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莫言的千言万语
夏维东

莫言这个名字与他的小说形成了一个奇特的反差。一个笔意狂放纵横、动辄千言万语的作家偏偏叫“莫言”，这不是挤兑人吗？读过莫言的小说，你可能没看懂他的故事或者不喜欢他的故事，但你会对他的语言留下非常深刻的印象。那奇诡瑰丽的语言飞沙走石、神鬼莫测，简直就象淋漓的斑斓油墨泼出一幅幅难尽其妙的画卷，似真似幻、似是而非、似有还无。

我记得读莫言的第一篇小说是《民间音乐》。时隔十余年，小说里花茉莉和小瞎子那在二胡和箫声中颤动的诡异而优美的爱情，仍然如同一朵乌云或者白云浮动在我的记忆里，那朵云仿佛是从梦境深处飘出来的。作为莫言的早期作品，《民间音乐》有较明显的斧凿痕迹。比如结尾“这民间音乐不断膨胀着，到后来，声音已仿佛不是出自铺路工之口，而是来自无比深厚凝重的莽莽大地”，让人想起“雪落黄河寂无声”似的“宏大叙事”。但他那充满视觉与想象的惊人语言天份已经毫不含糊地显露出来了。

莫言擅长的不是“宏叙事”，他不是那种所谓的“主流”作家。他早期作品中的意义指涉相当单纯，比如《民间音乐》里他写的就是一段民间奇情，套用以前的话就是“歌颂了劳动人民纯朴真挚的爱情”。《售棉大路》是对阿根廷作家科尔塔萨尔《南方高速公路》的临摹，写一大群棉农们在秋夜前往棉花加工厂的一路上情景。《南方高速公路》写的则是通往巴黎的高速公路大塞车的情景，节奏缓慢得如同王家卫的《花样年华》，好几千字“镜头”都不换——车子只移动了几码，写来写去不外是相邻车上的人们交换有关塞车原因的流言。读这样的小说读者和那些可怜的塞车人感同身受：急躁不安。这或许就是作者需要的效果，让语言的流水淹没意义，流动的惯性成为叙事唯一的激情。莫言将“南方高速公路”作了时空的位移，在中国乡村背景下，他仍然为“流动的语言”赋予了相当明确的“意义”。结尾比《民间音乐》更加淳朴：“她用深情的眼神向车把式发射着无线电波，同时，她的大脑里最敏感的部位也不断地接收到车把式心里发出的一连串脉冲信号……”很明显可以看出，早期的莫言并不象“先锋作家”和现在的“新生代” 们那样锋芒毕露，他单纯得象刚刚从山村抵达县城的高加林。

打个不太恰当的比喻，莫言在几位外国大师的熏陶之下，文风的改变就象进城之后的高加林一样脱胎换骨。他在文章和谈话中多次表示威廉.福克纳是他的老师。福克纳虚构了一个位于密西西比州北部的约克纳帕法县，在这个虚构的“历史空间”里，福氏以十五个长篇和几十个短篇创造出一个在地图上不存在而在艺术上永恒的世界。莫言受此启发，为他的故乡山东高密乡树碑立传。高密尽管是个真实的地理和行政区域，但在莫言的系列小说里它已经成为一个具有乌托邦色彩的“演义”乡村，就象托马斯.哈代指称他笔下的故土荒原“可能就是传说中威塞克斯国王李尔的荒原”。前辈沈从文是位抒写乡村情怀的顶尖高手，湘西在他笔下幽深、优美得如同桃花源。笔者犹记得年少时读沈翁的《湘西散记》和《边城》，幻想着有朝一日“小小竹排向东游，巍巍青山两岸走”，遇见渡口那个穿碎花袄、扎着两个小辫的小翠。

莫言尽管同样是位乡土作家，可他对乡村情怀的表述与沈从文和刘绍棠等前辈的恬淡与温情大相径庭。为莫言带来广泛声誉的《红高粱》系列中篇小说（共七篇）浓烈似酒、腥红如血，那具有质感的语言就象子弹一样崩射，呼啸着穿越读者的视野。表面上看来，莫言演绎的似乎是民间的抗日英雄故事，但与“正史”的“革命斗争故事”不同的是，后者是“按既定方针办” 的盖棺定论，人物被抽象成样板脸谱，情节被抽象成政治事件，而事件最终在历史的镜框里定格。莫言的叙事则始于虚构终于虚构，那被评者誉为具有“酒神狂欢” 气质的故事带有强烈个体生命体验的烙印。换而言之，这些故事不再具有政治意义的负担，甚至连正义与真实的指涉都被架空。那自如地在过去与未来之间变换的视角，暗示了个人与家族的历史是可以被虚构、建构并被解构的。在这个风云变幻的心灵空间，每一个个体都被抛在命运的漩涡之中，体验成了他们唯一的“选择”或者说是宿命。

小说中大体上仍然有好人和坏人，只是界限比较模糊。比如说我爷爷（余司令）和我奶奶都是“浑身是胆雄赳赳”的热血儿女，爱得豪迈杀鬼子也豪迈，只是他们英勇杀敌的行为并不是受某种立场的驱使，而是来自生命本身的呼唤：豺狼就在门口龇牙咧嘴，屋里的人要想活下去除了操起武器，别无更多的选择，当然化身为狈也是一种卑贱的生存之道。比如说同样在抗日队伍里的余大牙（我爷爷是他抚养大的），因强奸民女被判处死刑，临刑前这个 “坏人”“吐口高歌：‘高粱红了，高粱红了，东洋鬼子来了，东洋鬼子来了，国破了，家亡了……’”，面对行刑手的犹豫，他“怒目圆睁，大叫：‘开枪呀，兄弟！难道还要我自己崩了自己吗？’”，这个“坏人”的壮烈与从容实在令人动容。事实上，当我读完《红高粱》与《高粱酒》，“好”与“坏”的印象完全被“黑色的风掀起的绿色浪潮”吞噬，耳中只闻“云中的闪电带着铜音嗡嗡抖动”（引号内的句子均引自《红高粱》）。

尽管莫言一再声称福克纳是他的老师，但看了他的小说我却很难相信其文学师承（借用王小波语录）来于《喧哗与骚动》。二者在语言表达与叙事结构上实在没有多少相同之处。《喧哗与骚动》采用的是复调叙述，班吉、昆丁和杰生三兄弟分别以第一人称畅所欲言；然后作者代人立言，以无所不在的全息角度讲述迪尔西的故事。在不同的叙述中作者频繁使用意识流，叙述上的错位由此变得模糊，并在模糊中和谐。结构上《喧哗与骚动》使用了在西方文学中广为人知的“神话史诗模式”，章节与情节的安排与《圣经》里耶稣的经历平行吻合。这其实是个“反神话结构”，因为基督的“道成肉身”以及被钉十字架都是因为爱，而康普生家族的成员们则活在仇恨之中并且都将含恨死去。

在莫言的小说里看不到这些。我注意到莫言曾提到过他一直没有看完《喧哗与骚动》，这是个很有意思的细节，不难想象，福氏的影响大概是相当有限的。至于为一个半真半假的“故乡”虚构故事，似乎不好说是福氏的专利。前有托马斯.哈代，他的小说一直以故乡多塞特郡的周遭为背景，和福克纳一样他为自己的故乡“归纳总结”。一八九五年哈代在《还乡》的修订版序言里说：“小说中阴沉昏暗的背景取名为埃格敦荒原，在这个统称下，联合或代表了好些个各有真名的荒原，算起来至少有十来个”；爱弥尔.左拉则虚构了一个庞大的家族：卢贡－马卡尔，写下煌煌二十巨册的“家族史”。后有格拉斯为故乡但泽写下的伟大的“但泽三部曲”；还有马尔克斯塑造了举世闻名的马孔多镇。

从叙述风格上来说，莫言的作品似乎更多地受到拉美作家、特别是马尔克斯的影响。他的语言之所以色彩缤纷，很大程度上是因为他频繁地使用简直就象“特异功能”的通感，如鬼似魅，一种无法言说的不可知，似在黑暗中刮起的大风。《透明的红萝饰》中的黑孩来去无踪，不知他从哪来也不知道他要到哪去，这个奇异的孩子让一切平常的景象都显得奇异起来。这个精灵一般的孩子始终没有说一句话，他只是用含泪无辜的双眼注视着丑陋的成人世界，他的沉默与突兀的消失暗示童真的窒息与无路可走。《红高粱》系列中的第三部已经变得很“魔幻” 了，斑斓的野狗、井壁的黄蛇；《大风》里席卷一切的大风；《秋水》里的大水；《红蝗》里的煌灾；《怀抱鲜花的女人》里的怪女人……所有这些，很难不让人联想到《百年孤独》里的大洪水、飓风、蚁群、长尾巴的小孩和毫无目的地制作小金鱼的上校。奇怪的是，莫言很少谈到马尔克斯（也许是笔者孤陋寡闻），我只是在一篇短文《独特的声音》里见到莫言提到马尔克斯。他向读者推荐马尔克斯的短篇小说《巨翅老人》，说这篇小说象个童话，并说安徒生是马尔克斯的师傅。

莫言与马尔克斯的“文学师承”或许是他们各自的祖父祖母。马尔克斯童年时住在外祖父家，喜欢听外祖父讲内战的战斗故事，听外祖母讲妖魔鬼怪的“封神榜”，据说这就是小马尔克斯的最初文学启蒙。从《百年孤独》和《族长的没落》等作品中确实有民间传说的影子，那些离奇古怪的情节和散发着鬼气的人物都象是从古老的传奇里走出来。

莫言更是一位饱受民间文学滋养的作家。他仅读到小学五年级便辍学了，他在文章里曾提过当年如何眉飞色舞地听长辈讲古的情景，他似乎还在一篇文章里提到过一些自己与“超自然”接触的神秘经历。他的讲述和他的描述一样匪夷所思，令人心旌神摇神思恍惚（可惜我现在找不到那篇文字引经据典，只能聊备一格）。他写过不少具有“聊斋”韵味的短篇。和他的前辈老乡蒲松龄不同的，莫言的“聊斋”没有强烈的讽喻或劝世性质，他呈现给现实的只是似梦非梦的惊鸿一瞥。《麻风的儿子》里的女麻风病人因饮了白花蛇的水而长出了“如脂如玉的新鲜皮肉”；《鱼市》结尾猝然出现在驴背驮筐里的父子头颅；《夜渔》里那个似妖非妖似鬼非鬼的漂亮女人二十五年前出现在还是孩子的“我”的梦里，二十五年这个女人再次出现在“我”眼前，不是在梦里，而是在新加坡的一个商场；《翱翔》里逃婚的燕燕象鸟一样在夜晚的松林上空飞翔……莫言的这些故事很象贾平凹收录在《太白》一书里的短篇，但在语言上二者差别极大。贾平凹惯用笔记体，《太白》因此而古意盎然，读者隔着岁月的大雾阅读雾中的太虚幻境。

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