从乡土小说、高晓声谈起——访谈韩东
李徽昭

李：最近因为写论文，对乡土小说关注比较多。说到乡土小说，最早是鲁迅针对20年代初北京出现的一些青年作家的创作所说的一段话，原话大约是：凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学。在你看来，什么是乡土小说呢？

韩：这与作家有关。如果你来自乡村，乡村经验对你的生活有决定性的影响，写作就会呈现出某种不同。不应该是一个题材问题。

李：我以为乡土小说应该有"乡土意识"才对，有的文章讲乡土意识是家园意识的一种，因为中国人重视家庭，不愿意背井离乡。你的观念里，什么叫"乡土意识"？

韩： 家园意识是牧歌吗？因为现在的生活很浮躁很混乱，把乡村作为某种理想用于寄托，比如大地情怀、自然情怀什么的。这的确是一种写法，是一种乡村意识，但我更愿意看到一种很现实的东西。现实的乡村不是理想的家园，不是某种针对现代工业和商业社会的批判。实际上我们的乡村已经分崩离析了。现在的乡村是某种混合物，就像很多独立电影所表达的，比如贾樟柯他们。上次我去香港参加电影节，看了杨恒的《槟榔》，里面的意识就很好。现在很多人关注城乡结合部，小镇啊什么的。城乡结合部元素很多，很混乱。像这样的东西我就更愿意看到。我不愿意看到那种和现代化进程无关的，对于我们的时代相对而言的理想化的乡村（指文艺作品）。这样的乡村可能有，但已经不多了。或者，这种写法应该归于回忆文学，算是乡土文学的一支吧。

李：就是说乡村的苦难被田园化的问题，主要是中国作为农业传统的社会，乡村一直有被作为精神回归的倾向。而现代化之中，农民进城后反观家乡，已经演变为飘泊者回望家乡的问题。

韩：乡村作为精神回归的意义不大。比如我正在写的长篇《英特迈往》，大部分故事都发生在七十年代的县城，有很大篇幅写农村。就算是七十年代，那种田园牧歌式的东西也根本没有。我比较反感这个。

李：汪曾祺、沈从文有一种唯美的东西，他们的乡村呈现不一样。

韩：当然，他们写的时候那个东西还在，对他们来说是存在的。

李：至少内心里是存在的。

韩：包括鲁迅写《故乡》的时候，那时候的乡村和现在不一样。那时候比较封闭和隔绝。像沈从文的《边城》，虽说比较理想化，但那样的素材是存在的，有道理的，有真实性。现在的情况不一样。如果现在你要写一个《边城》，一，写不出来，即使写出来也不是那么回事。二，你的动机何在？犯得着吗？如果真的写了，那肯定也是非常造作的。沈从文就很自然。汪曾祺写《受戒》、《大淖记事》也很诚实，那些东西在他的脑子里至少是存在的。现在一个二三十岁或者三四十岁的人，他的脑子里有那么纯净的东西吗？我觉得没有。因为没有，所以写不出来。他想写得纯，结果会很烂，因为不真实。

李：你的意思是，现在谈乡土意识是比较奢侈的事情，那么乡土意识究竟存不存在呢？可否说有乡土意识的人只能是有乡村背景或乡土经历的作家呢？

韩：或许你可以换一个概念，因为乡土意识牵扯到了传统、社会。家园也是这样。自然、大地是另一个概念，这个概念会好办得多。不是乡村，而是自然，这个东西是始终存在的。现在只要有人的地方，只要不是特别封闭的，我的天哪，所谓淳朴、寄寓精神理想，怎么可能呢？

李：乡土小说是从"五四"形成下来的文学史概念，包括许多的文学史家都写出了许多关于乡土文学的论著，话语权已经很强大了。因此最近广东的《佛山文艺》又搞了一个新乡土小说的文学赛事。在我看来，如果承认这个概念的话，新乡土小说是有新乡下人新农民出现才有新乡土小说的。

韩：我觉得乡土文学的概念可以抛弃。你比如海明威的《老人与海》，是不是乡土小说？如果是中国人写的，你会不会说它是乡土小说？他写的是天、地、人与自然，乡土的概念就太狭隘了。至于农民工，类似的人群在西方也有。比如像法国就有一些历史遗留问题，一些非洲人在那儿打工，形成了一个群落，但这不是乡土文学能概括的。文化之间的冲突，人群的迁徙流动，离乡离土，拔根和扎根，城市和乡村，现代化和古老的文明……这些不是乡土文学所能概括的，它们应该是另一种东西。

李：在现有的文学史中，高晓声被称之为乡土小说作家，令尊方之也可称为乡土小说作家。你认为，在他们身上有没有乡土意识，如果有的话，你认为是什么？

韩：说他们是农村题材作家可能比较贴切。像我父亲，他就写农村。实际上我父亲是城市人，但他却要去写乡村。我父亲土改的时候下过乡，后来也经常去农村，但他和农村的关系不是直接的。我爷爷是从湖南出来的，我父亲出生于南京，在城里面读的书，然后参加革命。他没有种过自己家的地，就是这么一个经历。因为那时候国家工作的重点在农村，所以你是一个革命者，肯定就得下乡。那时候的潮流或者时尚也是写农村。所以说，我父亲应该一点家园的意识都没有，实在要说，他就是一个农村题材的作家。高晓声的情况我不太清楚。但我读他的小说，比如《陈奂生上城》、《漏斗户主》，里面的"乡土意识"还是有的。这和农民心理或者农民意识有关，非常强烈。

李：高晓声八十年代后期被冷落了，不再像八十年代初期那么大红大紫，这里面的原因你怎么看？

韩：他被冷落的原因就是不会混，不是因为他的小说。

李：最近程绍国的《林斤澜说》（人民文学出版社出版）中对高晓声有较多的叙述，其中就有高晓声当时红了以后的事情叙述，比如用小轿车运煤球等事情，被作为笑话来说，还有高晓声比较自负，不太合群，与很多朋友都有不愉快的事情，等等。

韩：他讲话口齿不清，又不会混。

李：你本人和他接触多吗？

韩：接触不多，但我觉得他的东西不错。他又不是在北京的作家，外省作家，题材也不时髦，自己又不会经营。他本身就像一个农民，也就是说上不得台面——到哪儿都是一个人物，交际花一样。我这么说没有贬义。虽然高晓声很自负，他心里面也不是不想成名，他很想成名，而且很想结交，但缺乏那样的能力。他的东西肯定比王蒙要好。像王蒙就不一样，北京作家，城里人，往那儿一坐，能说会道，侃侃而谈，当过少共的，口才又好。你说两个人往那儿一放，能一样吗？辐射的范围，交往的深度都不一样。这不是一个愿不愿意的问题，其实都愿意，高晓声也很愿意，但他不行，没有那样的能力。他往那儿一坐，人家不找他说话，他说话人家也听不懂（指口音）。并且他们的作品也不一样。高晓声就那么写。王蒙是紧跟时代的，搞意识流啊，搞这样那样的新玩意儿。高晓声不时髦。但高晓声的东西肯定能留下来。怎么留下来？这也许是我个人的一厢情愿吧。想起来真悲哀。我有一个想法，一个作家怎么留下来？怎么能不朽？不是说他的书一百年以后还有人看。一百以后还有人看的也只有《红楼梦》，寥寥无几。而是，你必须活在后辈作家那里。如果有一个后来的作家读到高晓声，觉得特别好，从中汲取了营养，而这个作家又很有出息。他会说到高晓声，承认这个师承关系，并且在他的东西里面有高晓声的影子。我觉得这是可能的，绝对是可能的。

李：你认为这种营养是什么？从小说写作方面而言。

韩：这我就不知道了，因为我本人没有从他那儿获得营养，我只是讲一个可能性，大家的源泉不一样。我觉得他的确是才高八斗，而且他就是顽固不化，坚定，有才能也诚实。只能这样抽象地谈。具体我没有研究过他的东西。

李：如果一个作家要吸收营养的话，应该是那些方面的营养呢？比如叙事、文字风格。

韩：其实并没有必然的营养。如果说有某种必然的营养，那就是胡说了。比如有人说，你没有读过《红楼梦》，怎么可以写作呢？就是把《红楼梦》看成必然的营养了。一个没有读过《红楼梦》或者读了但没有获得营养的人，仍然可以写作，仍然可能有出息。没有那样的神话。如果说什么才能成为你的营养的话，那是缘分。比如现在有的作家谈读书，跟教科书似的，大差不离，只要是有名的人物、大师必然榜上有名。谁谁谁，谁谁谁谁，一路下来。你再换一个作家问问，还是一样。要么是不诚实，要么就是政策水平高。比如巴金一死，中国有一半"一线"的作家都在那儿说，从小读他的书，读他的书长大的，收益匪浅，是自己写作道路上的明灯。这些都是应景的话，都是乱说。当然，在一个不诚实的环境里这是很正常的。诚实的应该是，大家的嗜好不一样，源泉不一样。就像在人群里，一个人找到了另一个人，一个人和另一个人有缘，是一样的。所以说，将来写作的人有一个找到了高晓声是可能的，因为他的东西是好东西，的确不差。

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