明回忆，她最早在朋友那里读到普拉斯的诗作，时间为1980年代初，不超过五首，译者是孟猛。另，她的友人、诗人钟鸣在1982年前后编选印行了地下读物《外国现代诗选》，入选诗人有叶芝、艾略特、奥登、普拉斯等[4]。在《阅读、写作与我的回忆》[5]一文中，翟永明提及的诗人包括埃利蒂斯、胡安娜·伊瓦沃罗、波德莱尔、艾略特，以及罗宾森·杰弗斯和西尔维亚·普拉斯，她列举了上述诗人的诗歌片断，可见诗人大量阅读了当时翻译成汉语的外国诗歌。正是这些阅读直接触发了年轻的翟永明，使她迅速摆脱早期诗歌略显稚嫩的青春写作，找到自己独特的声音。引文是片断性的，上述外国诗人来自四种不同的语言，对他们的译介在上世纪80年代初期也是零星的、局部的，但对于诗人读者而言，重要的，是译文在汉语中所呈现的新异感以及它对于诗人经验的捕捉。一个原文背景薄弱的译文文本，最终是被诗人（而非译者）“创造性地置换”成汉语诗歌，而我们需要关注的，恰是汉语诗人的创造性，可以说，没有汉语诗人的创造性的写作，外语中的诗歌很可能只存在于一种文献式的信息库中，不成为焕发写作的动力源。
那么，具体而言，是译作中的哪些要素吸引了诗人呢？首先，我们从翟永明引用过的几位外国诗人的“灼人的句子”中，可以发现一些核心的词，如“落日”、“毁”、“心”、“天空”、“黄昏”、“眼睛”、“女人”、“伤害”、“黑夜”等等，被她广泛地挪用到她自己早期的写作当中，并成为她自己的诗歌词汇表中的关键词[6]。这些词语，有些成为翟永明诗歌中的主导意象，比如“落日”、“天空”；另一些则成为她早期诗歌的象征，如“女人”、“黑夜”；还有一些词构成了作用于诗人心理的“梦想”的触点，如“眼睛”、“伤害”等。可以说，释读翟永明早期的诗作，可靠的途径之一，是理清这些核心词语的修辞涵义，它们之间的关系，并试图辨明它们共同构成的意义与审美世界。其次，被引用的译诗具有色彩浓烈的画面感和激烈饱满的情绪，如“紫丁香用火焰将落日浇淋”，“许多悲壮的思想 / 凝视着自己的眼睛。”“这个女人至善至美了 / 她的尸体带着完成一切的笑容”，当然，这些句子构成的画面是超现实的，抽象的，因此也使得诗中蕴含的情绪带有非个人性（非日常性）的特征，而这也正是翟永明早期诗歌的特征之一。以下是翟永明的诗句：
貌似尸体的山峦被黑暗拖曳
附近灌木的心跳隐约可闻
那些巨大的鸟类从空中向我俯视
带着人类的眼神
《预感》
在那里乌云孵化落日，我的眼眶盛满一个大海
从纵深的喉咙里长出白珊瑚
《世界》
极小的草垛散布肃穆
脆弱唯一的云像孤独的野兽
蹑足走来，含有坏天气的味道
《静安庄·第一月》
这是一个充满怀疑的日子，她来到此地
月亮露出凶光，繁殖令人心碎的秘密
《静安庄·第五月》
词语和诗句的画面特征，不仅表现出翟永明早期诗歌的风格特征，也说明了汉字的表意特征对于汉语诗人联想思维的影响。换言之，正是译作中的一些带有画面特征的，情绪强烈的，独具暗示性的词语对诗人产生了作用。因此，单纯强调美国自白派或其代表人物普拉斯对翟永明的文学影响是远远不够的。我也不想求助于一种神秘的精神传承说，认为翟永明通过普拉斯的几行诗完全地理解了普拉斯，就算她对后者有所理解，那也是局部和破碎的，抑或，不如说她是通过普拉斯等诗人理解了她自己。然而理解并不能直接形成诗歌，与其说是一位诗人借助另一位（些）诗人理解了自己，不如说是诗人理解了语言，理解了汉语潜在的可能性或能量，并由此发现了新的表达方式。
二
由此，我们得以区分诗人读者和批评家读者的不同方式。前者将注意力集中在语言的生成功能上，倾心于词语、意象、修辞、语感、节奏、情绪、控制力等因素在拓展个人的经验中所起的作用，而后者则明显希望通过诗人和作品之间的题材、主题和风格的比照、归纳和总结，提取衡量诗歌风格和主题性的标准，在诸如文学的、历史的和文化的语境中进行价值判断。可以说，翻译中的自白性既非普拉斯的或美国自白派的自白性，亦非以译成语言或汉语中的诗歌呈现为标准的本土自白性，而是一种始终被阐释的、生成中的自白性，亦即被翻译着的自白性。
既然中国当代诗中的自白性是从女诗人的写作里获得阐释先机的，那女性诗歌是不是就是自白诗呢？近年的研究中，留学欧洲的年轻学者张晓红撰文从中美自白诗的比较以及美国自白诗在中国的接受考察的角度讨论了写作自白诗的当代中国几位诗人（包括男诗人）[7]。在一篇访谈中，诗人多多高度评价了普拉斯的写作，并称和塔德·休斯（普拉斯的丈夫）比较，普拉斯更具有“神圣性”，多多还声明他自己的写作“也是带有自白特征的”[8]。批评家程光炜在研究当代诗的文章中，认为当代诗人张曙光、王家新等也受过自白派诗人的影响并写作了具有自白性的佳作[9]。可见，在翻译和不断的阐释之中，自白诗在汉语中确立起一个小传统，以女性诗歌为代表，而作为对诗歌写作的可能性的开掘，又不仅是女诗人写过并仍在写着自白诗，男诗人同样也尝试着自白风格。
一个颇为矛盾的现象是，一方面，批评不断地重复和强化当代中国女性诗歌是受美国自白派，尤其是普拉斯影响的结果；另一方面，美国自白派究竟是怎样的流派，普拉斯的诗歌面貌究竟怎样，相关的翻译和研究则处于缓滞状态[10]。考虑到大多中国诗人和批评家们并不能直接阅读和研究英语诗歌，反思当代女性诗歌受美国自白派影响这一批评话语势在必行。我们可以发出如下提问：为什么是自白诗“影响”了当代女诗人？女性诗歌在当代诗歌和文化语境中的位置如何？
“自白”是对英文“confessional”的汉语翻译，它还可译成“忏悔”，不过，用以描述上世纪50年代兴起于美国诗坛的“Confessional Poetry”时一般译作“自白诗”。如果我们考虑到英文的confessional还有“忏悔”的意思，那么，对于当代诗中的自白特征的理解就不会单单局限于风格的理解。虽然这仅是从字面上去理解，但是，假使稍稍回顾上世纪80年代初期中国大陆的文艺思潮，特别是伤痕小说、反思文学（包括小说和散文）以及“归来的诗人”对他们历劫时代的书写，读者便容易感受到女性诗歌的自白性与其身处的时代的深层关联了。文学评论界和学术界对于上述思潮的批评和分析，就常以“忏悔”来描述作家意识和文学主题[11]。可见，当代女性诗歌的自白性有其内在的历史生成背景和文化语境。再者，带有鲜明的忏悔意识的美国自白诗也植根于其宗教和文化滋养下的文学传统，如上文引述的“你的身体伤害我 / 如同世界伤害着上帝”，“上帝”对于英语诗人来讲，是最基本和日常的文化符码，而在汉语诗人眼中，则显然更多是一种纯粹精神信仰的象征，不大可能是其信仰中的神和日常危机中救赎性的依靠，除非这位汉语诗人皈依了基督教。因此，我们能在罗伯特·洛威尔（Robert Lowell）、西尔维亚·普拉斯、安妮·塞克斯顿（Anne Sexton）以及约翰·伯里曼（John Berryman）这几位代表性的自白诗人的作品中，读到大量的对宗教元素的挪用和对信仰的沉思或质疑，部分诗人就是信教者，写作直接乞灵于宗教。
可以说，汉语诗歌中的“自白性”在中国文化语境中自有其生成基础与特征：如果说美国自白诗主要表现在“诗行再不是套着典故的俗套，参注之处多得笨重不堪，而是一种新的发明或发现，其节奏在于每一个特殊的经验或情感的内在表达”[12]上的话，那么，中国女性诗歌的“自白性”则主要是通过性别视角的特殊性（即强调性别差异），以多样的风格，通过观察、自省及传达女性经验，来达到对男权文化传统和现实社会中女性主体性缺失的批判。在翻译介绍美国自白派诗歌时，译者评价道：“自白派诗人的悲剧不啻是个人的灾难，他（她）们的命运说明了诗人所处的时代特殊的感情气候。诗人们敢于与传统势力和不义社会抗衡的精神，正是生命分裂之后而艺术不朽的原因所在”[13]。“可以清楚地看到自白派诗人的思维定势：毫无顾忌地揭示自己的、为常人所避讳的隐私，例如性欲、死念、羞辱、绝望、精神失常、接受外科手术、与雇主难处的矛盾、对妻子或父母活子女所持的扭曲心态等等，从弗洛伊德心理学的角度把它们曝光于众”[14]。对抗传统社会或文化势力的个人和经验的特殊性共同构成了自白派诗人们的写作的两个触角，前者针对T.S.艾略特“非个人化”的诗歌观念，后者则契合了现代精神分析学的兴盛。有趣的是，这些并非中国当代自白诗的出发点和旨归。与上世纪80年代初期朦胧诗人的写作相比较，女性诗歌从“抒写个人的情感”（以舒婷为代表）更为深入地转向了对“个人经验”的开掘。朦胧诗人们的自我，依然带有一种个人英雄主义色彩和浪漫格调，它和整个时代的集体声音是相呼应的，而在伊蕾、翟永明、张真、唐亚平等女诗人的写作中，女性的自我是个别的，又有女性群体特征的，但它同整个时代主流的集体的声音是疏离的，带有质疑的特点。不惟如此，如果说，朦胧诗人们通过诗歌写作接续了五四新文学运动中的反传统、批判现实的主题，那么，女性诗歌则既表现了对朦胧诗书写个人情感和生活的人性主旨的延续与深化，同时又以性别群体的书写角度，以探索女性意识，反思女性在历史和现实中的受压迫的经验，并多少带有前瞻性地启示了90年代的诗歌和文学中的“私人写作”。后一方面的意思，主要是指在当代文学内部，经过时代动荡，文化转型，中国社会在进入上世纪90年代后开始了全面的商业化，那时小说中出现了“私人写作”，及至世纪末的诗歌内部论争，检讨写作和时代关系，其中所关注的写作立场与风格面貌，都隐隐地与“女性诗歌”的个人化风格遥相呼应。然而，迄今大部分从思潮的角度描述和评价上世纪80年代女性诗歌的文章，多从风格内部批评诗歌的“自白性”，而对可能的、多样的尝试和突破不予理会，更未自觉探讨女性诗歌与时代语境的复杂关联。
从当代诗的历史视角看，女性诗歌可以被纳入“后朦胧诗”这一较大范畴的文学场予以阐释，但和差不多同一时期兴起也可纳入“后朦胧诗”的“第三代诗”（或“新生代诗”）思潮又不同。作为一种文学思潮的“第三代诗”在对朦胧诗激烈的对抗姿态中，确立起“反崇高”、“平民化”、“口语化”等写作的立场，“女性诗歌”似乎独立于“第三代诗”之外，成为“不光是一个文学的现象，还应该是一个比较成熟的经验类型”[15]的诗歌。作为“成熟的经验类型”的女性诗歌，最鲜明的特征，用批评家程光炜的话说，是指一种以“完全否定的”女性主义态度，坚持“完全的差异”，“是对文学史中这些沉睡的、非主流的话语经验的开掘”的女性主义写作。因此，女性诗歌中的“女性意识”或许可以被置换为“个人意识”或“差异意识”，因为经验的特殊性不仅体现在不同性别的群体和个人之间，而且也存在于观念不同的作者之间。
及至上世纪90年代，当代诗人在转型时期的社会和文化语境中努力调整写作的方向，为突破前一阶段的风格和诗歌观念而不断尝试，其间，出现了由诗人自己提出的“个人写作”、“中年写作”、“知识分子写作”等体现了诗人进入不同年龄段和历史阶段的写作立场的概念，诗人们还用诸如“叙事性”、“喜剧”、“综合创造力”等说法来描述各自写作中的新方向。但从性别角度延续前一阶段的写作实绩的诗歌实践却没有得到更进一层的理论化。在为一部女性诗歌选本而写的序言中，批评家崔卫平曾提出“女性主义诗歌”[16]的概念，但她侧重从批评的角度为“被取消的”“女性的性别身份和性别声音”辩护，并未从正面进一步探讨女性诗歌的写作前景。尽管优秀的女诗人如翟永明、王小妮、张真进入上世纪90年代之后的写作仍然充满活力，并且新一代女诗人如唐丹鸿、宇向、阿芒、尹丽川、丁丽英、千叶等也在这一时期崭露头角，尽管有两种专门刊登女诗人作品的民间刊——《翼》（北京）、《女子诗报》（广东），以及互联网出现后越来越多更年轻的女诗人（来自通常被称作70后和80后的诗人群体）涌现，期待中的深化女性写作的理论主张并未真正形成。从这一意义上讲，“女性书写”似乎成了一个值得重申的写作概念，因为它强调了写作者的“独立性”，“差异性”和“理想性”。也是在这一意义上，批评话语必须重新反思女性诗歌“自白性”中有关性别“特殊性”的思考立场。因为“特殊性”意味着孤立和分离态度的开始，无怪乎当代中国不少女诗人和女作家总是对被指认为“女诗人”和“女作家”心存戒备。据此，批评所要探讨的，是将写作和具体的诗歌形式、结构和风格结合起来，从而发现具体的个人写作的创造意义，进而提炼出有建设性的女性书写理论。
感谢诗人钟鸣为本文写作提供的帮助。
[1] 例如程光炜在女性诗歌热发生多年后评述道：“在一定程度上说，在诸多诗人的写作中不但充满美国女诗人西尔维亚·普拉斯那著名的讽刺口吻，同时也充满了她作品种特有的气味。普拉斯是一位极端和坦率的自白派诗人，她的诗尖刻、热烈，具有一种令人罕见的语言的张力。她主要表现的是精神与感情上的痛苦，带有自我虐待狂的幻觉特征和自暴自弃的残酷个性，就连积极的主题也衬托以否定的文化背景。”引自程光炜：《闲谈近二十年女性诗歌》，载《中华读书报》1997年12月17日，收入《程光炜诗歌时评》，引文见此书第68-69页，河南大学出版社2002年。
[2] 唐晓渡在最早解读翟永明的组诗《女人》并定义“女性诗歌”的文章中，这样理解“女性意识”：“追求个性解放以打破传统的女性道德规范，摒弃社会所长期分派的某种既定角色，只是其初步的意识形态；回到和深入女性自身，基于独特的生命体验所获具的人性深度而建立起全面的自主自立意识，才是其充分实现。”引自唐晓渡：《女性诗歌：从黑夜到白昼》，收入《唐晓渡诗学论集》，引文见此书第209-210页，中国社会科学出版社2001年。谢冕于1995年5月20日在一次研讨会上发言认为，“早在舒婷写《致橡树》的时候，就开始表现出了女性的性别特征与角色意识。当然，舒婷的‘女性意识’主要落脚于女性争取个性解放和男女平等的层面上。在此之后，则有了明显的变化，诗歌中出现了‘女性的独语’，日益走向内心化，走向‘自我抚摸’。还有的表达了潜意识中的心理压力和恐惧意识（如黑夜意识）。这些不乏扭曲的恐惧与压力当然是外界压力的产物，故仍然是独特而有意义的。”“某些‘女性诗歌’的缺点是过于个人化和内心化，与社会‘脱钩’太多”。引文见陈旭光《凝望世纪之交的前夜——“当代女性诗歌：态势与展望”研讨会述要》，载《诗探索》1995年第三期，页64。臧棣批评女性诗歌中的一种倾向，认为“在女性写作中，诗歌正在蜕变成一种自我认识的工具，一种归纳女性自我意识的词汇学意义上的编纂方法。甚至，更普遍的，诗歌蜕变成女性体验其自我性感的一种工具。这样，我们实际上看到一幕日趋狭窄的嬗变过程：自白话语激变成女性意识话语，旋即缩变成性话语”。引自臧棣：《自白的误区》，载《诗探索》1995年第三辑, 见页51-52。
[3] 美国诗人罗伯特·弗罗斯特曾说：“诗就是翻译中失去的部分”；结构主义语言学家罗曼·雅各布森也从诗歌语言的功能角度，分析了诗歌的不可译性，并提出诗歌翻译必须是一种“创造性的置换”；瓦尔特·本雅明则把可译性问题分为两个部分，重要的不是一件作品是否适于翻译，而是它作为一种模式是否要求翻译。如果说弗罗斯特觉察到的是相对于原文而言译文的不可靠性，雅各布森强调诗歌译者的能动性，那么，本雅明似乎更相信原作的生命力以及翻译中两种语言同时获得的更新和改造。
[4] 《外国现代诗选》（成都），民间出版物，印行于1982年底至1983年初，编者钟鸣，介绍的外国现代诗人及作品包括：“台湾叶维廉译：叶芝的《丽达与天鹅》（稿源来自北京唐晓渡）；兰尘译：叶芝《自我与灵魂的对话》；孟猛译：华莱斯·史蒂文斯的《蓝色吉它》，《十分钟的幻灭》，《词语造成的人》，《内心情人的最后自白》，《宣言的隐喻》，普拉斯的《发烧１０３度》，《停尸房的两边》，《边缘》，狄兰·托马斯的《救世主》，《拒绝为一个在伦敦被火烧死的孩子哀悼》，《没有太阳，光就降临》，《十月的诗》，《面包》，《我二十四岁的眼睛》，《序诗》，《羊齿草的山》，《难道灯光将闪烁光芒》，《安详地躺着，平静地死去》；惠民译：圣琼·佩斯的《远征》（片段），《赞歌》（片段），《给一位异乡夫人的诗》，T.S.艾略特的《波士顿晚邮》，《玛丽娜》，《四个四重奏，焚烧的诺顿》，埃利蒂斯的《英雄的挽歌》，《我知道黑夜不长久》，《白昼的青春》，《闪烁之日，嗡嗡作响的海螺》，《我们整日迈步田野》；帕斯的《无穷的瞬间》，塞菲里斯的《孤寂》，《寻找》，《旅程》；陈鸿琴译：奥顿的组诗《求索》（１１首）。孟猛为成都人，现居美国。陈鸿琴是当时川师的外语系毕业学生。惠民和兰尘是北京的，为唐晓渡约稿，方知真名。每个诗人作品前面，我都整理有简介。印数为１２０册左右。请人蜡纸打字，油印装订全是我领着几个中文系的学生亲手干的。主要在北京，四川，贵州，广州，杭州诗人传播。之后，才有唐晓渡所在《诗刊》社出版的外国译诗选的正式出版。”——摘自钟鸣来信。
[5] 翟永明：《阅读、写作和我的回忆》，收入作者随笔集《纸上建筑》，东方出版中心，1997年，页217-219。
[6] 以下乃诗人的引用：“紫丁香用火焰将落日浇淋”（埃利蒂斯《爱琴海的忧郁》），“我向上生长 / 只是为了你 / 砍下金合欢的树枝 / 就是要求毁在你的手里”（胡安娜·伊瓦沃罗《紧紧地结合》），“小提琴呜咽如一颗受创的心 / 一颗温柔的心 / 它憎恶大而黑的空虚”（波德莱尔《黄昏的和谐》），“正当朝天空慢慢铺展着黄昏 / 好似病人麻醉在手术桌上”（T.S.艾略特《阿·普鲁弗洛夫的情歌》），“这儿 / 许多悲壮的思想 / 凝视着自己的眼睛。”（罗宾森·杰弗斯《岩与鹰》），“这个女人至善至美了 / 她的尸体带着完成一切的笑容”（西尔维亚·普拉斯《边缘》）。在组诗《女人》重印时，翟永明还以普拉斯的著名诗句：“你的身体伤害我 / 就像世界伤害着上帝”(《高烧103度》)和杰弗斯的“至关重要 / 在我的身上必须有一个黑夜”为引言。参见《阅读、写作和我的回忆》，页224-228。
[7] 张晓红：《中美自白诗：一个跨文化互文性个案》，载《深圳大学学报》（人文社科版）2005年第四期。作者在论文中，称李亚伟、刘漫流、京不特等男诗人在上世纪80年代中期也写作了很有代表性的自白诗。
[8] 《我的大学就是田野：多多访谈录》（凌越），收入《多多诗选》，花城出版社2005年，页293。
[9] 程光炜：《序<岁月的遗照>》，参见《岁月的遗照》，社会科学文献出版社1998年。
[10] 自上世纪80年代中期以降，对美国自白派的翻译和研究有以下主要成果：《美国现代诗选》（上下，赵毅衡译，外国文学出版社1985年），译者的《序》中对自白派评价并不高；《美国当代诗选》（郑敏编译，湖南人民出版社1987）；《美国自白派诗选》（赵琼、岛子译，漓江出版社1987年），《燃烧的女巫》（西尔维亚·普拉斯著，赵琼、岛子译，香港新世纪出版社1992），这两本书的译文质量受到读者质疑，尤其是在互联网出现后，汉语诗歌网站“诗生活网”下的“翻译论坛”曾就这两位译者的翻译进行过讨论批评； 《生日札记》（特德·休斯著，张子清译，译林出版社2001），这是普拉斯的丈夫诗人特德·休斯生前最后一本诗集，1998年在英国出版，是休斯以自白风格怀念普拉斯之作；《苦涩的名声》（安妮·史蒂文森著，王增澄译，昆仑出版社2004），一本普拉斯传记，遗憾的是，这是一本未能真正让读者理解诗人普拉斯的精神和艺术的书。
[11] 如洪子诚著《作家姿态与自我意识》（陕西人民教育出版社1991）中有一章讨论80年代文学体现的“忏悔意识”，即“文学中所表现的‘忏悔’、“自省”的各种情况，”“探索作家在这一时期的意识与姿态。”
[12] 丹尼尔·霍夫曼：《诗歌：现代主义之后》（裘小龙译），收入《美国当代文学》，引文见第700页，中国文联出版公司1984。
[13] 《美国自白派诗选》的《译者前言》，页3。
[14] 张子清：《二十世纪美国诗歌史》，页615，吉林教育出版社1995。
[15] 程光炜：《闲谈近二十年女性诗歌》，载《中华读书报》1997年12月17日，收入《程光炜诗歌时评》，页66-73，河南大学出版社2002年。
[16] 《苹果树上的豹》“女性诗卷”，崔卫平编选，此书为谢冕、唐晓渡主编的“当代诗歌潮流回顾·写作艺术借鉴丛书”之一，北京师范大学出版社1993，引文见该书“编选者序”，第1页
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