李红旗访谈:自己到底是个什么"东西"呢?
杨海崧

杨：你为什么会想到去拍摄电影，尤其是在你的小说出版和发表越来越顺利的时期？

李：前几年一直居家写作，以此谋生，每天的工作就是写、写、写，变得越来越像一个流水线上的熟练工，那种感觉是很可怕的。当初辞掉工作，就是因为无法忍受做一个“不由自主”的人， 但是变成一台“小说写作机器”也不是我想要的。2004年的时候，有一个导演找我帮他写了一个电影剧本，后来那个导演由于资金问题不能按原计划拍摄，我就想反正剧本已经写了，那就自己拍出来吧，正好通过这个机会去尝试做一件对我来说相对陌生和有难度的事情，把原有的生活和工作秩序打破。

杨：《好多大米》实际上是根据你以前的一个短篇改编的，在转换成影像的过程是不是做了什么修改？

李：小说原来的题目也叫《好多大米》，是一个七千字的短篇。剧本跟原小说情节出入较大。

杨：电影中三个人物都有一种很游离的状态，尤其是毛老师，你认为这是人的普遍状态，或者是你仅仅是把它当作一种非普遍的生活来描述？

李：每个人在生活的过程中，都会在某种时刻感到周围的一切（包括自己）突然显得很陌生。

杨：是不是有点像加缪的《局外人》？但是我觉得电影里的人物比《局外人》里的表现要更加激烈一些，尤其是电影中毛老师做的那个梦。

李：“局外人”只是相对于外界和别人而言的陌生人，他跟自己的交流是没有障碍的，而《好多大米》里的人物不管是相对于外界还是相对于自己都很陌生。他们是自己的陌生人。就像毛老师所做的那个梦一样，影片中出现的所有人物在那个梦里都发生了某种关系，但是那种关系比没有关系更没有关系，就连毛老师本人也在自己的梦里走失了。

杨：选中韩东主演有什么特别的原因吗？

李：韩东所饰演的那个角色，最初我找的演员是作家狗子，但是后来狗子有事情不能参加拍摄，于是就请韩东来演。韩东因为要照顾自己的母亲，所以很少离开南京，他能答应来北京演毛老师那个角色，我挺感激的。

杨：而且韩东骨子里是个非常冷静的人，和毛老师的气质很接近，似乎这个角色更像是为他专门准备的。你觉得呢？

李：是的。

杨：我第一次看《好多大米》就感觉风格很像贾木许（JIM JARMUSCH），我知道你也很喜欢他，如果是贾木许处理这样一个题材，你觉得他会怎么做？

李：贾木许可能不会去拍这种题材的东西。贾木许无论是外表还是骨子里都非常优雅，就像一个在“蜜罐里”长大的孩子，世界的陌生、荒诞、忧伤等对他来说都是很甜蜜的事情，我做不到他那样。我心里对这个世界仍然有太多的敌意和仇恨，只是尽量把敌意和仇恨掩饰得优雅。

杨：或者也许应该说这部电影更像是贾木许和布努埃尔(LUIS BUNUEL)的结合？

李：布努埃尔也是我非常喜欢的导演，他的几乎所有观点都是我能从心底里认同的。他和贾木许都是我的偶像。《好多大米》是不是贾木许和布努埃尔的结合，这个问题你说了算。

杨：那么你觉得是不是正是因为要“尽量把敌意和仇恨掩饰得优雅”，所以你才在调度演员的表演时很用力？因此在一些观众看来演员的表演略显僵硬？

李：事情可能是这样的，我越是放松，别人就越觉得我用力。电影本来就是造作的，何不让它更造作一些呢？我很排斥所谓的“让演员进入角色”，《好多大米》里的人物似乎也都是在生活中找不到属于自己的“角色”的人。当他们因不知道自己该干什么而显得不知所措时才是我想要的。

杨：回到小说上，相比较而言，你的短篇小说比长篇更能得到多数人的认同，你认为这两者写作时的状态有什么不同？

李：写长篇很辛苦，写过长篇之后再写短篇，感觉就像是一种休息。

杨：你在写长篇小说时也似乎有用力过猛的痕迹，但是你短篇都很流畅，像《妻子们为什么如此忧伤》，类似于诗歌，这和你写诗是不是有很大的关系？而且你的很多诗实际上已经进入到了小说的领域。

李：我所有的写作都是在尽最大可能地展示自己的缺陷。因为，一个内心圆满的人是不会有欲望去表达自己的感受的。我写诗、写小说、拍电影只能说明我的问题很严重。

杨：你的长篇《幸运儿》在一个虚构的生活中把虚构的人物赋予了真实的名字，这更像是一种策略，或者有什么其他的用意？

李：我大多数小说里出现的人名都是我认识的人的名字，给自己小说里的人物取名字太麻烦了。

杨：《好多大米》中的小城市是否有什么象征意义？

李：我喜欢自己的故事发生在一个没有任何特点的地方，或者说尽量让故事发生在几乎没有背景的地方，如果有也尽量不要引起别人的注意。县城或者中小城市最符合这个要求。全中国从南到北所有的县城都像是一个模子里做出来的。在这种背景下我更容易集中精力去讲故事，用左小祖咒的话来说就是能够“直接到达指定位置”。

杨：刘立杆说过你的小说是反人性的，也就是说在大多数情况下，你总是会极力表现人物的人性中的恶，这是和你的世界观有关系吗？

李：我讨厌人性并不是讨厌人性里面的善，而是善和恶都讨厌。人是没有性质的，善和恶都是人自作多情的杜撰，是人矫揉造作的一种集中体现。

杨：你认为人的生存状态应该是怎样的？

李：这个问题太难了，如果你去问上帝，估计他也给不出像样的答案。人是一种很糟糕的动物，人可能是地球上惟一的“害虫”，但是又最善于摆出无辜者和受害者的姿势。

杨：但是人类似乎一直在追求某个答案，或者说希望别人给他们一个答案，你觉得艺术或者宗教能够给出答案吗？

李：现在的麻烦是答案太多，而真正的问题已经被乱糟糟的答案淹没了。还是先把真正的问题找出来吧。

杨：你喜欢的小说是什么样的？

李：最好是什么小说都没有。如果世界上一定要存在小说，我希望那些小说是能给人安慰的。人太需要强有力的安慰了。当我们得到真正的安慰之后，将不再需要读小说，也没有人需要靠写小说去倾诉。

杨：我知道你最早是打算做音乐的，如果你做一张唱片，会是什么风格的？你为什么喜欢这样的风格？

李：我喜欢的是那种能将人的心灵击碎的音乐，能在瞬间将人从自己的身体和心灵里面搭救出来的音乐。如果说身体是心灵的监狱，那心灵就是 “自由”的监狱。小时候听过一句话“比海洋宽阔的是天空，比天空更宽阔的是人的心灵”。但是，人的心灵有多宽阔，人的局限就有多大，那种宽阔的局限是人不能承担的，当无力承担时，只能往相反的方向发展，变得狭隘。而心碎之后，既无需宽阔也无需狭隘，那种感觉是非常棒的。可能那就是真正的“自由”。

杨：从音乐到小说，再从小说到电影，你认为这几种形式之间有什么联系吗？

李：他们都是表达工具，就像镰刀、斧头是劳动工具一样，每种工具都具有自己的功能，看你要干什么了。农民用镰刀割草，木匠用斧头砍树，而共产党员则把镰刀和斧头交叉起来作为自己的旗帜。

杨：或者说不同的形式只是你在用不同的方式表达同一个自己？

李：可以这么说。但是，“自己”到底是个什么东西呢？