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中国小说：焦虑与问题
──与张庆国对话
李敬泽

时间：2006年11月17日下午两点
地点：北京中国文联大楼旁某餐馆
谈话人：李敬泽、张庆国

张庆国（以下简称张）：我们随便谈，你在批评方面很有思考，眼光毒，对作品的研究和评判非常敏锐，我们杂志的这个撎富皵栏目，在提问的设计上是没有准备的，也不希望做准备，就随意谈，最直接地表达。我想知道的是，你最近在想什么，文学方面，比如小说，你觉得现在中国的小说怎么样？有什么情况？

李敬泽（以下简称李）：没什么情况。

张：那么，现在，今年，小说的情况是什么？哪些好？还是不好？

李：今年我觉得不好啊。当然啦，文学的事，不能像咱们的GDP，不断地往上走，以年度为尺度来说，好一点坏一点都很正常。现在的小说是数量上繁荣，出得多，很多人在写，可是，还是有一些问题。

张：有什么问题？

李：中国的小说现在有两方面的焦虑，一方面的焦虑来自读者和市场，现在，恐怕大部分的中国小说家，在写作过程中，支配他的力量，并非他的文学信念和表现的激情，都是一些另外的东西，作家的身后有无数读者和观众在场，作家总是焦急地考虑怎样去取悦读者；另一个方面，小说在处理现实、处理现在这样的复杂经验时，有很大困难。这两个焦虑，就带来一系列问题，从近几年的长篇小说来说，一个问题是全面地向写实“走”，要我看也不叫“回归”，就是一窝蜂向着写实扎过去，除了写实不再有其他的艺术志向；另一个问题是，出了大量“仿史诗”的作品，都希望作品出来后人家会夸他，说这是一部“史诗”。我们现在已经搞不清“史诗”是什么东西了，就觉得是时间尺度长，人物繁多，历史的强力介入，如此而已。这几年，引人注目的长篇大致都是这个路数。　

现在中国作家都觉得自己应该是托尔斯泰，或者陀思妥耶夫斯基，没有人认真地想过这个时代即使托尔斯泰复生，在我们的语境里，还能不能那样写作？虚假的史诗化写作是有危险的，第一个危险是艺术家完全借用外在的宏大历史叙事来展开小说的叙事架构和意义架构。你看我们的很多小说，动辄就从一九三几年写到一九六几年，或者写到一九七六年，你会发现这个小说其实自己没有结构，它的结构完全要依赖于历史。这毫无疑问是小说家的懒惰，是小说艺术的麻木。小说艺术的精髓不是这个，它的精髓是，不管历史的时间是怎样，小说要给自己定时间，要给自己定结构，《战争与和平》不能从拿破仑要统治欧洲开始，一路写到战争胜利，如果那么写，它就不是《战争与和平》了。《战争与和平》的时间是那几个人物的时间，可是，在我们的撌肥瘮写作中，小说的时间、人物自己的时间普遍缺失。

再一个问题，也是更重要的问题，是当我们在小说写作中过多依赖历史的时候，也就意味着小说内在的叙事、精神的叙事，同样要依赖于某种给定的历史意义，受历史的大叙事支配。余华写《兄弟》完全是受通行的历史大叙事支配的，“文革”是一个愚昧的疯狂的时代，现在呢，是物质化的欲望横流的时代，等等，这个大叙事和大意义，并非作者的发现，完全是外在的，但却直接变成了内在。

在我们这个时代，依赖大叙事的写作有一个说服力问题，它还能不能非常饱满地自我完成？恐怕是不能。五十年代这样写是可以的，在那时，个人命运和历史前景是完全一致的，而且大家是真的相信，现在的问题是，我们的作家，面对外在的历史叙事的态度是经不起追问的。这几年几乎所有这样的大作品，都有一个毛病，小说写到一半就塌下去了，难以为继。这不能仅仅解释为作家的艺术耐心不足，而是因为他的叙事困难确实无法克服，就是说，作家写到后来，也不知道这个人物应该怎么走了，不能作品一个令人信服的结尾，不能完成一个有力的意义结构，作家自己自信不足，自己都说服不了自己，结果就只会写着写着不了了之。

中国小说从九十年代后全面地走向“写实主义”，我看不能叫“现实主义”，只是“写实主义”，大家都走这个路径，失去了思想上和艺术上的警觉。大家都不太想在这个时代究竟面对的是什么样的认识和表现上困难，也不去想我们怎么解决这些困难，反正有撔词禂这个万应灵丹，而且后边还有十九世纪那么多大师撑腰，说起话来理直气壮。我们现在是走夜路吹口哨，自己给自己壮胆，周围是什么也看不清，心里其实也害怕，但就是念念有辞地对自己说，写实最伟大，十九世纪最伟大，所以我也伟大。

我们现在已经失去了艺术志向，没有人再考虑小说艺术，不考虑怎么写的问题。好像我在什么地方看到，格非说现在的问题不是怎么写，而是写什么，我很吃惊，写什么和怎么写，那难道是两回事吗？要我看，我们既不知道写什么，也不知道怎么写，割裂这两个方面，不能解决问题。结果就变成了小说家只考虑立场和态度，站在底层还是站在哪里啦？好像有一个正确立场，小说就要成功了。我们这个时代的经验复杂混乱，要给这个混乱的生活一个可感知的形式，这既是认识问题也是艺术问题。

张：缺少了杰出的形式，内容也无所谓好不好，甚至可能不好，因为无法做到有效表达？

李：是的。小说是一个很广大的东西，它现在面临困难，当然可以向各方面汲取力量，但最终它还是要向自身求救，要回到自己的根本精神上来。

张：有一种观点认为，受读者支配的影响，才产生这样的问题。考虑市场，艺术志向就只有减弱，好看嘛，首先是好看，好看的不就是故事嘛，是这样吗？故事能解决一切吗？以前的先锋小说，曾经有意反对过故事，或者说反对单一地讲故事，现在，那段历史中断了吗？

李：在现在的论述中，先锋小说基本上是作为失败的例证，要为文学的衰微负责，但反过来看，九十年代以后，大家写实写了十几年，文学得救了吗？而且这十几年的文学的文化影响赶得上八十年代的先锋吗？先锋是很成功的，先锋小说的想象和表达二十多年来已经变成了我们文化中大众性的基本元素。张艺谋的电影还有《夜宴》什么的，追根溯源还不都是先锋小说的调子吗？

张：时代太复杂和迷乱，作家无所适从，同样迷乱，变得精神虚弱，只好用力抓住某种硬东西，比如写实的故事，这个是可见的，谁都能懂，物质层面上有重量感。这个表面的重量感能使作家增强写下去的信心，也就是你说的幻觉，实就是实在，实了，就有写出了好作品的幻觉。

李：我不是反对写实，恰恰相反，我认为我们写实也没写好，没抓住真正的撌禂，写实变成了一个在艺术上退却的借口。从去年今年，文学在公众舆论中，成了备受践踏和质疑的对象，谁都觉得自己比文学高明，人人都比作家高明。这种情况，作家自己要承担一部分责任。作家不能坚持信念，不能守住文学的基本价值，最终必受报应。十几年来步步退守，步步迎合，步步放弃，结果，你以为放弃就大受欢迎？不是，你反而变成一个被人看不起的东西。只有偏执狂才能生存，文学现在受到质疑，我觉得那是公众对作家放弃文学信念的惩罚。

张：你说得对，读者认为故事好看，有故事就行，作家信以为真，以读者的理解来改变自己，作家没有坚守立场，没有去做专业的研究和发现，没有找到真正好的方法，作家的水平与读者一致，只把故事写出来，人家反而讨厌，当然读者就会觉得自己比作家高明。读者自己也明白的道理，还要作家写了干什么？我记得电影分析中说过，情节片，好像是分析希区柯克的电影，说观众有一种嗜好，乐于推理情节发展，自以为高明，导演让观众的推理兴趣完全落空，他不高兴，让观众全部预料到，他又看不起你。

李：比如，大众为什么对诗歌有意见？因为大众一看，原来这就叫诗？这种诗我也会诌，诗人的基本尊严是怎么丧失的？为什么不想一想？

张：长篇和中篇都有这个问题？中篇小说稍好一些？它是在杂志发嘛，文学杂志相比图书，有固定的读者圈和文学惯性，是不是好一些？

李：也差不多，问题是普遍存在的。长篇规模大，尺度大，暴露的问题就多一些。现在，我们应该坚定地找回文学的基本信念，这个基本信念，不是喊几个口号就可以解决的，抬出托尔斯泰来，抬出十九世纪古典传统现实主义来，就能解决问题了？现在谈文学，谈小说，动辄大词泛滥，动不动就一脚站到肯定不败的立场上去，你说要为底层说话，谁也没法反驳，但是，并非站对立场就什么都有了，站对立场也并不意味就是好的文学。我个人的感觉，现在基本文学精神的匮乏，对基本文学价值的放弃，是触目惊心的，这和大众对文学越来越不尊重，是有因果关系，绝不是你放弃了，人家就爱你，反而人家还看不起你。

张：有人又认为，现在小说不算好，是一个整体现象，整体文学状况不佳，作家的写作就出问题，也就是说，从出版物到作家再到批评家都有问题，是一个共谋的结果，在这种共谋的局面下，作家个人没有办法，也就乱作一团了，是这样吗？

李：我觉得不是这样，我们当然需要一个整体观，但是如果把一切问题都谈到整体上去的话，个人就没有意义了，个人的选择和责任就无从谈起了。中国有能力写作，而且能写好的人、能够对社会发生影响的小说家有多少？一百人？二百人？如果这一二百人真正对文学负起责任，文学就不是这样了。

张：所谓坚守艺术志向和文学信念，从某种程度上说，就是坚守文学自身的价值观，或者叫做弄清楚文学自身的价值观，选择了文学，就是选择了一种追求精神生活的价值观，稿费啊什么，当然用不着拒绝，可是选择文学肯定首先不是为了钱。现在，价值观弄不清楚了，明知道自己不是商人，却又摹仿商人。商人是为了赚钱，商人的价值观就是如此，商人惟钱是图很正确，作家不一样，作家有自己的做法。有时候，朋友聚在一起，开口就是得多少钱啦什么，我就觉得憋气，很不愉快。

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