文学:过度应激反应的缓解
——对“文学源于生活”论的补正
黎乔立

内 容 摘 要
本文对“文学源于生活”的命题提出质疑，认为这一命题是笼统而未够缜密的。文章在分析和补正“文学源于生活”命题缺点的基础上，提出了对文学本质的一个新认识：文学起源于过度应激反应的缓解需要。
关 键 词
文学 源于 应激反应 缓解

“文学源于生活”这个命题对文学创作是不利的。因为在这个命题里，“生活”这个概念未有得到适当的界定。由于具关键性的概念未有得到适当界定，所以这个命题是笼统的，有时甚至是错误的。下面将分析和补正这一命题，并在补正这一命题的基础上提出“文学起源于过度应激反应的缓解需要”的主张。

（一）“源于生活”论的笼统和错误

应当承认，“文学源于生活”的命题有其正确的一面。然而这个命题的正确仅是表浅的正确。当我们更深入地理解文学之时，我们发现“源于生活”是过于笼统了。

如果一个条件极优裕的人，一生始终一帆风顺，我们不能说他的生活就不是生活，但他却几乎不可能产生文学创作的灵感。为什么他的生活不会产生文学？——“源于生活”的命题对此是无法解答的。又比如有一种“江郎才尽”的现象在我们社会很常见。一个作家，在十年动乱时受尽屈辱，写下了辉煌的文学作品。但名气大了，生活优裕了，文学作品逐渐写不出来了。优裕的生活难道不是生活？这样的生活为什么就不是文学的源泉？如果有些生活是创作的源泉、有些生活不是创作的源泉，那么，“源于生活”的“生活”二字就应当细加分析。

另外，“源于生活”四个字还有一个缺点，就是这里的“生活”二字容易被误解为创作的客体。作为创作主体的作家可以离开它，也可以进入它。所以，从这个概念出发，才引出一个“深入生活”的概念，并把“深入生活”理解成作家离开家庭，下放到某个县去当副县长、或到某个工厂当副厂长，去熟悉工农兵。今天的文艺界恐怕已很少人承认这种“深入生活”的方法了，但这个方法却是从对“源于生活”的“生活”的纯客体理解里产生的。在我们传统文艺理论的体系里，“源于生活”告诫人们的是不要强调“自我”的、“精神”的东西，作家的个性和主体性在这个概念里是被忽视的。

忽视创作主体的主观精神，在实践上已被证明是不利于文学创作的。我们只要回顾几十年来我们作家“深入生活”的成果就能明白这一点。我们的作家离开家庭，深入工农兵之中，不可谓不辛勤，但他们的成果和未有“深入工农兵”的鲁迅等最优秀的前辈作家的成果能够相比吗？而鲁迅先生却并不强调“纯客观”的“深入生活”。

鲁迅倒是非常重视创作主体的主观精神的。他最推崇的文艺理论家是日本的厨川白村。鲁迅在1925年就翻译了厨川的文学理论著作《苦闷的象征》。《苦闷的象征》提出的文艺理论体系把作家对生活的精神反应看作文学创作的起点。“苦闷的象征”这几个字，隐含了主观的精神和外在的生活两个方面，而把动力之源放在主体一侧。这显然是对文学尤其是杰出文学作品具有深刻审美理解的真知灼见。鲁迅对该书是高度推崇的。林贤治的《人间鲁迅》提到，鲁迅在译书之时，还在北大国文系任教，他当时是边译边印，把清样发给学生，作为讲授文学课的教材。而且在成书之后，鲁迅还在引言写道：“非有天马行空的大精神即无大艺术的产生”（注：厨川白村《苦闷的象征》鲁迅的“引言”，人民文学出版社1988年版第4页）。这句话，可以看作是对厨川也是对鲁迅自己重视创作主体的文学观的一个警醒的概括。

为什么“源于生活”的“生活”容易被误认为纯客体？因为在我们传统文艺理论的框架里，文学起源论与哲学的反映论从来就是紧密结合着的。而我们的反映论的基本思想是反映外界的事物（对于主观的东西，用“反映”一词事实上也不恰当，因为“反映”是借镜子为喻体的，而世界上却没有一面镜子能照出该镜自身），也即是只反映客观的东西。因此，赞成文学反映论的理论家谈起“源于生活”，有时指的就是纯客观的生活。上世纪60年代蔡仪的《文学概论》就说得很明确：“客观现实的社会生活是第一义的，而作为意识形态的文学是第二义的。”（蔡仪《文学概论》人民文学出版社1979年版第4页）（着重号为作者所加）。

如果把“源于生活”的“生活”理解成纯粹的客观现实，那么“社会生活是文学的唯一源泉”就不再是正确的命题了，这个命题已变成一个完全错误的命题。因为它要求文学去写没有感情、没有意志、没有思想的“客观生活”，而这种“客观生活”只是人们现实生活中没有生命的部分，没有生命的文字记录只能是一般文字记录，它是不可能成为文学的。

（二）过度应激反应的缓解需要是文学创作的源泉

并不是所有的生活都能成为文学创作的源泉，只有存在压抑的生活才能成为文学创作的源泉。——这是厨川白村的理论主张。

但是，不是有些作家是为快乐而写作的吗？生活中的快乐不也应是创作的动力？

“为快乐而写作”的作家是存在的，甚至可以说，所有作家都为直接或间接的快乐而写作，但快乐却不是写作的起点。纯粹的快乐只能存在于写作的终点或写作的过程。而在写作的起点，作为写作的动力，却不可能是快乐。因为快乐是需要的满足，行为学告诉我们。只有需要未曾满足，才会出现行为；而需要倘若满足，任何有目的的行为都不可能发生。

因此，为快乐而写作的作家，其精神必定缺少快乐。他承受的压抑过重，渴望通过写作离开压抑之境，到达快乐之境。

当然，也不能排斥有些作家的某些作品不一定是压抑的产物。年轻作家有时也会“为赋新词强说愁”——它的“压抑”是虚构的，但这样产生的文学作品必定是幼稚的；也有些作家人生的某一时期一帆风顺，得意之时为显才情而命笔。这时节写下的作品也会有人欣赏，但正如历代宫廷仕宦在酒酣舞阑时写下的应制诗 、酬答诗一样，很难进入文学史，因为按严格的标准仅可以把这种“过轻”的“文学”视为文字游戏，轻松的游戏与严肃的艺术毕竟是有距离的。

也许是因为这个缘故，《苦闷的象征》一书的开头就说：“有如铁和石相击的地方那飞沫就现出虹采一样，两种的力一冲突，于是美丽的绚烂的人生的万花镜，生活的种种相就展开来了……人生的深的兴趣，要而言之，无非是因为强大的两种力的冲突而产生的苦闷懊恼所产罢了。我想将文艺的基础放在这一点上。”（注：厨川白村《苦闷的象征》人民文学出版社1988年版第7页）

确如鲁迅说的一样，厨川的这一思想是“独有见地”的。这一思想比笼统的“文学源于生活”是深入了。然而厨川的独创仍未完全脱出精神分析学家弗洛伊德的窝臼。厨川主张“大而且深的这有意识的苦闷和懊恼，其实是潜伏在心灵的深奥的圣殿里的。只有在自由的绝对创造的生活里，这受了象征化，而文艺作品才成就。”（注：同上书32页）这里讲的苦闷和懊恼，在弗洛伊德的体系里，用的术语是“伊比特”压抑，也即是性压抑。而厨川改造了弗氏学说，把性压抑改为欲望压抑。厨川的创造性，主要表现在既改造了弗氏的泛性论的偏狭，又保留了精神分析学的最大优点：重视心理的动力。

把重视心理动力的理论引进文学理论里，我是非常赞同的。但我想对厨川的理论作出我的补充和修正。我的意见是：厨川说的“苦闷”和“象征”两个用语都未做到完全精确。

先说“象征”。“象征”一词是修辞学的用语，它不能表现心理学的必然规律，更不能从心理的基础——生理的层面解释问题。我的修正是改用“缓解”二字，缓解是生理学用语，任何生理过程到了极端，都存在压力，都产生需要缓解的要求。这种要求通常是通过另一些器官的紧张而实现的。

至于“苦闷”，这在理论上只能看作是一个“代词”。因为引发作家创作的心理是多种多样的，严格地说，有些引发创作的心理甚至不能称为苦闷。除了苦闷，还有愤怒、悲哀、孤独、忧郁等等。总之，这是一类使人不愿久处其中，使人希望尽快摆脱的心境。这些心境给人的感受有如苦辣咸酸，味道各有不同，但在生理学上却可以给予一个共名：需要缓解的“过度应激反应”。

谈到“过度应激反应”，先应解释什么是“应激反应”。

从生理学上看，应激反应是一系列的机体调动能量的反应。在正常情况下，高等动物的肾上腺只生产低量的肾上腺素。肾上腺素的低量生产，使动物的体能与活动处于平衡状态。然而在捕食或自卫、逃跑等激烈活动情况下，为了应付紧急需要，来自感官的神经把警报传到下丘脑，下丘脑的激素驱使脑垂体分泌促肾上腺皮质激素，肾上腺得到这一指令，就会向血液释放大量含氢可的松的肾上腺素。在几秒钟时间里，这些激素就把机体几乎全部能量动员起来，如果必要，还动用最后的储备。这种应急的机体反应，就是应激反应。这一反应具有保护生命的作用，它能使人类和高等动物遇险时迅速聚集能量，逃脱险境；但也有危害生命的副作用；动物和人存在大量应激反应死亡的例子。因为，倘使体内调动了强大的能量而没有恰当的方式释放，这强大能量就会导致机体产生致命损伤。

动物研究者在亚热带草原套捕长颈鹿。当他们顺利地把长颈鹿套住，捆绑四条腿，载上汽车准备回程时，汽车发动机一响，长颈鹿即时倒地死亡。检查结果，是死于应激反应。长颈鹿被捕后，体内应激反应产生，肾上腺素的大量分泌调动全身体能。目标是明确的：逃脱出来，回归大自然。但此时此境，却完全没有逃跑的可能。体能的唤起无法外溢，心脏肌肉在强大的能量压力下撕裂，死亡就发生了。

德国一家动物园，恒河猴繁殖很快。突然祸从天降，九十只朝夕和睦相处的猴子竟然厮打起来。使用消防水龙头驱散这场混战，地上已经有十七具尸体。据动物行为学家的分析，这是应激反应无法缓解的祸害。猴舍里猴子过多，互相躲不开，一分钟也不得安宁，逐渐积累的应激反应一下子破坏了克制力。

恒河猴的应激反应已经很接近人类的应激反应。它们的这种反应比其他动物更多地进入种内斗争，这种情况与人类很相似。

人类是社会性动物，人类社会的高密度集结，使我们也会出现恒河猴一样的应激反应。而且人类由于智力高度发达，能在危险远未出现的时候预测危险，能跨时间、跨空间地出现应激。这种“不能安宁”的状态就更频繁地发生了。人类的苦闷、愤怒、寂寞、悲哀……都是高智力社会生物的过度应激反应。这些“过度应激反应”倘使没有适当的缓解手段，都会产生危及生存的后果。然而人作为动物界的一个物种，大自然已经天然地为他安排了缓解这类过度应激反应的手段。

动物行为的研究者注意到，对于不利生存的过度应激反应，高等动物已经从先天或后天的角度发展出相应的对策。

杰出的奥地利动物行为学家洛伦兹把高等动物这类缓解过度应激反应的行为称为“转向攻击”行为。洛伦兹发现，当一个动物为攻击而接近敌手时，随着距离的接近，他注意到这敌手过于可怕，但是它却无法抑制已发动的攻击，就只好向一些无辜的旁观者发泄，甚至转而攻击一些无生命的替代物。

洛伦兹在《攻击与人性》一书中描述过鱼类鸟类和兽类的这种转向攻击行为。他说，当雌性希屈里得鱼成为雄鱼的伴侣后，逐渐从对雄鱼的恐惧中摆脱出来并站在雄鱼的领地中央自我炫耀时，雄鱼依然被领土感激怒，它象平时对付敌手那样愤恨地冲向雌鱼，眼看就要撞上了，却忽然改变方向，把攻击的矛头指向另一同类分子。洛伦兹把这种行为称为“重新修正的活动”。他说，这种“重新修正的活动”的特征是：活动被第一个对象所激发，但却对另一个对象发动行为。另外，在这种行为中，第一个对象呈现的刺激既能诱导攻击反应，也能诱导抑制攻击的反应。洛仑兹认为，这种行为正象盛怒的人把拳头挥向桌子，而不揍那个想揍的人的下巴一样。（注：洛伦兹《攻击与人性》作家出版社87年版181页）

洛伦兹是动物行为学的开山大师。他研究的“重新修正的行为”已被推广到人类行为的研究上。我在此作出的补充有两条：一，洛伦兹说的“重新修正的行为”实质上是一种缓解过度应激反应的行为。这种行为的目的是释放由于过度应激反应而积存在机体的具有破坏性的能量。二，人类的智力远远高于任何其他高等动物，能在危险远未出现时发生应激反应，因此人类过度应激反应的危险也比其他高等动物大得多。要缓解这样远大于其他高等动物的过度应激反应，人类就必然会发展出特殊的行为，这种其他动物所没有的行为就是文学和艺术。

这里描述的“过度应激反应”就是厨川白村说的“苦闷”。但它的外延比苦闷更大，他还包括“寂寞”、“愤怒”、“悲哀”、“失望”、“孤独”等等。历史上最伟大的文学家艺术家的这类生活反应往往比较强：毕加索、梵高都被称为孤独之神；贝多芬是愤怒的雄狮；列夫?托尔斯泰终生贯穿着痛苦的追求，而鲁迅的痛苦感更是每一个中国的文艺爱好者都熟悉的，这从他的《野草》、《狂人日记》，每一篇都可以看到。过度应激反应的缓解需要比较强，可以认为是大艺术家和大文学家的共同特征。

如果探讨历史上的文学起源，我们甚至可以认为，文学正是起源于缓解需要的。鲁迅曾经假设文学起源于“杭育杭育派”。就是说，“大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服、应用的，这就等于出版；倘若用什么记号记下来，这就是文学。”（鲁迅《且介亭杂文??门外文谈》）用这个例子假说文学起源是合乎情理的。有人说这例子说明文学起源于劳动，但如果联系鲁迅对厨川白村理论的欣赏看，鲁迅的本意则更可能指文艺起源于压力或压力的缓解需要。因为如果不是很“吃力”而是很愉快，那即使有劳动也不会有“杭育”的产生。

另一个证据是世界最早的文学：神话。在原始神话里，几乎都有洪水、地震这些古代人类无法抵御的自然灾害。如果说这些神话的洪水、地震来源于人类祖先的社会生活，就不如说来自祖先对生活中可怕事件产生的过度应激反应更准确、更到位。原始民族在他们的生活中，为了缓解这些可怕事件引起的过度应激反应，创造了“上帝”、“女娲”这些转向攻击之手。用“上帝之手”来完成洛伦兹说的“重新修正的活动”。这只“上帝之手”就是人类最早的文学。（注：关于文艺的过度应激反应起源的观点，拙著《审美生理学导论》广东人民出版社2000年版一书的第三章另有详述）

如果这样理解文学的产生，我们就会理解用“源于生活”的说法不易解释的问题：比如大多数的文学作品为什么不直接再现生活而采用虚构？我们说审美需要距离的原因是什么？此外，如果我们把文学的起源定位在过度应激反应的缓解需要，我们就能理解，为什么世界各民族的文学经典，几乎都诞生于他们的灾难时代，而并非诞生于他们的兴盛时代。

（一）（二）