仅仅是摄影吗？
——关于“天地间——现实主义的记忆”摄影展的探讨
访谈人：刘辉

河南开封 2003年 / 唐浩武 摄

作为宋庄第二届艺术节的主要项目、宋庄美术馆开幕的第一个展览，“天地间——现实主义的记忆”摄影展已经在11月6日落下帷幕，然而，它引起的回响，却像一曲的交响乐刚刚拉开序幕。这次展览的准备工作，策展人鲍昆仅用了一个月时间，可以说是从仓促和低调中开始的，但在展览过程中，几乎通过口碑相传的古老方式，逐步引起人们的关注，从艺术家、媒体到党政机关的公务员，从本地农民到志愿者和学生，各种各样的参观者纷至沓来，开幕的第一天就有四万人次参观，开展的一个月之内，每天都有很多人，甚至引来了在北京开全国市长会议的一百多名市长集体参观。对展出的作品，观众们有各自不同的解读，有人激动、有人不屑、有人困惑。用宋庄美术馆馆长、当代著名艺术评论家栗宪庭的话说，一改当代艺术展览只是圈内人自言自语的尴尬，真正感受到艺术与社会、与观众的互动。为什么要选择这样一个展览，这个展览对于当代艺术、当代中国社会的意义是什么？2006年11月9日，在宋庄美术馆馆长栗宪庭家里，由栗宪庭、策展人鲍昆、批评家李陀、廖雯等人共同作了一个小型的探讨，各自表达了他们的观点。

展览的内容和经过

刘辉：为什么要做这样一个展览？请讲一讲展览的经过。

民工 2003年 /唐浩武

栗宪庭：现阶段的中国当代艺术，商业化倾向越来越严重，全世界的人都在炒中国当代艺术，有些艺术家自己都觉得恐怖，认为价格升得太快了，高得离谱；当代艺术的另外一个问题就是逐步被体制化，当代艺术的意义本来就是强调边缘独立的立场，后来所有的相关当代艺术的展览，尤其是国外展览，很多是官方组织，他们挑选官方意识形态能够接受的，排除暴力、色情、政治等敏感内容，改变了当代艺术的面貌。所以我想，一定要做一个与这两种倾向不同的展览。

近些年我参加了一些国际摄影节，在这些展览上，观念摄影占了相当的比例。本来观念摄影，是“以假喻真”，因为强调真实的摄影，其实里面有许多假，例如文革中貌似真实的摆拍。而使用“假”的摄影方式表现内心的真，最早始于20年代美国的卡洪，影响最大的是80年代辛迪?舍曼，但是此后成为一种流行的风气，90年来以来的观念摄影，越来越虚假和无聊。所以我强调还是要面对现实生活。于是找到李晓斌，他推荐我看鲍昆的文章，我非常信任鲍昆的判断，就把这件事完全交给鲍昆去做。只有三十天的准备时间，鲍昆居然就组织了这么大规模的展览，当然，这个展览很仓促也很粗糙，没有宣传，也没有很大的期望。但没想到会来那么多人，甚至很多人坐飞机来看。之所以有这么大的影响，可能是因为三点：1、展览本身吸引人；2、我很久没做展览了，很多人会好奇我在做什么；3、一个村级美术馆什么样。开展的时候，很多人问，为什么你们做摄影展？我会反过来问，你认为这仅仅是摄影展吗？我只想借开馆的展览表达我的一种艺术态度——基本的人道主义立场，强调艺术家基本的良知，关注社会正在发生的事情。

刘辉：作为策展人，您们为什么选择这些摄影师和这些图片？您选择的标准是什么？

鲍昆：这次展览一共有11名摄影师，240幅图片参展，是这次宋庄艺术节最主要的展览。之所以选择民工、贫困母亲、边远地区的人民等题材，是因为在日常生活中，在资本掌控下的各种媒体，都在营造富裕时尚的都市图景，很多人也以为这就是中国当下的全部。但只要有心睁开眼往马路两边看看，叮叮当当的工地上到处都是不在这种生活图景中的民工。现代化的环境，是怎么形成的，人们并不关心，也不知道。在升平景象之后，在北京、上海、广州的繁华之后，又太多另外的生活，有太多不能发出声音的、被遮蔽的人。我们希望大家能够在繁华的表面生活下面，将被遮蔽的现实揭开，将真实的生活复原到我们的记忆。这个展览就是从这一基点出发，希望人们回到现实中来，这也是当代艺术家无法推却的责任。鉴于此，我们重新呼唤现实主义的批判精神，呼唤艺术的道德承担。纪实摄影，恰好是表达这种态度最好的媒介。

评价艺术作品有许多维度，可以从自身的语言的发展，也可以从与社会文化的关系选择，选择的标准不同，结果就不同。这次展览的选择我们不关注所谓构图、光线等艺术标准，这些技巧过于简单，对于摄影而言，在这样的技巧后面，摄影师如何去看，具有更深刻的意义。因为摄影太直接了，在你按下快门的一霎那，你对事物的态度几乎无法隐藏。不像绘画和雕塑，你的态度有一个转换的过程，在这个过程中，意图可能变得模糊。对于社会底层的尊重态度，是我选择的一个重要标准。此外，我认为有责任感的艺术家，应该提出的一些对于当下而言根本性的、跟我们历史发展有重大关系的问题，承载了这些问题的作品，才有价值。

栗：纪实摄影有一个问题：即照片留下来，摄影师消失了，这种情况很多，作为艺术家，他个人的痕迹是什么？不是只呈现一个真实的现状。什么是真实，不是实景拍摄就是真实。这件事很复杂，我们提供一些案例供大家研究。

李陀：真实的问题的确非常复杂。对文学和艺术理论来说，这是一个永远说不尽的话题，可以说是常说常新

上访者 1977年/李晓斌

。在今天说真实，讨论真实，不能离开资本主义全球化这个大环境。近几十年，我们已经进入了一个全新的文化环境，如果说在过去，以资本为主要动力建立的现代文化有它的遮蔽性，那么今天，这种遮蔽是全方位、全方面的，“遮蔽”已经是当代文化的一个根本特征。它让我们生活在一个人不可能逃离的虚拟生活图景之中，特别是对于城市的中产阶级来说，这个虚拟的世界是那么亲切、可爱，而贫穷、压迫和种种不义，全都被虚化，甚至似乎根本不存在。但是，它们确确实实存在，只是我们看不见罢了。所谓弱势群体，只不过是众多被遮蔽的事物中的一部分。

栗：关于艺术家的姿态，我们可以在作品中明显的看出来。在展厅的一进口处，有一张照片，就是一个民工的背影（唐浩武摄）。他面对的是近在咫尺的灯火辉煌的城市，但是作为这个城市的建设者，他却与这个城市无关，民工背影的这张照片充满深意，让我看了感动。还有几张民工或农民的照片，例如有一张照片是反映贫困地区母亲的，你可以看到，墙上有一片缺了角的玻璃镜子，母女两个都在照镜子，他们在困难的情况下，依然爱美。摄影师没有居高临下的说：看，多可怜。而是看到这种生活中，依然有美好。你可以感受到，摄影师那种亲切的态度，他心里有“爱”，他和被拍摄者是平等的。这种态度不是每个人拿起相机都能做到的，没有这种基本的立场和修养，没有自觉，就做不到。一些艺术家也反映民工，我们看到很多绘画作品，居高临下，充满廉价的同情，不能说不生动，但是那种生动强调了丑的一面，夸张龅牙，矮小的身材，木讷的表情。我认为这种态度不合适。

刘辉：文革后，中国当代艺术的发展，对农民和底层人民的刻画有一个逐步矮化丑化的过程。从文革中高大全的形象，到罗中立、陈丹青画中充满着历史重负的农民，到乡土现实主义画风中一些木讷的农民，到现在忻东旺笔下被夸张的丑陋猥琐的农民，有一条思想脉络可循。所以，你们镜头下的民工、农民，是对这个趋势的一次反动。

李陀：对于农民和底层人物的丑化，这和八十年代以来重新流行的国民性讨论相关。艺术家、作家都相信所谓国民性的说法，认为在中国人的民族性格里，真有国民性这么个东西，根深蒂固，代代相传。实际上，国民性的观念，是历史的产物，是跟殖民主义密切相关，特别是十九世纪来华的西方传教士的活动和著述密切相关的一种话语。它是高等洋人看待低等华人的一整套观念和说法，中国人都被表现为是愚昧的、麻木的，笨拙的。但是，如果这个说法成立，怎么解释今天中国的变化？中国今天就不应该有飞速的发展变化，也不应该有这样让世界震惊的成绩。怎么从晚清到民国一直妨碍中国现代化的国民性，今天就消失了？它跑哪儿去了？不错，鲁迅当年提出国民性的问题，并且信这一套，可那是鲁迅的历史局限，有它当时针对的具体问题，有当时的历史情景。现在《天地间》这个展览，是以图片和形象对于国民性话语提出的一个强烈的质疑，这有很大的意义。

鲍昆：所以这次影展我选择的标准很简单，就是你有没有一种尊重。就像那个东北大娘（付羽摄），吸着烟袋，怡然自得，有的民工回眸一笑，乐呵呵，都感觉挺美的。

刘辉：会不会有些人为了某种商业或其他的目的刻意追求这种风格，而内心虚假？

李陀：这不重要，关键是在整体展览中，表达了一种对工人、农民尊重的态度。具体的艺术家、某一件作品是否虚伪，就很难说了。

鲍昆：其实最后展览本身成为了一件作品。我们本着一种态度，找到同道，把相关元素集合起来，成为今天的面貌，形成自己的声音。

放大的意义

刘辉：在现场看展览时，我有一个强烈的感觉。就是你们把照片的尺幅放得很大，比真人还要大，照片上的人扑面而来，你必须平视甚至仰视，在生活中你可能会忽略他，但在这里你无法回避，必须面对。

烂尾楼里的民工合影 2005年 /唐浩武

鲍昆：我们刻意将照片的尺幅放大，顶天立地的摆放，展馆的空间也提供了这样的条件。我就是要观众平视甚至仰视你平时视而不见的人和事情。他们不是传媒话语中的“弱势群体”，他们和我们是平等的，我要你感受他们的快乐、喜悦和尊严。这是当代观念艺术中的一种做法。例如经常把无意义的东西放大来确立他的意义。只是现实主义的展览中很少用到。我们用这个手法，放大那些实实在在，但你平时视而不见的现实，强迫观众与其交流。这样人们会觉得，图片上的人跟他有关系。而且，在布展的时候有一件事让我非常感动，我们挂一幅大照片时，实在是太困难了，花了几个小时的时间，而且很危险，后来我都决定放弃了，可是请来布展的民工却说，一定能挂上。他们最后终于挂上了。那时我感受到他们的高兴甚至骄傲，真的，不是为了钱，而是因为表达了智慧和才能，获得了赞誉。

李陀：很有意思的是，你的这种放大，其实和超级写实主义在技巧和逻辑上有相通的地方，但是态度完全不一样。二十世纪以来，认为艺术不应该有什么意义的看法，在艺术家和评论家当中非常流行，几乎成了共识。超级写实主义虽然把“写实”推向极致，可是并不在意作品的意义问题。他们的“写实”，是把“实”当成某种具有艺术本体意义的东西，是试验着“实”到底能实到什么程度。他们对“实”的内容，其实不怎么关心。你在这次展览里把一些普通百姓的形象放大到顶天立地，表面看起来也是某种“超级”的写实，但是，在这里，不是“实”的程度，而是“实”的内容在打动人，使作品获了新的意义。这又让我想起美国的波普艺术，比如奥登堡那些仿真的大汉堡包、奶油冰激凌或者是洗衣盆、衣裳夹，那也是具象，也是放大，但是，这些东西让我们不是生活在历史里，而是生活在物质的现实里。商品的物质性，现实的物质性，成了一种不可抗拒的统治，宣布那就是生活本身，意义就在其中。现在，《天地间》提供了另一种具象和放大，同样是放大，你是硕大无比的汉堡包，我是顶天立地的农民，其中的精神完全不一样


对当代艺术发言

栗：我认为当代艺术家不能麻木，不能对社会问题无动于衷。例如，我不能说所有的钱都有罪恶，但是在今天的现实中，很多钱的产生，包含着肮脏。我不能忍受一顿饭吃几万元这种行为，我会想起吃不上饭的人。

廖雯：这是基本的社会良知的问题，大家程度不同。有人会觉得有罪恶，有人会觉得可惜，有人会麻木没有感觉。

海南 1997年/赵铁林

李陀：要是回顾一下现代艺术发展的历程，并且暂时不把德国的社会表现主义等等少数关心现实的艺术流派考虑在内，总体来说，现代主义艺术的发展是一个艺术家对社会问题逐渐麻木的过程。例如印象派，就可以看成这么一个发展：把库尔贝提供的某些艺术可能性加以强调和发挥，可同时，把库尔贝艺术里的社会内容看成是多余——让艺术在“艺术”自身里讨生活。马蒂斯说过，他的艺术是“安乐椅”，这就干脆把话说明白了：我的艺术与社会现实无关，这种无关不是我的选择，那是艺术的本性的决定。这么理直气壮，很厉害啊！在一定意义上，整个二十世纪的艺术历史，正是这种“无利害”的麻木艺术观念建立统治的历史。现在的问题是，中国艺术家有自己的历史，有自己的现实，我们是不是一定要接受这种观念？是不是该到反省一下的时候了？中国随着经济与世界接轨，艺术也接轨了，也同样开始麻木，这到底对头不对头？

栗：我同意你的观点。整个世界当代艺术的发展，离开人对自己生存环境的关注，把自身语言和形式的变革看得很重。60年代以后有所纠正，但大的趋势没有改变。这使得许多当代艺术作品，只有在艺术史的上下文才有意义。离开这个语境，就没有人能理解，和现实和整个社会生存环境没有关系。我这些年来一直想，艺术家的身份是什么？当代艺术家不仅仅是雕塑家、画家，不是仅仅针对纯粹的视觉形象本身创作，而首先应该担当着知识分子角色，成为有良知的人。

李陀：这个展览让我很振奋。中国的当代艺术，无论从观念还是市场，都已经是世界艺术的一部分，也是世界艺术史的一部分，所以，我们可以把这次展览放到世界艺术史的脉络和视野里看，我想这样更容易看到《天地间》这个展览的特殊意义。在二十世纪的西方艺术史里，塞尚、杜尚、安迪?沃霍，是三个标志性人物。今天看现代主义艺术，有一个发展可以看得很清楚，那就是，现代主义艺术的变化历史，是一个做“减法”的历史：去除内容以强调形式去具象以发展抽象，去除三维空间以追求平面化，去素描以关注颜色，等等，总之是不断提纯，把形式诸因素提炼为艺术的真正本质，让艺术纯而又纯。塞尚、杜尚、安迪?沃霍三个人这过程里非常有代表性，大致上可以勾勒出这个“减法”的各个阶段。到了波普艺术出现之后，艺术家更是有意混淆了艺术与生活的界限，“生活就是艺术”成为新的原则，长时间以来尊为金科玉律的艺术自主性也差不多被完全颠覆——走到今天，装置艺术家们索性连采用现成物都麻烦，干脆只出概念，出设计，动手的事全雇用工人在工厂进行。问题是，很长时间以来，由于没有人对现代主义提供的价值和原则进行认真地反思和批判，这样一个艺术“进步”的历不但很少被怀疑，还把它当成天经地义。现在，随着《天地间》这个展览的举行，我们有了一个机会对这一切进行质疑。这样一种建立在线性思维基础上的艺术“进步”史观真的没有问吗？现代艺术真地在这样一种发展和变化中在不断进步吗？总之，我认为，这次展览应该看作是对世界艺术发展史的一次喊话——虽然我们明明知道世界艺术发展的大趋势不可能一下被这样的怀疑动摇，可我们还是要问：艺术的发展又有没有其他的可能？

火车上的中国人/ 王福春

商业化的反讽

鲍昆：展览还没开幕，参展的人的照片就卖了16万元，这本来是一个反商业化的展览，结果一开始就被商业化了一把。第二天，所有传媒记者给我打电话，都是问商业上的事情。我觉得特别反讽。

李陀: 这是资本的厉害之处。

鲍昆：但我们跟798商业画廊卖的纪实摄影毫无关系。很多商业画廊中的纪实摄影，主要客户是外国人。那些照片，主要是满足外国人对中国的想象，是一种中国符号。

刘辉：但你不能说这不真实。每个人都有自己看到的真实。就像如果你认为民工很土，你镜头和笔下的民工就会很土，这也是艺术家内心的真实。

栗：我强调是心中有爱，你心中认为这个民工很土，这也是真实的，但我不接受你的看法。所以说，还是艺术家自己的态度最重要。

李陀：这么说“爱”，是不是提得太高？让都市小白领爱民工，就像让焦大爱林妹妹，恐怕很难。我觉得让人们能够学会尊重，不蔑视穷人，不歧视底层，就很不容易了。当然，就你们两个人所做的这个展览来说，的确体现了一种爱，一种很博大的爱。可是我比较悲观——也许这个展览是个绝响，五年之后，会不会有这么多人关心这样的题目，会不会还有这么多作品？

刘辉：如果这些作品被商业化了的话，这样的题材就还会有，而且可能会增多，当然，摄影者的目的就会变得可疑，照片背后的东西可能会篡改。

鲍昆：但我希望这些朋友保持清醒，不要今后只向钱看。如果他们今后只为订单去拍社会的苦难，那我也不会再为他们策展了。 我和栗宪庭策划这个展览的原意，就是想在宋庄这个当代艺术大本营的语境下，表达一种独立的精神判断。我们希望通过这个现实主义的展览，来回应当代艺术越来越趋向市场化和体制化的现象，提醒艺术家原有的独立批判立场，重新高扬人本主义的精神，回到我们的生活现实中来，为我们的国家进步、社会和谐承担应有的责任。至于在市场上的效果，只是证明了能够与社会生活共同呼吸的作品，才是可能获得市场的作品。虽然这不是我们的原意，但却证明了市场最终不只是金钱的傻子。

参展摄影家名单：

李晓斌、王征、唐浩武、赵铁林、王福春、张新民、付羽、路泞、魏来、章翔鸥、余全兴

摄影展前言：地平线上的斑点

当我们穿越现代的楼宇和走出柏油编织的路网之后，最后的风景就是那条横亘苍穹之下的地平线；当我们离开闪亮的大理石屋宇和钢铁的交通工具之后，回流的时空也会让我们看到那条起伏的地平线。在那天地相接的横线上，我们会看到活动在其上的斑点，那是我们的祖先，他们正在那里用石头敲打和磨制创造我们文明的最早的工具。岩石碎裂的音响，穿透空气之后，不但颤抖而且微弱，却神奇地余音不绝。

远处的斑点渐渐放大，他们向我们走近。啊，原来这么多人——老人、妇女、孩子们，和肌肤强健的壮年男人与丰腴结实的姑娘们。他们从我们眼前走过去，走向另一边的地平线。他们走过之处，阡陌出现了，稻麦成浪；房屋起来了，炊烟袅袅；工厂出现了，烟囱耸入云端；城市出现了，霓虹灯五彩灿烂。然后，他们消失了。

当我们再找到他们的时候，他们许多人住在水泥包裹的盒子里，坐在行驶的钢铁中。他们体态臃肿、面色青灰，并都在为一种印着彩色图案的纸片忙碌。他们每天面对一块变幻的玻璃，从里面寻找机会和情感。他们已经不会相互温暖，只相信彩色图案的纸片和纸上规定的律条才是他们安全的最后保证。

在他们的再前面，我们又看到一大群建造这个叫“现代”时代的人们。他们衣着简陋，住在拥挤的棚户里，吃着最简单的饭食，干着最繁重的体力劳动。他们的前方是那条空寂的地平线。他们的使命是填满那条平直的地平线。

一个叫照相机的物件一直游走在此地平线和彼地平线之间，它本来的任务是寻找和凝固美丽的风景。不幸的是，它看到了美丽背后的另一番情景，看到了最早从地平线上走来的人们。他们还在，还在奔走，只是他们创造的美丽并不属于他们。他们依然是活动在地平线上的斑点，他们的声音依然是那么颤抖和微弱。

今天，在一个他们建造的辉煌的美术馆内，照相机将他们放大给我们观看。他们成了停留在介质之上虚拟的影像，好像有些反讽，但却是那些照相机们所能做到的最大事情。地平线还在，斑点还在，那条平直的地平线。

摄影展开幕式致词：

近年来，随着市场经济的迅猛发展，艺术的市场化也愈演愈烈。我们悲哀地看到，作为我们精神良知旗帜的艺术，在金钱和物欲的诱惑下，越来越远离我们真实的现实生活而远去。、我们的艺术在民族的现代转折中，迷失了方向，失却了记忆。在繁华的表面生活下面，我们还有很多兄弟姐妹过着另一样的生活。将真实的生活复原到我们的记忆，将被遮蔽的现实揭开，是当代艺术家无法推却的责任。鉴于此，我们重新呼唤现实主义的批判精神，呼唤艺术的道德承担. 摄影，这一镜子属性的艺术，恰好是表达这种态度最好的媒介。这个展览就是从这一基点出发，希望人们回到现实中来，不要忘却自己的责任