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上海文学的狭邪小径
郜元宝

“尽管好几十万人麇集在不大的一块地方，千方百计把他们聚居的那快土地毁坏得面目全非，尽管他们把石头砸进地里去，不让任何植物在地上生长出来，尽管出土的小草一概清除干净，尽管煤炭和石油燃烧得烟雾弥漫，尽管树木伐光，鸟兽赶尽，可是甚至在这样的城市里，春天也仍然是春天------惟独人，成年的大人，却无休止地欺骗自己而且欺骗别人，折磨自己而且折磨别人。人们认为神圣而重要的不是这个春天的早晨------却是他们臆想出来借以统治别人的种种办法。”

“因此，省立监狱办公室的人认为神圣而重要的------”

多年以前，当我还是大学中文系学生的时候，第一次读《复活》，几乎被这个奇怪的开头弄得头晕目眩。托尔斯泰写《复活》时还没有飞机，而这个开头只有居高临下进行航拍才能写出来。我不知道西方文学史上有没有类似这样的描写，不过托尔斯泰最熟悉的《圣经》就颇多这样的宏大视野，比如《以赛亚书》40章22节：“神坐在地球的大圈之上，地上的居民好象蝗虫”。《复活》一开始虽然没有立即进入后面的宗教说教，但作者从高空俯瞰，然后才转到具体建筑物，以及建筑物中人们自以为“神圣而重要”的生活，却是标准的《圣经》式的叙述方法。

这实在是一副永恒的构图：天地本来清明，开放，人却总喜欢龌龊，遮蔽。于是不停地建造，为的是在清明而开放的天地之间弄个隐蔽的肮脏的地方，好躲藏起来。人的建造，一个最大的目的，就是自以为是地躲避上帝的无处不在的眼光，好象亚当和夏娃刚刚偷吃了禁果，马上就在本来一无遮蔽的伊甸园里和上帝捉起迷藏来。文明就这样开始了，所以文明的特点总是偷偷摸摸，总是从通天大道折入狭邪小径。

现在如果从太平洋东海岸中段的高空往下看，就可以看到在长江入海口，成群结队的中国人（带着少数外国人）正日夜忙碌，用无数挺然翘然的高楼和密如渔网高低大小笔直弯曲各不相同的道路，将创世以来曾经宁静许久的上海滩越来越弄得乱七八糟，和当年托尔斯泰俯瞰俄罗斯大地时所见的差不多。这就是“都市”，“繁华”，“现代性”，就是——请用被《非常罪，非常美》的作者毛尖女士翻成中文之前的华裔美国教授李欧梵先生的英文轻轻地说——“Shanghai Modern” 。

建造这座城市的主要目的，表面上是负责不断提到中国的国民生产总值，实际上在看不见的灵魂方面，还是为亚当的东方子孙们提供隐蔽之所，所以就有那典型的、近乎疯狂然而绝对“合理”的建造模式——

楼房一律紧逼马路，楼房与楼房之间一律相连，除非另一条马路在远处将它们分开，路上的人们就只能穿行于“一线天”之下，视线狭隘，呼吸急促，他们的心灵和楼房里面以及楼房背面的世界完全隔绝。当然，如果看王安忆的《长恨歌》的开头，或者本来旅居美国最近又回到上海的老作家孙木心的《上海赋》，此情此景还会蒙上一层暧昧的美学的光彩，表明他们深深以居住在这样的空间为荣。我曾请教过专家：“何以致此？”，答曰：“一寸土地一寸金啊”。

谁相信这种鬼话！《以赛亚书》5章8节说，“祸哉！那些以房接房，以地接地，以致不留余地的，只顾自己独居境内”。但愿现在开始的“绿地计划”会让情况变得好一些。

旧式石库门弄堂房子，公共租界弯曲蜿蜒逼仄的街道，不必说了。就说眼前，那完全没有经过我们同意就在一夜之间建造起来的无数陌生的新楼房，高架，轻轨，与被保护起来（看样子还要永远保护下去）的石库门弄堂房子，犬牙交错，鳞次栉比。夜幕降临，华灯齐放，固然像一棵巨大的圣诞树，但新老建筑的共谋，不仅分割了地面的空间，也阻断了几十米以上的视线。也许，不这样就无法“躲”得更严实罢。

城市里的人，宛如蜂群在硕大蜂巢无数个窄小的房间里进进出出惯了，多半已经忘记了走平原、行直道的经验了，所以文学倘要有力地抓住都市，必须首先认清都市人的空间生存方式（居住、行走）和他们的灵魂的关系。

从这个角度讲，已有的“上海文学”还是比较忠实于上海的。上海文学家不会写什么“大漠孤烟直，长河落日圆”，更不会吟“采菊东篱下，悠然见南山”，或者像山东作家张炜那样写“小村”的青年男女在夜晚的平原“奔跑” ，而只能像鲁迅那样，坐在阁楼里，就着幽暗的灯光写《夜颂》：“高跟鞋的摩登女郎在马路边的电光灯下，阁阁的走得很起劲------” 。这个三十年代住在上海而“心事茫茫连广宇”的老作家抱怨自己只能“悠然见洋房”或“悠然见烟囱” ，百无聊赖地分辨弄堂叫卖声的今昔变化，或窥视对面洋人雇佣的喜欢“轧姘头”的苏州阿姨名叫阿金的如何和老太婆“吵相骂”，又如何将遭到情敌追打的男人关在门外 ------当他老先生在深夜萧然观看这“几乎无事的悲剧”，冷然欣赏这几乎无人欣赏的静悄悄的“巷战”时，他一定会想起自己1920年代曾经用心考辩其源头、又在1931年投去过“一瞥”的“上海文艺”的历史的罢。1934年底和1935年底先后写成的《阿金》、《采薇》中的人物“阿金”的名字，我猜便是从“上海文艺”的源头之一《海上花列传》借过来的。某种程度上，他也预备将自己编织进这个独特的文学传统中去。

但是凭他有限的都市经验又能够创作出怎样的“上海文艺”呢？上海的电影、电影演员与电影观众，上海的警察，上海的公共交通，上海的玩具，上海的少女，上海的儿童，上海的工人，流氓，小市民，文艺青年，各类报刊读物上的社会新闻、时装与服饰------这些都曾经触发过他的灵感，然而一律只成为杂文的材料而已。他似乎无意用这些城市的生活素材来做小说。或者，他认为和都市生活相比，小说反倒苍白了许多。在他和由他开启的新文学正统与上海都市生活之间，似乎存在着某种异质对抗关系。所以在1931年那篇著名的讲演的最后，他竟然以《申报》上某法官对某女子控告丈夫强迫鸡奸案所作的荒诞不经的判词为例，认为这一类东西，倒是很能够帮助读者“知道社会上的一部分现象，胜于一篇平凡的小说或长诗了” 。

这绝不仅仅是愤激的反话，因为那些真正面向大众的大小报纸的社会写真，其中实在可以看出那时候的“上海文艺”——“平凡的小说或长诗”——所无法传达的上海生活的真精神。上海市民对小说和诗歌肯定不感兴趣，而更加喜欢看这一类报刊花絮，就好象现在的上海市民最喜欢看“媒体大搜索”、“红茶坊”、“超级模特”、“老娘舅”之类的电视节目。

都市社会本身作为巨大的文本，挑战着在都市中生产出来的那些瘦弱的新“文艺”。真正的“上海文艺”——如果存在的话——应该有其特殊的文化系统与表达方式，和“五四”以来的新文艺并不完全相同。

什么是“上海文艺”的正宗嫡派呢？

按照鲁迅的提示，这至少应该追述到1892年开始连载的松江才子韩子云的《海上花列传》——他为自己起了一个今天任何“美男作家”都不敢起的怪名字：“花也怜侬” 。韩子云写苏州读书人家子弟赵朴斋（多么古雅！）听老娘劝告，到“十里洋场”上海谋发展。但他一踏进上海地面，就直奔“四马路”、“棋盘街”的这个那个“里”，从此“一入娼门深似海”，百折不回了，最后破落得只好拉洋车。鲁迅给他这一类的“才子”下的考语是：

“一到上海，又遇见了婊子。去嫖的时候，可以叫十个二十个的年青姑娘聚集在一处，样子很有些像《红楼梦》”。

他们毕竟是读着《红楼梦》及其无数拟作长大的。别说十九世纪末的苏州才子赵朴斋，就是从“鸳鸯蝴蝶派”冲出来的“五四”新文学健将也是江苏才子刘半农，不也一边办着新青年，一边继续做着“红袖添香夜读书”的好梦吗？

但很快地，“才子们”就发现“佳人并非因为‘爱才若渴’而做婊子的，佳人只为的是钱”，这就彻底悲观了，于是聚在一起，切磋“种种制服婊子的妙法，不但不上当，还占了她们的便宜” 。然而毕竟是“才子”，虽然一往情深的《红楼梦》的恩泽“自此而斩”，精神慰藉还是要的，所以那时侯所攻击的也不过是“倡女无深情”，撕破脸面的事情还轻易干不来。

鲁迅用字确实精审。如果绝对“无情”，而非“无深情”，大澈大悟，也就没有后来的“上海文艺”了。“无深情”而仍然“有情”，道是无情尚有情，这“上海文艺”才可以永远若断若连、虚虚实实、真真假假地一路写下去。

赵朴斋十九岁来到“花海”，时为1892年，如果让他以这个年纪活在1930年代，脱去长衫，著上“洋服”，坐进“革命咖啡馆”，听鲁迅先生开讲座，不就俨然一个“左翼青年”吗？他当然不会再去“四马路”或“咸瓜弄”。但如果在亭子间里也还要像先知摩西、大卫王那样随时谨防“露出下体”，那就不得不举行“革命+恋爱”，而且无论“革命”还是“恋爱”，都不好堂而皇之，必须转入隐蔽处，暗暗地做，以革命掩护恋爱，又以恋爱掩护革命才好。总之，要“躲”，要“藏”。

如果他不排在“左翼”的队列，而是跟在刘呐鸥、穆时英、施蛰存一班“上海小开”后面，办《现代》杂志，张扬“新感觉”，下午游泳，看电影，晚上跳舞做别的，自然另有一番风景。比如，在洋行里打量沐浴着“春阳”的少妇的茑萝的身姿，偷窥私人诊所里坦然裸陈的“白金的女体雕像”，在缠绵的“梅雨之夕”尾随神秘女性做无语的同行，或者在并不革命的咖啡馆里吐着烟圈，讨论尼采是否阳痿，在荡漾着Pippermint（薄荷味）的五月的浪漫的舞场巧遇一个醉酒而“不知餍足”的“墨绿衫的小姐”，一夜消魂，甚至化身为王子、骑士，挑逗“圣处女的感情” 。

而倘若授以重金，他又可以走进茅盾的《子夜》，做豪气干云的民族资本家，或股票大王，和吴荪甫、赵伯韬一起吃花酒，不仅要躺在旅馆里看冯梅卿小姐的衣服被晨风撩起来，露出雪白的屁股，还要欣赏“脸上有风骚的微笑，身上有风骚的曲线和肉味”的吴公馆的老妈子，而为并不怎么左翼的批评家所诟病。

再过十年，进入动乱的四十年代，他必定要在《传奇》里面，身为暴发户的公子，去勾引破落户的“女结婚员”，变成范柳原、毛耀球、佟振保一流的人才。或者，像钱钟书描写过的，坐在苏纨丸小姐的客厅里，高谈阔论，把酒论诗——自然也不妨碍他像李梅亭那样在路上碰到苏州的“耐是好人”。或者，跑到周天籁的笔下，对“亭子间嫂嫂”胁肩谄笑；或者被“鬼才”徐吁捉进《风萧萧》里，成天和舞女、交际花、妙龄的白种女子和神秘的不愿做人只愿做鬼的革命女英雄压马路，在小公寓里喝洋酒，抽洋烟，吃面包，或者泡在“立体咖啡馆”或虹口日本人的“居酒屋“里，将哲学、男女、阶级矛盾、国际政治一锅煮了。

但赵朴斋不管怎样变化多端，仍然脱不了韩子云最初所赋予的躲躲闪闪、不走正道的“狭邪”的本性。

因为他生在上海，走在上海的扑朔迷离的“狭”而“邪”的小路上。

今天，只要“跨国资本”所支持的国际高雅艺术的购买行为无法取代本土创作，只要“上海文艺”仍旧以“金铃塔，塔金铃，金铃宝塔十七层”的“滑稽戏”作为永恒的商标，只要“新上海人”的“公共空间”依然被细碎地分割，只要上海的“文艺工作者”还没有人人取得硕士、博士学位而被供在“高等院校”，上海的文学，恐怕就要永远闪着赵朴斋的影子，永远是“狭”而“邪”的——尽管新时代的赵朴斋们不一定非要干那“狭邪”之事。

除非作家们换个办法，像现在已经远走美国的西颺，把神秘的一对“青衣花旦”从密不透风的KTV包房请出来，打发她和男朋友一起去普陀山吃“河豚”；像不知为什么一定要坚持“无性写作”的张生或专写中学师生畸恋的张旻，永远把人物的脚踪限制在嘉定以及陈逸飞的鸟蛋设计尚未矗立起来的过去的“五角场”；像谈瀛洲，让“矮子小党”迅速过完“短暂的一生”，与正在崛起的“国际大都市”擦肩而过；像孙甘露，用比当年韩子云的“吴语”更加令广大中国读者难以接受的“翻译语体”将他的容颜身份始终模糊的“秦娥”包裹在“梦境”中无法被“访问” —— 如同忍不住非要炫耀辞令且醉心于第三世界+后现代的疯狂排比与隐喻修辞的吴亮和朱大可的超级上海文学批评经典一样，令人头痛。

然而事实证明，这一类有意无意地撇清赵朴斋的血统的新上海的“纯文学”，仍然依稀可见赵朴斋的影子。但也许实在够撇清了，所以真正关心上海文学的读者并不高兴看上述言语或叙事上所造成的高雅的狭邪。这些过于躲闪地踩在上海文学的狭邪小径上的作家或批评家们的作品，虽然也曾体现另一种更加隐晦而精致的上海的狭邪，可惜知音太少，差不多可以媲美陈思和教授所发明的“潜在写作”了。

但赵朴斋的身段硬是拒绝不了，也无法撇清。所以，在1990年代末期城市暖风的吹拂下，他终于借尸还魂，“木乃伊归来”了：乘着王宏图的发自美国的波音747飞机“衣锦还乡”，一头扎进二十一世纪东南形胜的“花都”，或者大闹陈村的“小众菜园”，或者歪在葛红兵的经常放着打开一半的《判断力批判》的“沙床”上，或者眠在上海宝贝的绣榻上，痴想着陈丹燕式的“上海的风花雪月”，继续演绎那从唐朝就开始了的王琦瑶的“长恨歌” 。

据鲁迅考证，“狭邪”乃源自唐朝：

“唐人登科之后，多作冶游，习俗相沿，以为佳话------” 。

这样的佳话还没有完。

2005-6-19写
2008-2-1改