韩杰访谈:可贵就可贵在人的那种个人精神
贾樟柯 管娜

时间：2007年1月5日
地点：北京西河星汇贾樟柯工作室

管：剧本大概用了多长时间完成的？

韩：剧本从2003年下半年写到2004年11月，大概写了有八九个月，最大的修改就是把原来故事的时代背景从90年代初改到当下。

管：为什么要改变时代背景呢？

韩：一个原因是拍摄成本的考虑，因为拍摄那个时代就要还原很多细节和背景，这个是要花很多钱的。第二个原因是，当那个才受欺负的小男孩东东这个叙事视角取消后，那种怀旧的色彩已经很淡了，所以我想，在去掉第一人称叙述视角的时候，同时也可以去掉年代的怀旧色彩，所以我把这个故事改成了当下，让这个故事发生在2000年前后，这样的话还有一些新鲜的元素可以加入，我可以加入空间中新的楼房，新的交通工具，从原来的老解放卡车变成新解放卡车。添加了一些网吧的生活，这些元素在九十年代是没有的。

当然还有更重要的一点是这此历史人物放在当下的话同样具有普遍意义。

管：剧中那几个主要的人物在你的生活经历当中真有过这样的人吗？还是你自己想像设计的？

韩：这几个人物在生活中都有原型，但是这个完整的故事是通过想象完成的，通过他们这样一个形象我在故事的编织上做了一些改变。刚才说的是年代上的改变，还有就是他们那种家庭关系，我对这个男主角家庭关系做了一些改变。实际上喜平这个人物在生活中是有完整家庭的，他的父亲还是个很能干的煤矿技工。但喜平他在生活中一个比较懦弱的人。我让这个喜平这个人在电影中变得很勇敢，很有男子汉气概。还有其中一个人叫二宝，二宝这个人原来并没有背叛这些兄弟，只是逃得不知所踪了，我现在把他改成了一个背叛兄弟的人，改成了一个叛徒，也是为了在故事里呈现不同的人性。

管：就《赖小子》这部电影来讲，你觉得生活和电影相比，哪个戏剧性更强？

韩：生活里的戏剧性更强，当你把它放到电影里的时候它不一定成立。生活是个不规则的人际关系网，这个网里面有复杂的时间和空间和人等等，你无法理清楚来龙去脉，当一个人承受突如其来的变化时，他自然会明白，生活就是这样。但电影就不同了，电影是一个假设的寓言，她需要一个让人相信的基础。电影是提练出来的。我在改剧本的时候，也是把生活中的这种元素运用讲电影故事的方式重新梳理。原来生活里头可能是很现实的东西，但是它放在故事里不一定会让观众相信，我要用推动故事发展的动机、情节发展的需要让这些生活中的人在电影中重新完成他们自己，所以并不一定跟现实中是吻合的。

管：这个电影里边涉及的人物很多，选演员的时候，这些演员是怎么样挑选的？

韩：实际上选演员的时间并不长，只有过简短的两次，第一次选好的一个男主角就是我从拍摄当地的网吧发现的陌生青年。在我快开机之前去找这个演员的时候，他妈妈跟我说这她的孩子已经进了监狱了，我才知道这个人曾多次抢劫。这让我很震惊。再次相信生活比电影更有戏剧性。于是我又回到那个网吧找新的男主演。那个网吧在县城里是最大的，里边能坐二百多座位，好不容易又发现了一个男孩。后来发现这个男孩也是一个犯罪分子，跟我之前找的这个男孩很像，也是多次抢劫，没有职业，天天在街上混，这些经历对我的触动挺大的，我拍的是一个青少年犯罪的电影，可遇到的这些小孩让我觉得他们比电影中的人物更有活生生的对映关系。

管：你会不会担心这样的一个演员会给你带来麻烦？

韩：当时是很担心的，你不知道他们从哪儿来，也不知道他们接下来会去哪儿，还好这个电影拍的时间不是太长，就一个月。从一开始的互相不信任到后来慢慢成为朋友，他们慢慢觉得拍电影这个工作挺有意思，还能赚钱。其它一些演员基本上都是身边的朋友从本地找来的。那个长得很胖的演流流的，是我的表弟，他跟电影中一样，他家也是开煤矿的，住的是很豪华的二层楼，找他拍的时候他正好也是失业，被学校开除了，整天开着车在学校门口等女生，还等以前得罪他的那些老师，他要找人家报仇。所以我觉得不用训练他表演，让他站在那儿就很像了。

另外一个演二宝的也是个无业青年，找他的时候他也正在找工作，等于找他拍电影等于给了他一个工作。

管：这群人拍电影的话，有没有在拍摄过程中给你带来一些麻烦？

韩：大的麻烦没有，小的麻烦还是有。他们无拘无束，没有纪律性，工作中会一些这样的问题，经常不听话，而且还捣乱。有一次我们拍路边野饭馆喝醉去找妓女。因为拍这场戏要喝酒，结果他们那天真喝醉了，因为他们在生活中也爱喝酒。那天拍得很顺利。拍嫖妓那场戏的时候，他们在醉酒状态下发挥得特别好，出乎我的意料。回了宾馆以后演喜平的那个演员遇到了宾馆里的妓女，他趁着醉意跟去调戏人家，结果就跟人家打起来了，结果闹到组里的人也出来了，妓女的姐妹也都出来了拿着棍棒在宾馆双方打了起来，我劝不住，后来也参加了。但总的说来，小的麻烦常有，大麻烦倒没有。

管：有的导演喜欢在现场即兴创作，这种工作方式会是你的工作方式吗？还是你会严格遵守剧本内容来拍摄？

韩：演员或者场景或者一个小小的道具会在现场给我新的灵感。因为这个题材跟这些小演员的生活经历很像，他们经常会提醒我想不到的东西。比方拍赌博那场戏的时候是他们自己完成的，我就在旁边像纪录片一样记录下来了，我是连扑克牌都不会玩的，他们在现场讲的那些赌博术语我都听不懂，赌博有一些术语嘛。但他们发挥得超乎我的想象。

管：这些都用到电影里了？

韩：对，剪出来很好看，很生动。你提供一个情境给他们，他们会像在生活里一样游刃有余。那场戏结束的时候，他们赌博用的钱都已到了自己的口袋里了，他们还在赌，根本不想收场。

管：你觉得这是你的工作方式吗？你能讲一些你自己的工作方式吗？

韩：我的工作方式就是拿剧本只当作一张蓝图，更多闪光的东西需要你在现场发现和捕捉。这些东西在写剧本的时候是想不到的或难以想到的。我喜欢在现场观察，根据现场的情况来定拍摄方案。《赖小子》电影中很多镜头是我们在现场抓拍到的，像电影开始时的堵车镜头，DISCO中的领舞小姐、喜平到煤矿公共澡堂里寻找父亲等等，

管：这样会不会影响你的拍片周期，进而对制片人造成压力？

韩：我觉得不算大的压力，无非就是你在整个周期控制上多拍几天，我觉得不会给制片造成压力。

管：我们谈谈跟其他工作人员的合作，好象这个剧组里有很多很专业的人员合作，会不会有一些压力呢？

韩：其实很多是朋友，但是在开机的第一天我还真不知道怎么控制局面，我记得那天我在宾馆里看他们开车过来，开着五六辆车，他们在卸器材，有的在准备道具，我看他们在那儿浩浩荡荡地开始准备了，我当时心里很紧张，很发怵，我说接下来怎么开展工作啊！虽然是朋友，但是工作起来还需要一个整体控制能力，开机前一天晚上很紧张，一晚上没睡着。在头一天拍摄的时候，我选择的都是一些拍摄难度最低的，比如说在公路上跟拍一辆车，但是在第一天最后一个镜头拍对话的时候我还是紧张，我不知道怎么分镜头，在平时的训练过程中我有这个能力，但是在那个时候那么多人在问你，导演，怎么分镜头呀？先拍哪个？因为太阳马上就要落山了，就只有五六分钟的时间，你先拍哪个镜头，怎么样做到光线基本上统一，但是这个问题马上就要你解决。还好那些工作人员大部分是朋友，第一天在我们糊里糊涂的状态下，他们让我慢慢地找到了自己的状态。

管：是一个什么样的状态？驾轻就熟？

韩：就像一个游击队一样，好比说我就是一个队长带领大家去战斗，慢慢地形成了一个默契，大家需要给演员服务，需要给演员打气，让演员马上变得很狂躁，我们也会一起狂躁，所有的工作人员也会很热烈，大家工作上比较默契。姜文说过的一句话挺好，他说不怕你不懂拍电影，就怕你到了现场没感觉，有了感觉，你自己会找到拍摄的方法。

管：作为一个导演，让人感觉你是一个非常内向、文弱的人，在现场的时候是怎么控制的？

韩：这就是我以前不敢说我想当导演的原因，因为我性格内向、不爱说话，不爱跟人交往。但是这几年我一直做贾樟柯的副导演，在拍《世界》和《三峡好人》的时候培养了我专业的素质。我从一个很腼腆、内向的人，一个不爱大喊大叫的人，马上在现场转变成一个发号施令并能灵活掌握现场情况的角色，成为一个游戏的主角，指挥那么多场面，这些工作煅炼了我的职业素质。

管：你觉得贾樟柯导演的工作方式对你自己的工作方式有没有影响？

韩：当然有影响，但我无法说有多少影响。一起工作４年，他让我学会了怎样观察事物还有培养了我职业的技能。

管：虽然你曾跟他一起学习、工作４年，但你们拍出来的电影是不同的两种电影风格，虽然精神上可能有相似的地方。你是怎样看待这你们不同的风格？能说说贾樟柯导演的工作方式吗？

韩：他工作比较感性，甚至是任性。基本上他和摄影师在现场确定分镜头方案。而且他经常在拍摄方案上总会一改再改，或者一个镜头会用不同的方案来拍摄，以便剪辑时挑选最完美的。他还经常会加拍一些谁都想不到的新玩意儿，有时纯粹跟剧本没关系的东西他也要拍。这些突如其来的主意往往会让工作人员摸不着头脑，但我想他还是有他的用意，工作这么多年，我们几个主创人员还是理解他的。现场即兴的创和是他独道的才华。还有他拍摄起来比其他导演更精益求精，经常一个镜头会拍四五十条。拍世界的时候，有一个演员服装间的镜头，我们从晚上一直拍到天亮，最后好多工作人员都倒在楼道里睡着了，演员也快昏过去了，最后场记告诉我，那个镜头拍了48条，这个NG纪录到拍摄《三峡好人》的时候又有新高，好像是58条。

管：跟当下很多新导演的电影相比，你的电影可视性更强，节奏感和故事性都更强一些，你认为呢？

韩：我觉得应该有不同的电影，我希望我的电影首先是好看的，其次才是有内涵的。一部电影再有内涵，有思想，但拍得认人看不懂，你说哪个投资人愿意给你投资啊！说到节奏，我觉得节奏感是水到渠成的。如果说我拍的是一部家庭题材的电影，我觉得自然会为这个题材找到另外一种不同于《赖小子》的节奏感。《赖小子》这个电影是表现青少年的生活，而且是很直接的，很肉感的状态，所以我觉得节奏感要跟他们的生活、他们的年龄、性格要有机地结合起来。

管：对影像的把握和考虑在拍摄之前有什么借鉴吗？还是拍摄的过程当中才考虑这个东西？

韩：影像是一直想好的，包括整个节奏控制，还是紧紧地跟随这些青年，在他们的身边，随着他们身体的节奏感拍摄。所以片子里头有很多手持的不稳定的跟拍镜头。这个是一直想好要这么做的。

管：影像是服务于整个故事和整个气质的？

韩：对。我刚才说的整个影像的风格是狂躁、不稳定的，跟那些孩子们的生活是很贴切的。

管：整个影片的大概成本是多少？

韩：成本180万。

管：在拍摄过程当中有没有资金方面的压力？

韩：当然有，因为拍摄资金只有60万人民币，制片人规定我要用22天拍完，结果我用了28天。在整个拍摄时节奏很快，但剧本的含量很大，虽然现在片子看来是很精简、很简约的，但是当时拍摄的素材量很大。我们平均每天要拍五场戏，平均一场戏要拍五六个镜头，这样一天要拍很多镜头。再加上冬季的日照时间很短，剧本主要是日戏，所以很多地方还是拍得比较草率的，这是资金对我们造成的压力。

管：后期资金是怎么找到的？

韩：04年我们在鹿特丹电影节参加剧本计划，那里每年有新的剧本计划参加电影节的那个Cinemart单元的合作平台。《赖小子》当时从这个单元申请到了法国南方基金，这个基金只提供后期的制作，只能在法国消费，所以电影的后期是在法国做的。

管：现在很多观众在看你的影片，《赖小子》在国际电影节的时候外国观众的反应是什么样的？

韩：他们问得更多的是中国的现实问题，他们说在你的电影中那些中国青少年真的是失业的吗？还是你没有体现他们的职业？我说当下在很多地方很多人确实没有职业，无业的人很多。包括中国的煤矿问题，国外的观众总会提问这些问题。

管：有一场喜平去国家煤矿的公共澡堂寻找他父亲的一场戏，那是一个长镜头，最后出现了那么多的裸体工人在洗澡，很让人惊讶。那一场戏是怎么样完成的？

韩：喜平去那个大煤矿洗澡堂找他父亲是我提前要想好要拍的，但方案是临时决定的。当时没有想好怎么去拍，有几个方案。一个方案就是把摄影机藏起来跟着人物在现场偷拍，另一个方案就是组织一些人演矿工，在排练的方式下拍他们的裸体在澡堂洗澡。看景的时候煤矿负责人不同意我们拍摄澡堂，因为煤矿对媒体曝光很敏感，他们以为我们是电视台的。我们说是去拍摄矿工生活的一个纪录专题片，以这个名义我们去悄悄地拍的。但是在更衣室，澡堂，走廊三个空间里头调度是很麻烦的，所以我说不偷拍了，我们直接闯进去拍算了，于是摄影师扛着机器跟着男主演喜平就进去了，我们从走廊的入口开始拍，一直跟着这个人物到更衣间，又从更衣间出来转过楼道，又转过一个拐角进到大澡堂，里面正好有十多个下班的煤矿工人在洗澡。太让我激动了！拍了四五次，顺利拍完。让我们意外的是很多工人看到摄影机了，但是他们丝毫不介意，不回避，反而很淡漠，他们也没有问我们在拍什么。

管：这些人安全没有组织？

韩：有，后来有几条镜头我们布置了我们的临时演员在里面洗澡。但完全是抓拍的，很让我感动的不是他们恰好配合了我们的拍摄，而是我看到了中国煤矿工人的内心状态。你想想，他们每天很早下井去工作，很晚出来，而且是冒着生命危险去工作，他们只是想着进去能安全出来，出来后能和家人吃一顿饱饭，他们没有别的追求，他们已经顾不及其它了。这让我感动。

管：还有一场戏，他们几个喝醉了去嫖妓的一场戏也很真实？那个演妓女的演员是怎样找到的？

韩：演员是从副导演从歌厅里拉来的小姐。

管：他们也不介意？

韩：基本是我们循循利诱，她们问，你们是不是在拍黄带？为什么非要我们脱衣服？但是我的那几个小演员挺无赖的，他们恐吓这几个女的，说你们要不拍，今天老子不让你们回！就这样把这场戏拍完了。

管：我觉得音乐很美，包括开片的时候就能感受到一种忧伤的气息，这个音乐是你自己选的吗？

韩：都是原创的音乐，但我不知道配乐人写这个音乐的灵感是从哪里来的，我对他的要求就是这个主题音乐首先是浪漫的、好听的，其次是里面可以感受到那种宿命的忧伤情调。

管：整个故事到最后是非常悲情的。

韩：对，整个影片的基调很悲情，有的观众说把这个片尾剪掉比较好，直接结束在公路上同伴被误杀那场戏。

管：你是怎么考虑的？

韩：我觉得还是一个现实的视角，让他们还是要回到现实里头，我很喜欢的一部美国电影《逍遥骑士》，那个结尾很干脆，很酷。他那个故事是很纯粹的类型电影，两个人忽然就被人开枪打死了，他反映的是一个美国人很脆弱的梦想和生活。我觉得我拍的这个电影还是不能脱离开中国的现实，它还不是一部纯粹的类型电影。所以，从主人公他们的家庭关系出发，到他们的社会关系，经过短暂的逃亡，最后还要结束在他们的社会关系上。所以我觉得最后一笔是有必要的，要让流浪者从逃亡的公路上回来，回到生活中来。所以整个电影的结构是从现实出发最后再回到现实，他和社会上的关系永远脱离不开，最后还是在现实中结束的。

管：后来偷朋友的车并携款逃跑的那个二宝，他的谢幕感觉是一个很喜剧性的谢幕。

韩：其实这个人物挺可爱的。每个人都有缺点，但是每个人都有可贵的一面，二宝这个人看上去其实挺靠不住的，最后把车子偷走，还有朋友的钱，但这个人好在他有理想，他想加入黑社会，所以他最后为着这个理想不顾一切地去了。虽然是背弃了朋友，但是他有他可爱的一面，他有他浪漫的一面，即使有可能他最后的人生结果是悲剧。

管：虽然《赖小子》这个影片可视性很强，很娱乐人，但导演最重要传达的情感还是比较悲观。

韩：我的电影自然跟我的人生观有联系。我从小是一个比较悲观的人，总会想到孤独的一面、失落的一面。虽然对这个世界悲观，并不意味着我没有理想、没有希望。我觉得悲观反而会给人力量，我们应该充满信心地活下去。

管：你会把这种情绪一直传达到你以后的影片当中吗？

韩：不一定，可能我将来会拍商业片，比如很感人的爱情或恐怖片。这些电影只能娱乐人，跟我的人生观没关系。我也不能老借用电影表达自己的人生观啊。

管：有没有觉得让自己的电影去发泄自己的话语，是一种不负责任的现象？

韩：其实也不是不负责任，艺术行为像雕塑、油画都是有强烈的个人思想在里头。作品可贵就可贵在人的那种个人精神，哪怕精神上是有缺陷的。就像梵?高的《向日葵》，他描绘的衰败的向日葵插在花盆里头，虽然生命已经没有了。

管：你现在找到了自己的电影语言了吗？

韩：电影语言是电影创作的基本技能，就像其它艺术形式的语言。比如文学语言，首先我们得学会这门语言，学会认字，学会造句，学会写一篇文章，通过这些基本的语言再表达自己的思想。所以，电影语言很大程度上只是一个工具，我只是用这个工具表达我的思想。

——完——

（一） （二）