比小劇場更小----訪江南藜果
唐明燈
我的訪談對像江南藜果﹐1990年代的中國大陸新聞從業者﹐曾活躍在廣州報界﹐後因偏離“輿論導向”且不肯妥協低頭被清除。顯然﹐對於黨的喉舌﹐他成了如鯁在喉﹐必須吐掉的異物。
江南藜果熱愛各類藝術活 ﹐對戲劇尤其鐘情。1998年底被清理出新聞隊伍成為自由職業者之際﹐仍覺得廣州罕有入眼的演出﹐便打定主意把自己押上去﹐專門開了一間酒吧﹐開始了長達7年的戲劇實驗生涯。江南藜果的體貌特徵除了近年大病一場後更加弱不禁風外﹐似乎乏善可陳﹐內在卻有?堅韌的力量﹐這一點多年來苦苦支撐?的“水邊吧實驗戲劇”就是明證﹔還有一點值得一提﹕日常交談中﹐他有輕微的口吃﹐每每苦惱自己結結巴巴､不善言辭﹔一旦登臺表演﹐卻口齒清楚流利﹐語音鏗鏘﹐筆者曾在一次演出中聽其播送置換了一些關鍵詞的《共產黨宣言》片斷﹐大有不讓社論播音員專美之感。
為實驗戲劇演出而建的水邊吧深藏在廣州一所大學旁的住宅小區內﹐慕名而來者很少能夠獨力找到﹐因此親到 米以外的大路迎客也成了水邊吧經營的特色。願意曲裡拐彎找上門來的人﹐迎面可見門楣上一塊名人手書的店名匾牌。中式的兩扇木門旁﹐懸掛?與匾額同一筆跡的對聯﹐分別鐫刻在栗色的木板上﹐上聯“酒香不怕巷子深”倒還自信寫實﹐下聯“心靜就敢車馬喧”就有點倔?擰巴了。掀帘而入﹐是陽臺改建而成的窄小的玄關﹐充斥?紹興老酒的味道﹔進得屋來﹐大紅燈籠､松木窗櫺､裸露的青磚､洋紅色的瓦﹐古舊的磨盤﹐朴拙的剪紙窗花﹐歷歷觸目﹔室內的梁柱和座椅都是原木色﹐少有文飾﹐樣式簡朴﹐全是中國情調。當然﹐相對於頗大的名氣﹐它100平方米出頭的面積顯得過於狹小了﹐要是知道這裡居然還是一個特定的演出區域﹐多年來不時有自編的劇目上演和其他各種藝術活
的出沒﹐你也許會覺得更其意外也未可知。
精心營造的近于簡陋的風格﹐溫熱噴香的紹興老酒､茴香豆﹐不時上演的實驗戲劇﹐正是水邊吧名聲遠播的三大支柱﹐不少人慕名而來的緣由。
水邊吧的主人江南藜果﹐自1998年起﹐迄今已經在這裡組織演出了10多齣戲劇。一夥同好包圓了編導演舞美音所有環節﹐全是業余人士。 乏專業的條件﹐難免
糙和因陋就簡﹐但也許正因為此﹐少有患得患失﹐可以 無禁忌﹐但求娛人娛己﹐倒顯得 礪､野 ､張揚､銳利……他們的戲劇實驗 強﹐蔑視陳規､手法多端､勇于嘗試､樂于冒犯﹐與主流的東西大相異趣﹐曾經自稱“吧劇”﹐標榜“比小劇場更小﹐把戲劇還給人民”﹐後來又改叫“實驗劇”﹐追求自由表達﹐致力突破若隱若現的桎梏……多年來﹐除了贏得不少喝采之外還放射?異彩──成為南中國貧瘠的戲劇園地裡一朵常開不敗的野花﹐沒准還是唯一的一朵。
和生活保持正常聯繫
唐明燈﹕“水邊吧戲劇實驗室”特別強調了“水邊吧”和“實驗”。先說“水邊吧”這個有修飾和限制意義的詞﹐除了表明你們的戲劇的誕生地﹐應當還有更多的意味在裡面。這從早期你們經常提及的一個概念“吧劇”中也可以看到。這種限定
的命名﹐有什麼意圖嗎﹖離開了水邊吧﹐是否意味?“吧劇”離開了賴以生存的土壤﹖比如將演出場所改到普通的劇場﹐效果能夠保證嗎﹖會產生什麼變異﹖
江南藜果﹕以水邊吧命名我們的戲劇工作﹐開始並沒有更多的深意﹐它只是一種“方便”。 “更多的意味”是後來賦予的。
因為這些戲劇發生在一個酒吧﹐跟發生在普通劇場或別的場所必然具有不同的形態。酒吧是兼具物質和精神屬 的消費場所﹐但我以為它的物質 強于精神 。新中國所灌輸的觀念﹐讓人們把看戲當作精神活
﹐幾乎是免費的﹐而現在戲劇市場化﹐劇場的入場券越來越貴﹐看的人越來越少。一些消費得起戲劇的人卻不願進入劇場﹐他們更願意在酒吧､夜總會這類更物質
的場所求得感官和精神愉悅。這樣﹐在酒吧裡做戲劇﹐至少在表面上順應或反映了某種時代 。此其一。
在中國﹐實驗藝術存在圈子化現象。比如行為藝術展﹐就是通知圈內人和傳媒人來看﹐接?可能有一些報導和評論﹐如此而已。它們跟社會生活的其它層面幾乎是隔絕的。當然﹐你也可以把“圈子化”看成是“專業化”。但這樣的“專業化”是有問題的。在這一點上﹐我欣賞孟
輝實驗戲劇商業化的路徑和成果。
在水邊吧做戲劇﹐是有破“圈子”的企圖的。我們也通知人來看戲﹐但通知的主要是平常來水邊吧消費的顧客﹐藝術界､文化界人士被我有意無意地忽略了。這並不是說只有以普通消費者為對象才有意義。藝術實驗的確有點類似于科學實驗﹐它首先是實驗室裡的操作﹐是非應用
､非商業化的。但這在水邊吧有些行不通﹐因為它沒有專項資金的支持﹐水邊吧戲劇創作的良 循環完全依賴酒吧的經營。這樣﹐我們就處於一個兩難的窘境之中﹐但有一點是明確的﹐那就是戲劇實驗給酒吧帶來經營上的便利是戲劇實驗得以存在的前提。
為了區別于通常的“專業 ”﹐或者說打破專業集團壟斷以及酒吧生存兩方面需要﹐我不得不強調“水邊吧”。在普通劇場或專業小劇場﹐經常聽到這樣的提示﹕“演出即將開始﹐請關閉您隨身攜帶的手機和BP機。照相請勿用閃光燈（或禁止照相和錄像）。”我開始做戲劇的時候﹐一度想在門口掛一道模擬幕布﹐旁置提示牌﹕“您即將進入生活的劇場﹐請勿關閉隨身攜帶的通訊工具﹐以便和生活保持正常聯繫。”雖然這件事一直因條件所限未做﹐但其拒絕和對抗“專業化”的意圖是很顯然的。
至於水邊吧是不是水邊吧戲劇的唯一土壤﹐因為沒有其它的嘗試﹐所以不好說。一直沒有機會在專業劇場做戲劇﹐所以也沒有考慮過“水邊吧戲劇”在專業劇場進行演出會是什麼形態和效果。但如果真有這樣的機會﹐我想我們也是願意做並且能夠做好的。雖然這是一個假設但有一點可以肯定﹕我們會堅持差異
﹐坦誠表達我們自己對世界和生活的理解﹐不會向主流趣味妥協。
前年有段時間﹐我倒更想在既非水邊吧也非劇場的空間嘗試戲劇﹐比如一個建築工地或者爛尾樓（那一兩年我對爛尾樓特別感興趣）﹐因為當時手頭有劇本很適合這樣的場地﹔哪怕是新樓盤尚未啟用的地下大車庫也好──現在一些藝文工作者不是很樂于跟地產商合作嗎﹖
更早的時候﹐我就期望能夠在立交橋（城市的特徵之一）演出﹐也想過在一座山中的別墅──別墅內外和房頂､山坡和樹都可以用作舞台──做戲劇。這樣的場地﹐比劇場更有挑戰
､更刺激﹐也遠比利用水邊吧這樣的場地更激進。
所謂實驗﹐最好避開常態的做法。比較而言﹐劇場是最常態的。當然﹐這並不意味?普通劇場就不能達致實驗﹔非但可以﹐而且戲劇工作者要多考慮才對﹐因為畢竟戲劇的觀演雙方現在還是以在劇場發生關係為主。
而對我來說﹐無論劇場還是建築工地﹐都是空想。我只有水邊吧﹐所以只能根據水邊吧的環境來設計我的戲劇﹐用我老家浙江台州的一句俗語說﹐是“雞蛋殼裡做道場”。
我提出過一個口號﹕比小劇場還小。這個“小”﹐不僅是指水邊吧的空間﹐還指它的實驗 。水邊吧戲劇的一些效果﹐的確是普通劇場甚至小劇場無法達到的。比如《創世紀》﹐十場演出中的七八場﹐女人出場的大段獨白和表演沒有一絲的光﹐我們覺得效果比有光好。這個只能在水邊吧這樣的場地做。在劇場當然也可以全黑場﹐但觀眾無法像在水邊吧那樣強烈地在黑暗中感受到女人身體的熱力﹐大劇場尤其是這樣。
知道是在實驗﹐不知道是否前衛
唐﹕“實驗”是基於傳統意義而言的嗎﹖在現時的戲劇創新和探索中﹐名目繁多﹐常見的有前衛､先鋒､獨立等說法﹐與這些稱謂相較﹐為什麼選擇“實驗”來稱呼自己的戲劇﹖
江﹕我認為藝術創作的活力和價值在於創新﹐因循守舊是藝術創作的死敵。我之所以稱水邊吧的戲劇探索活 為“實驗”﹐而非“前衛”､“先鋒”､“獨立”﹐是因為我知道我們的確是在實驗﹐而不知道是否夠“前衛”和“先鋒”。在命名的時候﹐我對“前衛”和“先鋒”的語義還不足以準確把握。“實驗”這個詞較中
﹐較少價值判斷。至於“獨立”﹐我以為它說的是一種製作方式﹐因獨立製作的方式而逃脫審查﹐單就詞義說﹐它跟“前衛”､“先鋒”或者“實驗”沒有必然的關聯。
說實驗﹐還有允許自己失敗的意思。實驗室裡的工作﹐失敗再多也是常態。
唐﹕“水邊吧戲劇”1998年的誕生﹐是靈機一 還是醞釀已久 熟蒂落﹖此前﹐身為一個獨具特色和文化氣息的酒吧﹐水邊吧已經有了３年的歷史。酒吧的搬遷顯然是
生“吧劇”的一個重要因素﹐但肯定不是唯一的因素。可以回憶一下當時的背景和你的想法嗎﹖那時你對大陸或者廣州的戲劇看法是怎樣的﹖
江﹕先要訂正一點﹕水邊吧沒有搬遷。做戲劇的水邊吧是我專門為此規劃的。1998年10月開始裝修﹐11月開業﹐12月即演出處女作《檔案廣州》。
做戲劇的想法是這樣產生的﹕一次我跟一位朋友從老水邊吧出來﹐在天龍大廈旁的小店吃餃子﹐就談起了在水邊吧裡做戲劇的可能 。我認為以老水邊吧這麼小的場地不可能演劇。他說可以﹐比如可以排演《
物園》的一段﹐只需一張長凳和兩個人。
應該說﹐水邊吧實驗戲劇的誕生﹐最直接的 生者是廣東現代舞團在1996年和1998年的兩屆“國際現代藝術展演”。我看的東西少﹐實驗 的戲劇能看到的就是這兩屆展演中上海張獻的兩個作品和北
田戈兵的一個作品﹐以及北 蔣越拍攝的牟森排演《彼岸》的紀錄電影。當時連實驗 戲劇影像資料都無法看到﹐只知道北 有一個孟 輝﹐先鋒戲劇做得比較成功﹐還知道早在1980年代就有林兆華做高行健的劇本。
我在1995年開酒吧﹐是因為廣州太少我喜歡的酒吧﹐就決定自己開一個。我做戲劇﹐也是同理。那時廣州太少可看的演出﹐尤其值得我看､而且看得起的演出﹐具體到戲劇﹐更是少得可憐。在廣州﹐當時最能吸引我的演出﹐就是廣東現代舞團的創作和它邀請的作品。
就在為演齣戲劇創建的暨南花園水邊吧還未開業時﹐我被開除出新聞界﹐被剝奪了在媒體上的發言權﹐俗稱被“ 殺”。報社給我的除名決定書上的日期為1998年12月10日﹐其間《檔案廣州》創作四天﹐于12月23日首演。我被開除時﹐有同事對我表同情﹐我答﹕只有經濟上的獨立﹐才能有人格的獨立。我說的經濟上的獨立﹐指的是當時贏利情況尚好的老水邊吧。在大眾傳媒被剝奪了發言權﹐堅定了我建造自己的表達平臺的念頭､也讓我加快了建造這個平臺的步伐。在大眾傳媒上的發言和在水邊吧的演出﹐都是為了滿足我的表達慾望﹐雖然兩者差異很大。至於我的表達﹐有多少人能聽到和聽懂﹐那只有天知道了。
唐﹕“水邊吧戲劇”至今﹐已經有近７年的歷史了。這７年自然有一個進步､發展的過程﹐為了易于了解﹐是否可以以各階段有代表意義的劇目為重點﹐ 略地做一個劃分﹖
江﹕進步和發展都談不上﹐因為無論酒吧和戲劇都基本處於慘淡經營狀態。但還是有一個流變。流變跟我本人對形式的重視程度有關﹐也跟各時期不同的合作者有關。各階段只能
略劃分﹐各期的戲劇有交叉和重疊﹐所謂“吧劇”和“實驗劇”概念也在重疊。
第一期﹐以處女作《檔案廣州》為代表﹐包括《檔案廣州》､《孔乙已和三個女人的故事》和只有劇本沒有演出的《龍鎮罵街/你有沒有火》﹔提出“吧劇”概念﹐一是為命名的需要﹐二是它們確實是“吧劇”﹕不但演出場地在酒吧﹐而且三個戲都是以水邊吧的具體環境和空間設計的﹐劇情的發生地就是酒吧或酒館。
第二期﹐明確了“實驗”概念﹐以《忍受》為代表﹐包括《詩人死了》､《忍受》､《三死者》（對這齣戲我的自我評價是導演失敗）､《到西藏去》､《麥當勞主義》﹐還有後來上演雖然不成功﹐但我認為創作觀念和方法很有價值﹐只是沒有發展下去的《今夜不能沒有
》。
其中《詩人死了》是在《檔案廣州》之後《孔乙己和三個女人的故事》之前﹐當時覺得實驗 太強﹐一時不敢歸為戲劇。後來確認其劇場 ﹐就不再羞于將它歸入“實驗劇”了。這一期的創作﹐側重戲劇形態上的實驗﹐極其“不像戲”。總之﹐這些戲少情節﹐並不以臺詞為主幹﹐重意象
﹐就我的一知半解﹐有點近表現主義。
第三期﹐以另一種形態重回 “吧劇”概念﹐且以改編為主﹐以《水邊茶館》為代表﹐包括《皇帝日報》､《水邊日出》､《莫斯科郊外的晚上》。主要是簫悟了和曾鐵柱兩位作家朋友主創（編､導､演）﹐力求把戲做得“好看”﹐重劇情﹐在內容和手法上仍有很多對主流觀念的解構。
第四期﹐側重“實驗”概念﹐以《創世紀》為代表﹐似乎也只有《創世紀》﹐也可以包括《蹲》。如果《蹲》只在演出時間上屬於第四期﹐而從創作上它更應屬第二期的話﹐那麼《創世紀》的特點是更在形式上求異求險。它的創作不是始于內容﹐而是始于要表現人的感官這樣一個形式路線﹐題材完全服務于這個形式概念（先是神農題材後定聖經故事）。至此﹐已是強弩之末。到今年（2005）﹐水邊吧戲劇已經名存實亡。
唐﹕身為一個觀眾﹐除了少數幾齣戲外﹐我差不多都在水邊吧戲劇的演出現場。為了這次訪談﹐最近我還看了自己沒在現場觀看的部份劇目的影像資料。概括而言﹐這些劇目在我的眼中具有兩種傾向﹐大部份劇目表達的是對於紛紛擾擾的外部世界的感受﹐多見荒謬感和悲觀﹔少部份劇目如《忍受》､《創世紀》等則關注內心﹐注重表達內在的想法﹐呈現的基本是焦慮的情緒。這也算一種歸類吧﹖你同意這樣的分法嗎﹖
江﹕大體同意。對作品的分類､歸納和抽象是剔除血肉的過程﹐但我對世界的荒謬 的悲觀感受的確自始至終貫穿?我的所有創作﹐包括我的詩歌､小說､戲劇和美術作品。由悲觀或許就走向了戲謔。
唐﹕據我的感受﹐在各階段的水邊吧戲劇實驗中﹐都有一些相似的地方﹐比如說在劇中融入當時是社會熱點的一些元素﹐並且對這些東西的處理幾乎都採用了類似的手段﹕不外乎拼貼､誇張､歪曲､調侃……等﹐立足于對現實的揭露､批判和對抗﹐正如你前面所謂的“對主流觀念的解構”。跟外部世界或者說主流的關係總是處於緊張狀態﹐這是否是出於一種自我身份的確定以及為了爭取觀眾認同而刻意為之﹖
江南藜果﹕關於“社會熱點”﹐我以為肯定是自己跟出身新聞業有關。甚至“對抗”也跟此有關。若非“對抗”﹐（19）90年代後期我就不會被開除出新聞界了﹔我記得自己當年的研究生新聞史作業選擇的論文題目就是關於“梁啟超的輿論
督思想”的。
所以我相信﹐我或我們的“對抗”﹐是主體對客體的自然和必然的反應﹐是內在的流露﹐決非為引人注目的故作姿態。
至於那些“類似的手段”﹐我承認是隨了世界 的“大流”。80年代初﹐我即接觸到“現代派文學”﹐來廣州讀研究生後逐漸看到後現代藝術理論﹐再後來看到後現代作品﹐深受後者影響。
唐﹕水邊吧實驗戲劇一直在作形式突破的嘗試﹐比如多媒體的運用､舞台和看臺界限的取消､演員和觀眾的互 以及即興等……這方面的實驗還有哪些值得提及的﹖成效如何﹖
江﹕舞台和看臺界限的取消､最後一堵物質的牆的倒掉﹐因為水邊吧是完全不像劇場的劇場﹐自然而然容易做到。多媒體的運用可由導演的主觀努力達致。即興則要視創作團隊尤其是演員的特點及作品的風格而定﹐較難。最難的是跟觀眾的互
﹐剛開始時我們作過嘗試﹐後來基本上知難而退了。觀眾基本不準備跟創作者互 的﹐不止是習慣的問題﹐興許他們是帶?心理的一堵牆的。有時這堵牆是很透明的﹐你以為可以穿過但碰壁了。但《創世紀》中後來把燈光（電筒）交給觀眾處理﹐還是很有意思﹐它只有效果是否更好的區別﹐而沒有成敗﹐更重要的是這個處理最符合劇情──《聖經》說救世主摸了一下盲者（世人）的頭﹐後者就得到了光明。反正水邊吧的實驗劇是怎麼行怎麼來﹐亂﹐亂拳打老師傅。我調
了所有的知識儲備﹐比如《孔乙己和三個女人的故事》的文學元素､《詩人死了》的文學､錄像和行為藝術元素､《麥當勞主義》的錄像､裝置元素､《到西藏去》的音樂元素……
唐﹕在我看來﹐“水邊吧戲劇實驗”的形式探索方面的激進和面對真實的勇氣﹐與業余的 質以及 糙､簡陋的呈現形成了有趣的反差﹐你是怎樣看這一點的﹖似乎也有不少專業人士觀看過演出﹐他們的看法是怎樣的﹖
江﹕對此我心裡一直是矛盾的﹕一方面是倍感自豪﹐另一方面也耿耿于懷﹐面對專業人士免不了自卑。是有專業人士看過水邊吧演出﹐但不多﹐實在不多﹐所以尚不足以跟他們就作品和具體創作進行交流。我只知道廣州專業戲劇團體的作品滿足不了我本人對藝術作品的期望。簡陋當然跟資金
乏有關。我認為﹕有錢做出好東西不算太牛﹐小資金甚至零成本（不計人力成本和機會成本）做出好東西﹐才真牛。水邊吧戲劇的製作費多為一個劇目幾 元﹐有的甚至不上
元﹐如果不算創作期間的伙食費的話。
唐﹕你自己的創作活 還經常涉及行為､裝置和多媒體等藝術形式﹐請簡單介紹一下在這些領域的嘗試中﹐其觀念以及方式與“實驗劇”之間的相互滲透和影響。
江﹕一貫的和一致的﹐當然也是互相影響的。都跟我前面提及的我的背景有關。
北 和紐約對我們來說不存在
唐﹕“水邊吧實驗戲劇”一直處於一種“地下”狀態﹐我這樣說的原因是記得政府的文化管理機構曾經出面干涉﹐聲稱要具備“演出許可證”。你認同“水邊吧實驗劇”處於“地下”的說法嗎﹖主流的冷漠和外在的壓制對你們的戲劇熱情有什麼影響﹖
江﹕被罰款後﹐曾有過一次試圖申辦許可證﹐但我實在不善於這方面的操作。在這點上﹐非“我不願”﹐而是“我不能”。
我向來認為﹐無論“地下”､“地上”﹐藝術創作都應該是自由的。這不但關乎創作質量﹐更關乎精神､尊嚴等人的質量的問題。如果說對是否“地下”的界定就是有否官方許可﹐我想水邊吧戲劇是“地下”的吧。
在中國﹐“地上”的創作活 是很受審查之類限制的﹐因此是很不自由的。越受眾大､越風光的創作越受限制﹐除非創作者主 “自宮”﹐放棄跟創作自由有關的思想自由和言論自由。
在這個意義上﹐水邊吧的創作寧願處於“地下”。若非地下﹐就不是它了。所以﹐非但“主流的冷漠”和“外在的壓制”不影響我的熱情（但後者不是說?玩的﹐而是因為它未強烈到一定程度）﹐而且它們在我眼裡根本不存在。正如我們經常笑談的“北
”和“紐約”對於我們來說不存在一樣。這不是自大﹐而是專注于自身的內在。問題在於能否自洽自足﹐若然﹐其本身就是中心﹐不存在邊緣化的問題。
唐﹕如今許多曾經活躍在“地下”的影劇人士漸漸破土而出﹐開始在“地上”盛放了。不可否認的是﹐狀態一改變﹐他們似乎都失卻或者說放棄了某種力量﹐這是必須的代價嗎﹖還有讓我覺得可樂的是﹕一朝地上亮相﹐就
感交集﹐有不少人當眾抹淚﹐像受了委屈的孩子。你認為這種從“地下”到“地上”的轉變主要得力于經濟驅 還是政治驅 ﹖對“地上”化的現狀和趨勢﹐有什麼看法﹖
江﹕我曾經在藝術評論中指出過﹐改革開放以後的藝術創作﹐較之之前﹐受?雙重的壓迫。不但政治霸權仍在﹐又加上了經濟霸權的壓迫。當然﹐俗話說得好﹕既是壓力﹐又是
力。對於某些創作者來說﹐壓力變成了他們到“地上盛放”的驅 力。但對另一種藝術家來說﹐壓力是使他們更深入地下的 力﹐比如前蘇聯的眾多作家和藝術家。
唐﹕請比較一下廣州與北 ､上海等城市的實驗戲劇的異同。
江﹕了解不多﹐所以無從比較。只知道北 做實驗戲劇的﹐尤其有名望的﹐多是專業出身。張廣天非專業出身﹐但他是先跟?職業戲劇工作者孟 輝入圈的。上海先前有復旦學生韓博等人﹐應該屬非專業戲劇﹐看過他們的劇本﹐很好﹐不知現在還做不做﹐他們也曾在咖啡館演出﹐當時已有戲劇理論工作者稱之為咖啡劇。聽說現在北
也有酒吧在演戲。這樣﹐吧劇就不光在廣州有了。
問題不在於在哪裡演﹐是不是叫吧劇或咖啡劇﹐而是要看它們在創作觀念上有多少突破､方式方法上有多麼豐富。別地的戲劇我無法看到﹐所以不敢妄言。
唐﹕最後一個問題﹕對實驗戲劇﹐對你自己﹐有什麼期許﹖
江﹕沒有任何期許﹐做到哪算哪。或者說期許越來越少﹐少到幾近于無。主要是身體問題﹐身體影響到了智力。先還因渴望創作而無靈感而焦慮﹐這說明還有期許在﹐現在連焦慮也沒有了。老話說﹕身體是本錢。還有別的方面的條件和資源一直在流失。如果說戲劇需要最多的外部條件（比如人員和資金）﹐寫作是不需要那麼多條件的。現在我連寫作都倍感艱難了。
即使任何條件都具備﹐期許也可有可無。不是期許的問題﹐是運氣的問題。創作本身有時要靠運氣﹐創作能否帶來之後的什麼﹐更要靠運氣。我是個運氣不怎麼好的人。一直運氣不好﹐那就是命不好了。
最終歸結到自身﹕ 格決定命運。這也是老話。
我的 格使我的創作一直進入不了“流通”﹐即便小圈子流通。經濟繁榮靠流通﹐創作繁榮也要靠流通。不善流通者﹐死路一條。
期許的 席﹐除上述的客觀因素外﹐最後還跟我對世界根本的消極和悲觀認識有關。
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唐明燈﹐四川內江人。1981就讀重慶大學﹐1985年退學。此後一直以盲流身份浪跡中國﹐暫住過多個地方﹐從事過多種職業。1996年寄居廣州﹐現為自由職業者。
江南藜果簡歷
江南藜果﹐原名黃利國﹐1962年生﹐浙江台州人。
1989年畢業于暨南大學新聞系研究生班。在廣州新聞界供職期間﹐接觸並開始報導實驗藝術活 ﹐曾報導“大尾象”裝置藝術小組﹐率先推介王磊音樂﹐更對廣東現代舞的創作和發展進行跟蹤報導和評論。1998年底在某報編輯任上因“不合作”而被開除出報界。
1989年下半年開始實驗小說創作﹐1991至1997年間﹐曾在《花城》､《廣州文藝》等雜誌發表《貓》､《無深度實驗報告》､《老樓》､《影》等小說。另有小說和詩歌若干﹐散見于其它報刊和文集。
1995年11月建立水邊吧。
1998年11月﹐為演劇專門建立水邊吧暨南店﹐開始創作上演實驗戲劇﹐任編､導､演､主持人､製作人等。
2002年3月主持廣州藝術生活小組實施行為作品《殺雞》。
2002年6月實施行為作品《廣州﹐又名羊城》。同月﹐水邊吧進行“中日行為藝術交流”活 ﹐包括兩名日本藝術家在內的共六人創作六件作品﹐本人代表廣州藝術生活小組實施《煮經》。同年﹐組織創作圖片作品《我的一次泡妞經歷》。
2003年5月﹐參加黃岩､趙樹林主持的一次行為藝術創作活 ﹐在廣州地鐵實施《扯蛋》﹐開始了以雞蛋和避孕套為材料的作品系列。
2004年2月14日﹐在水邊吧實施裝置作品《情流感時期的禽人節》。 江南藜果主要作品
《檔案廣州》
【歷史資料】
編導﹕江南藜果､李小明､劉翔杰。演員﹕（首演）李小明､江南藜果､子月､蘭子､劉祥杰､田慧､朱自勵､小嵐﹔（重演）祥子､江南藜果､刁簡､馬貝､張正劍､雪兒､朱自勵､王美珍､燕琪､黃穎､金晶､羅敏。
劇長﹕70分鐘。
演出時間﹕1998年12月23日首演﹔1999年7月─8月重演十場。
【創作背景】
《檔案廣州》是“水邊吧戲劇工作室”開山之作。編､導､演人員乃至觀眾幾乎是“暫住”廣州外來人員。
廣州是中國經濟自由化較早的地區之一。1990年代﹐據說在這個城市生活的1000多萬人中﹐有50％以上為外來人口。在這個遠離權力中心的城市﹐拜金主義盛行﹐物欲橫流﹐人們專心致志于追逐金錢､權力（成功）和
﹐對政治是出了名的冷漠。世道喧囂浮躁﹐呈現出一種今日看來近乎歇斯底裡的虛假繁榮。1997年以降﹐接踵而至的金融風暴､香港回歸､上海崛起……廣州飽受衝擊﹐泡沫破滅﹐市面蕭疏﹐似乎往日興旺不再﹐漸有被黨國和人民邊緣化的跡象﹐也許生活在廣州的外來者對此感受尤其真切……對生存環境的疏離和自身境遇的失望﹐在《檔案廣州》中暴露無遺﹐整齣戲以狂歡和謔諧的方式﹐對金錢､
和權力竭盡嘲弄之能事。
【作品概要】
該劇以一位窮困潦倒､浪跡天涯的藝術家在廣州一家酒吧的境遇為線索﹐通過一系列符號化角色的漫畫式表演﹐描繪了一幅中國南方城市的世紀末病態圖景。
作品長約70分鐘﹐根據演員來自真實生活的感受﹐劇本在排戲過程中產生﹐即興成份多。舞台和觀眾完全混為一體﹐全劇頻頻與
觀眾互 ﹐並借助攝像機將表演區延伸到酒吧的洗手間､甬道。劇中還通過譯製片配音手法﹐從主流電視媒體張揚正義的欄目取樣合成﹐豐富和強化了表現手段以及對現實的指涉。
作品主題可解為“被現實傷害”。以流浪藝術家闖入酒吧賣藝買醉開始﹐帶出劇中的其他主要角色﹕女掮客､男皮條客､下海者以及遊離在現場高漲的慾望之外﹐被眾人視為瘋癲的單純､神經質的少女蘭子。
漂流（流浪）藝術家憤世嫉俗﹐貧病交加﹐最後因江湖醫生（下海者）誤診亂治枉死﹐人們對罹病的藝術家的充滿不信任﹕“他在廣州沒幹什麼壞事呀﹐咋病成這樣﹖”對他的死亡卻沒有絲毫的猶豫﹕器官立刻被女掮客和皮條客販賣﹐衣物馬上遭圍觀者哄搶﹐口中的金牙落入下海者手中──下海者商海遨游生涯中唯一有價值的收穫。
女掮客聲稱錢可以搞定一切﹐ 是最緊俏的商品。她引誘眾人（包括觀眾──酒吧的酒客）出示自己的理想﹐說服大家將理想連同色相交她代理﹐保證賣一個好價錢﹔並積極開拓販賣靈魂新業務。男皮條客也愛錢﹐但更在乎權力﹐似乎“拉皮條”這一過程本身就有莫大的樂趣﹐故可以分文不取“全心全意為人民服務”。在下海者向皮條客炫耀自己的“廣州戶口”﹐以為奇貨可居時﹐立即遭到了無情的打壓﹕“廣州戶口有啥了不起﹖中央戶口我也照賣﹗”戴?救身圈的下海者﹐渾身洋溢濃郁的書生氣和刺鼻的酸腐味﹐一邊在海中撈起便紙等穢物乃至死嬰和兔子屍體﹐一邊以本地戶口為籌碼向與這個慾望世界格格不入的少女蘭子求愛。這位下海者後來瘋了﹐但水
練得極佳﹐終於修成正果﹐變為生猛海鮮﹐被人撈上岸成為盤中餐。
少女蘭子顯然是善良和無力的象征。她自我､執?､脆弱､痴情﹐熱愛兔子這種食物鏈最低端的 物﹐直到這膽小的 物變成屍體也不改初衷﹐是整場戲中的夢游者､精神病患者。
中央電視臺《焦點訪談》報導了發生在水邊吧的這一事件﹐在現場採訪中﹐酒吧酒客們對這一節目充滿了無知和敵意。女掮客和男皮條客開始大甩賣﹐賣掉身邊可以出售的一切﹐在企圖讓世界充滿愛的合唱中﹐廣州大拆遷工程啟
了。
末了﹐一位賣藝者在廢墟上演唱了一首叫《最後一次》的歌﹐歌聲甫落﹐滿天飄起冥錢﹐下海者化成的鬼魂出 ﹐給現場的每一個人貼上防止傷口感染兼 口的“創可貼”膠帶。
《詩人死了》
【歷史資料】
主創﹕江南藜果､魔恆､阿龍 。參演者﹕沈紹 ､貝青兒､王昕昱､周哲､江川､李雨婷､彼德､韓靜､嚴華義等。音樂﹕王磊。
劇長﹕90分鐘。
演出時間﹕1999年10月24日。
【創作背景】
主創人員和參演者多為詩人､藝術家､搖滾歌手﹐身上都還殘留?1980年代詩歌熱的余溫﹐對過去20年多位詩人的死亡記憶猶新。按創作者的意圖﹐“詩人死了”並非完全承襲“上帝死了”的斷言﹐更多的似乎是叩問或者探索詩人的速死和詩歌的永恆之間的關係。這次演出﹐不但是一次直面現實的集體祭奠﹐也是一次氣氛熱辣的自慰自勉。
【作品概要】
水邊吧門外的招牌裹?白布﹐白布一直延伸到酒吧內。
酒吧全場懸垂白底黑字寫?海子和駱一禾詩句的衛生紙。舞台的背景板上寫?有“詩人死了”字樣的大字。
黑場。電視機裡播放首段14分鐘影像。影像主體是一位被寫滿詩句的白布包裹的人體﹐在地面蠕 掙扎﹐間或出現幾個面目模糊不清的人物﹐形像放誕﹐行為遲緩﹐舉止怪誕。
燈亮。電視屏幕裡出現一個警察的形像﹐正面橫置標準像﹐他的背景由四張“詩人死了”的海報鋪滿。鏡頭固定﹐時間約十幾分鐘﹐是對靠當警察謀生的詩人沈紹
的採訪。
同時﹐一塊20米長､寫滿詩句的白布掠過觀眾席。它將在場內包裹被置于頂燈照射之下的赤裸上身的警察詩人。包裹完畢後﹐行為藝術家魔恆用泥漿涂滿他的全身。在泥漿批蕩過程中﹐詩人念自己的創作的情詩﹐直至精疲力竭。
另一邊的舞台上﹐眾多的詩人和詩歌愛好者分別朗誦海子詩歌。他們分別將念完的詩稿一一焚燒。其間不時有人持燭上臺﹐在空白Ｔ恤衫上寫詩句。最後﹐詩人們齊聚舞台﹐大聲念唱詩句“明天﹐我要做一個幸福的人……面嚮大海﹐春暖花開”﹐帶
全場觀眾相和﹐進入高潮﹐氣氛熱烈﹐幾近癲狂﹐現場觀眾多有熱血噴張之感。
現場售賣寫了詩句的Ｔ恤衫。
《孔乙己和三個女人的故事》
【歷史資料】
原著﹕魯迅。編劇﹕江南藜果。導演﹕江南藜果。服裝﹕汪陶。演員﹕阿龍､Ｋ.Ｋ､阿俊､張正劍､Johnson､江南藜果。魯迅作品朗誦﹕傅玉。
劇長﹕110分鐘。
演出時間﹕1999年1月1日首演﹔2000年11月演出10場。
【創作背景】
水邊吧在廣州是以浙江甚而紹興､魯迅為賣點的﹕茴香豆､溫老酒這些早年曾出沒魯迅作品的元素正是這個酒吧眼下熱銷的產品。白駒過隙､滄海桑田﹐咸亨酒店變成了水邊吧﹐本劇開場中﹐昔日的咸亨夥計﹐今日的水邊吧主說﹕還有一樣沒有變﹕國民
。
【作品概要】
該劇把孔乙己置入時下的廣州酒吧裡來 鷞謘M發現國民 仍舊。它綜合取材于魯迅小說《孔乙己》､《阿Ｑ正傳》､《藥》､《祝福》､《長明燈》､《狂人日記》及散文､雜文﹐有正用﹐有反用﹐與當下現實結合緊密。
出場人物有孔乙己､過客､時髦小女生､夏瑜､祥林嫂﹐趙秀才﹐假洋鬼子､……孔乙己泡酒吧一晚﹐仿彿經歷了一個世紀的時代風雲﹐目睹了中國女 可能的一生。全劇以同一演員扮演的三位女
分別出場為頓挫﹐在表演現場以並列方式呈現。貫串三個段落的孔乙己身上﹐還複合了阿Q以及時 代因子。魯迅作品中的人們熟悉的人物､語言､情節被拆卸成一堆散件﹐經過與現實糅合､組裝､拼貼﹐重新詮釋､呈現﹐獲得了意外的效果……每一段落之間的通過專業播音員朗誦魯迅原著局部方式過渡。
第一段﹕已經是知識經濟時代﹐落魄而好酒的孔乙己﹐靠給過客出賣信息還酒喝﹐過客則是一位以“孤身徒步天下”吸引眼球的時代明星﹐要靠不包扎傷口﹐博取知名度喝贊助費。時尚的女學生是一派天真將過客當偶像又不讓過客佔便宜的追星族。孔乙己以阿Q摸尼姑頭的方式
騷擾了女學生……第二段﹕夏瑜已是歸國的富婆﹐冷艷孤傲。“十幾年前已經在某場風波中死去”原是傳聞──按她的大學同窗孔乙己的說法是“鬧學運也鬧成了女大款”。夏瑜海外歸來﹐具有國際眼光﹐身懷利刃﹐是為了防狼。理由很簡單﹕山裡已經沒有了狼﹐狼都來到了大街上。且狼在這燈光昏暗的酒吧尤其多。
第三段﹕命運悲慘的祥林嫂嘴裡反復唸叨事情增加了一件﹐既哀慟于孩子被狼叼﹐更痛悔在股票市場投資失誤﹐萬貫家財化為烏有。孔乙己認定她就是自己在師大的同學夏瑜﹐但沒有人相信這種說法。孔乙己覺得與夏同學現在境遇相當﹐而她乃是天生的美人坯子﹐於是向祥林嫂求愛﹐聲稱自己早就暗
夏瑜﹐但當年高攀不上。現在你雖然不再是當年的女學生﹐但終究是一個女人……
《忍受》
【歷史資料】
編劇﹕李昂。導演﹕江南藜果。演員﹕肖頌､Ｋ.Ｋ.､王玲。服裝﹕汪陶。
演出時間﹕1999年12年31日深夜23點45分至2000年1月1日凌晨。
【創作背景】
演出跨越所謂“千禧年”降臨時刻﹐將現實中的時刻當作了劇中不可 少的要素﹐因而具備了不可重複 。在時鐘正常但被放大的秒針行進聲中﹐時間被人為的“抻長”（通過演員極為緩慢的
作）﹐與此刻外部世界盼望新世紀來臨的迫切和狂熱形成了對比﹐意圖抗拒時間的流逝﹐喚起曾經的血腥記憶﹐拒絕遺忘。
【作品概要】該劇有三個特點﹕一是企圖將觀眾在演出時間裡的心理狀態納入劇中﹐明確感覺到時間的漫長。因此演出前警示﹕該劇可能會引致部份人心理不適﹐建議忍受力不足､期望歡度所謂“千禧”者﹐屆時暫移他處happy。
二是緩慢﹐演員的 作比電影慢鏡頭 作還慢﹐難度很大﹐但演得很成功。
三是長且多的黑場和靜場。
舞台背景板釘有一頁碩大的黑色日曆﹐日期顯示是31日﹐邊上懸一口掛鐘﹐鐘聲通過音響放大﹐音效強烈。
床上躺?一個似乎是等待死亡女人。多次欠身發問﹕“還有幾天﹖﹗”
一名棕袍男人持燭上臺。從後來的表現看﹐他兼具了神職人員﹐ 和記憶的攫取者以及死神的功能﹐他和床上人的緊張關係。
零點的鐘聲即將敲響﹐男人撕去舊曆﹐露出紅色新日曆﹕新日曆年月皆空﹐日期部份只有“32”的字樣﹗
這時﹐電視機突然被打開﹐裡面等待“千禧年”的人群齊聲報數倒計時﹐然後是歡呼､夜幕上刺眼的焰火……
男人和女人對坐桌前﹐面前分別是可口可樂和 事可樂。他們斟飲可樂﹐然後互相脫衣﹐倒地﹐發生關係……喘息?的畫外音﹕“讓一切暫停﹐愛是千年蟲﹗”
寫?“32”字樣的日曆被年輕人用刀劃落。床上的人掙扎?要使鐘停下﹐但夠不?男人高舉中國銀行的取款卡﹐逼床上的女人說出密碼……垂死的同時也盼望速死的女人艱難地女人說出了密碼﹕198964。
黑場。
一隊無 無慮的小靚仔和小靚女對坐桌前﹐面前分別是麥當勞和肯德基快餐盒﹐他們在爭吵誰的更香－－“我是最初的香味﹗”“我是未來的香味﹗”靚仔掀翻桌子﹐靚女打他一巴掌﹐倆人扭打倒地。靚仔摸到了地上的刀﹐然後是暴力､
和殺戮。
《麥當勞主義》
【歷史資料】
編劇､導演﹕江南藜果。演員﹕黃建文､阿龍､虹兒､阿榕。幻燈攝影﹕劉春。音效﹕江南藜果。服裝﹕汪陶。
劇長﹕30分鐘。
演出時間﹕2000年4月9日-18日共八場。
【創作背景】
發跡于美國的快餐恐龍麥當勞第15000間全球連鎖店在中國落成､中國加入WTO在即都是當時的熱點新聞。在國人的觀念中﹐中－外﹐傳統－現代似乎都是二元對立﹐難以兼容的。同時咱們又是一個勤勞､智慧､勇敢的民族﹐有?“立於世界民族之林”的夢想（天知道什麼時候倒伏在了“世界民族之林”外）﹐急于和國際接軌（並不在乎自己有沒有軌）。於是這齣戲就有了可能……
【作品概要】
酒吧電視中播放?攝自中山紀念堂的影像﹕孫中山紀念像背面鐫刻?中山先生手跡﹕“世界潮流﹐浩浩蕩蕩﹐順之者昌﹐逆之者亡。”鏡頭搖至孫先生坐像……
酒吧表演區背景牆上是一道中式城門﹐城門洞開﹐門板上銅釘森然﹐門內有一幅大一統表情的 劇臉譜。旁邊的電視屏幕上繼孫中山先生銅像後播放?中國獅舞的影像﹐鑼鼓喧天。平常呆坐在麥當勞門口傻笑的麥當勞小醜﹐踩?中國鑼鼓點子出場﹐仿彿獅舞中的獅子﹐衝?一位中國女孩手裡的人民幣張牙舞爪。鑼鼓漸息﹐小醜跳躍?把城門關上﹐一個麥當勞標誌“M”圖樣出現在合攏的門扉上﹐蓋住了臉譜。小醜吆喝﹕“一
多年前﹐我們來這裡打炮﹔今天﹐我們在這裡打包。吃不了兜?走。”言畢﹐持人民幣的女孩溫順地與小醜合影。
身穿孔乙己長衫､頭戴閏土氈帽､挎紅五星挎包的長髮男子同時出現在酒吧表演區和電視熒屏中的麥當勞餐廳門口。
現場黑。電視裡﹐男子進入一家麥當勞餐廳﹐ 買漢堡薯條雞翅﹐最後向售貨小姐要酒﹐並點名要二鍋頭﹐在被告知麥當勞不賣酒後振振有辭地聲稱﹕“二鍋頭是中國最好的酒﹐這是北
人在紐約說的。”餐廳門口一位穿中式服裝的年輕女子坐在麥當勞小醜模型身邊﹐表情窘迫､拘謹､焦慮。男子出門來﹐對小醜模型說﹕“飲食侵略可以﹐文化侵略也可以﹐但
侵犯堅決不行﹗”接?他脫下長衫﹐給小醜模型穿上﹐忠告麥當勞木偶﹕“要走有中國特色的麥當勞道路。”
酒吧裡﹐在套用《共產黨宣言》文句﹐用文革社論腔調播報“麥當勞主義”旁白聲中﹐同一男子抱?一具裸體女服裝模型﹐跳探戈。他把女體模型放置在麥當勞小醜（演員）身邊的椅子上。小醜猥褻意味明顯地撫弄?女體模型並唱“我的愛赤裸裸”。男子為女體模型穿上旗袍﹐說﹕“要侵犯﹐也不能赤裸裸的嘛﹐遮羞布還是要的。”男子坐到模特和小醜之間﹐手持《資本論》﹐為攝影者造型。
同時酒吧天頂映出幻燈圖片﹕一個孩子坐在母親和小醜模型之間﹐圖片的說明字幕﹕全家福──雜交品種。《梁祝》音樂起﹐男子抱?女體模型起舞﹐小醜端坐在麥當勞長椅上呆看……突然﹐音樂戛然而止﹐小醜跳上椅子﹐背對觀眾﹐拍?有“M”標誌的臀部﹐放肆地高唱﹕我上看下看左看右看﹐只有我的屁股不簡單﹗──在擴音器裡發出一聲嘹亮悠長的響屁聲中﹐結束演出。
《創世紀》
【歷史資料】
策劃﹕江南藜果。編劇﹕燕處超然。導演﹕江南藜果､燕處超然。作曲和現場奏樂﹕黃曉蕾。燈光設計﹕江南藜果､燕處超然。服裝設計﹕王安古蘭。演員﹕郭湘鑾､吳鈺､彼德､燕處超然､王瓊､江華。
2003年4月1至10日演出10場。
【創作背景】
較之其它﹐2000年和2001年演出《茶館》､《皇帝日報》､《日出》､《莫斯科郊外的晚上》等一系列以更“現實主義”手法創作為主的作品､並經由一次創作觀念激進但效果奇差的《今夜不能沒有
》及其論壇大討論後﹐2002年水邊吧歇演一年﹐在廣州街頭和水邊吧嘗試並完成三件行為作品。
2002年下半年起﹐江南藜果再次有意在戲劇創作方法的實驗 和作品形式感上有所突破﹐以別于前兩年更重“內容”的創作。彼時﹐十八九歲的燕處超然從澳大利亞回廣州已有一些時日﹐基本每天泡在水邊吧﹐談論戲劇創作方法並參與行為藝術創作。江南藜果就以“人的部份感覺器官喪失功能會以另部份器官功能強化為補償”為題﹐請燕處超然準備劇本﹐不限主題和題材。
燕處超然先交來的劇本取材于神農嘗 草故事──神農在嘗草過程中一會兒嘗壞了視覺､一會兒嘗壞了聽覺﹐又以藥草使喪失的感官恢復。但江南藜果嫌該本不夠“重量”感﹐要求重做。
之後﹐燕處超然交來《創世紀》﹐取材于《聖經》故事。
在演出過程中﹐逐步發展做到對觀眾感官全方位的刺激。除傳統演劇對觀眾視､聽覺的作用外﹐本劇的一些元素還作用于觀眾的嗅覺──蘋果的味道､味覺──蛇酒的味道､觸覺──演員摸觀眾的頭和演員跟觀眾近距離的接近﹐和心理覺──真蛇使人產生的緊張感。
基本以電筒為光源﹐是本劇在水邊吧戲劇用光上的一次大膽嘗試。
本劇是水邊吧戲劇第一次使用原創音樂。
【作品概要】
牧師手持《聖經》出場﹐說﹕“上回我們說到﹐上帝說光﹐便有了光……”
男人是個失聰者﹐他與自己手裡發出的電筒光相嬉戲和追逐﹐手裡的一束光化出無數束的光。全場的光只有電筒﹐演員將電筒光排出各種圖形和沒有圖形的凌亂﹔寂靜﹐只有男人對光不滿時將全部豎立的電筒掃倒在地板的突然一陣亂響。
女人是個盲人﹐她在沒有一絲光的黑暗中 不絕長篇獨白﹐表達對沒有光明的絕望。她在黑暗的獨白中穿行于整個酒吧﹐使酒客感受其近距離的話語衝擊和身體熱力。
救世主一直于背景處﹐他身裹紅布﹐懸于白色十字架上。當女人和男人前來向他分別乞求光明和聲音時﹐他要求她（他）們只有替他承受手腳上的釘子才能得到她（他）們想要的。
救世主將釘子換給女人和男人後﹐發出狂笑（導演要求仿如阿拉伯故事被放出瓶子的魔鬼）﹐以身上紅布包裹散在地上的電筒光﹐並將它們一一熄滅。
救世主經過觀眾﹐摸一下觀眾的頭﹐交給他（她）一支電筒﹐直到將電筒分發完。此前﹐牧師念《聖經》說﹕“……救世主摸了一下他的頭﹐他就得到了光明……”
交換到光明和聲音﹐女人和男人無限歡喜﹐但頃刻﹐就感受到失去自由是多麼慘重的代價。
這時﹐蛇不失時機地現身跳妖冶之舞行誘惑之事。
酒吧服務員捧出泡?蛇的蛇酒﹐分給觀眾。女人說﹕“悔恨是一杯苦酒……”
一條真蛇在部份觀眾的桌上遊 ﹐使一些觀眾產生真實的緊張感和恐懼感。
女人跟男人密謀﹐欲從救世主那裡騙回自由﹐卻不把光明和聲音還給他。
從此﹐便有了心跳。從此﹐便有了時間。從此﹐便有了罪惡。