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	國家戲劇中的個人反戲劇------訪張獻王寅殷羅畢獨立戲劇家??從地下寫作開始王寅﹕我想以獨立戲劇家給你定位比較恰當﹐雖然你畫過畫﹐搞過行為藝術﹐寫過詩和小說﹐給許多電影和電視劇編劇﹐比較一貫的還是在做戲劇。我之所以不單純地稱你為劇作家﹐是因為你除了編劇已經擴展到幾乎全部的劇場活領域。張獻﹕我的戲劇正是從文字發表開始的﹐做了太多的文本﹐才有上演﹐這可能是我這類人必須付出的代價。話說回來﹐如果一開始就奔?上演去創作﹐可能永遠不會成功。當時﹐舞台只上演可以上演的戲﹐劇作者只搞可以上演的創作﹐為了確保上演﹐劇目越來越因循守舊﹐惡循環﹐窒息了創作。我是抱?不上演的死心寫作第一個劇本《屋裡的貓頭鷹》的﹐不打算上演﹐才有可能進行真正的創作。這部作品一直存在於我的抽屜裡﹐發表之前也有朋友看過﹐他們都很困惑﹐不知道如何去讀它﹐更不能想象如何把它搬上舞台。顯然﹐這類作品的面目需要被特別鮮明地呈現出來。1987年﹐《收穫》雜誌編輯程永新以先鋒派的名義集中做了一個專輯﹐將《屋裡的貓頭鷹》這個劇作與馬原﹑蘇童﹑余華﹑孫甘露﹑洪峰的小說放在一起﹐讓這些作品形成共同的背景﹐給讀者接受這部作品提供了一個很好的閱讀前提。王﹕與你同時代的先鋒小說家後來發表了他們全部的作品﹐出空了他們的抽屜﹐但你在這方面好像特別不順利。張﹕全是因為戲劇的緣故。實際上並不存在“戲劇文學”或者“文學的戲劇”這回事﹐所有的戲劇無一例外地都應該在劇場中演出才能獲得它們的生命。我不能無休止地寫“抽屜劇本”﹐還得尋找機會讓劇本上演﹐就在這種各樣的困難。囿于資源匱乏﹐我不得不借助體制。演出許可﹐演職員﹐劇場﹐這些都是我要處理的問題﹐人就開始消耗在無窮無盡的細小事務中個過程中﹐我遇到了各。我作了一些文本工作﹐可是劇本文字的發表一向是個難題﹐即便發表﹐劇作創意的影響力近乎零﹐也是我所不願意看到的。我的志願是改變劇場的狀況﹐而不僅僅是改變劇本的狀況。因此﹐我義無反顧地投入了後來的劇場工作。王﹕不管怎麼樣﹐你還是寫出了大量的抽屜劇本﹐我們都有過這種地下寫作的經歷﹐你現在還在寫嗎﹖ 張獻﹕還在寫﹐我看不到哪一天會停止。我可能將是中國最後一個寫了不能發表的作家。不能發表也要寫﹐我要把這已經成為歷史的生活徹底地歷史化﹐這是我由來已久的生活方式。每個人的生活最終都是歷史﹐作品也一樣。並不是人死了以後才成為歷史﹐在他沒死﹐還好好活?的時候﹐他的一部份生命﹐一部份作品可能已經成為歷史。我看見許許多多活?的人部份地成為歷史﹐成為他們自己或別人的歷史。一個人從社交舞台的前景退至不為人知的層面﹐他就變成了純粹的資訊﹐成為概念﹐成為歷史的存在。我本人早已習慣了這種處境。毛澤東時代過去後﹐我在大學讀書﹐本是個沸騰的新時期﹐可忽然間週圍處處有人說﹐中國需要一個經濟建設時期﹐文學藝術嘛﹐只好被犧牲掉了。我承認中國需要經濟建設﹐可為什麼非要犧牲文學藝術呢﹖你搞你的經濟﹐我搞我的文藝﹐不是很好嗎。有人說不行﹐文藝太活躍了﹐引起思想混亂﹐會干擾經濟﹐阻礙經濟。當時我想完了﹐中國人喜歡搞運 ﹐認定一件“好事”﹐非得全民一致﹐大家一起搞﹐容不得人不搞。怎麼辦呢﹖當時我想﹐算了﹐你們搞去吧﹐我不打擾﹐關門自己寫些東西先留?﹐等你們經濟搞夠了﹐我再拿出來。王﹕這樣的自我放逐維持了多長時間﹖你有沒有想過這樣一直被耽誤下去﹖ 張﹕我總是懷?悲哀自問﹐我的人生是什麼﹖不幸活在這個時代﹐一個人不經商掙錢是不是就毫無價值了﹖有人說這是時代賦予每個人的命運﹐弄得我一來就很像是挑戰命運了。我是在非常平靜的心情下開始地下寫作的﹐寫詩﹐寫小說﹐竟然還寫電影劇本。那時候﹐我已經離開上海的大學重新回到了昆明﹐回原來的工廠﹐上班﹐看書﹐生活平靜。社會上很熱鬧﹐新的事物不斷出現﹐但已經和自己沒有關係。我開始寫電影劇本﹐六個抽屜劇本都寫于那個時候。我想﹐電影是我的精神鴉片﹐自制的精神鴉片。王﹕為什麼不是戲劇﹐不是小說﹐卻是電影呢﹖ 張﹕可能是由於我對視覺藝術的偏好吧﹐電影更適合精神漫游的需要。我寫第一個電影劇本的時候更早。我十五歲到云南的時候﹐昆明民間愛好文藝的朋友很多﹐我們的業余時間是在“偷聽敵臺”﹑翻制音樂錄音﹑傳閱畫冊﹑拍攝沖洗照片以及各種各樣的娛樂中度過的。一個朋友借給我一本蘇聯導演庫裡肖夫的《電影導演基礎》﹐我如獲至寶﹐近乎瘋狂地閱讀﹐並學?畫出自己的圖畫故事。那是73﹑74年。我在工廠當放映員的時候開始寫第一個電影劇本﹐寫寫停停﹐到76年的春天寫完﹐那時候二十歲。八十年代初從上海被“發配”回昆明後又迷上了電影。我家在昆明市人民東路﹐馬路轉角處有一家電影院﹐我常去看電影﹐隨便什麼電影都看。我喜歡四週黑暗下來以後﹐銀幕上出現遙遠﹑陌生的地方﹐因為這個原因﹐我更喜歡外國影片。看完電影﹐獨自在街頭散步﹐向回家相反的方向走﹐走了一圈又一圈﹐心裡暖洋洋的﹐沒完沒了地走到深夜﹐感覺自己的生活就像電影﹐具體卻不真實﹐被許許多多的片斷穿插?。我就像換了一個人一樣﹐獨自慢慢地享受這樣的經歷。在這種心情下寫了六個“電影”﹐放在抽屜裡﹕《六指》﹑《桑樹上的木屐》﹑《浮雲》﹑《表演者謀殺表演者》﹑《縫隙》（上下兩部）。羅列這些篇名想告訴大家﹐雖然誰也沒見過﹐可我的孩子是有名字的。革命的觀眾??自我革命王﹕對於抽屜文學﹐我的理解那既是與現實的一種對立或一種獨立的姿態﹐也是你當時生活的真實寫照。張﹕在文革中﹐父親受衝擊﹐童年恐怖由此而來。每天經歷興奮﹐緊張﹐震驚和疑惑。奇怪的是母親居然參加了造反派﹐不斷地革命。無論是父親的被革命還是母親的革命﹐對我都是一種意外﹐一種陌生又迴避不了的情境。我與此無關﹐但革命這個詞卻總是令我莫明的激。我是革命的觀眾﹐卻在內心長久地體驗?革命﹐這幾乎是一場持續的自我革命﹐也就是人們常說的“革自己的命”。許多年之後我知道﹐對於中國的現代化或國際化﹐或隨便什麼進步或不進步吧﹐需要的不是什麼社會革命﹐而是個人心理上的革命。在無法通過社會運革自己的命的時候﹐進步便成了內省或內在的自我毀壞﹐而寫作是維持新秩序的證明。我不知走向何方﹐我不斷否定自己身處的環境﹐包括自己﹐最後無可奈何成為一個戲劇家。雖然在文革的工廠裡做宣傳幹事的日子﹐充滿了自負和自我陶醉﹐內心卻是憂鬱的。文革晚期﹐個人與現實的對立愈演愈烈﹐對包圍?自身的革命文化越來越厭惡﹐到了恨之入骨的地步。記得黎明前最黑暗的1976年﹐去看一部電影《青春》﹐壓抑和委屈得不行﹐回家竟忍不住大哭﹐我對整個國家已經絕望。這種經驗一直帶到戲劇學院﹐從1974年﹐到1979年讀大學之前﹐是我最不愉快的階段﹐內心的憂鬱無法排除﹐對世界對自己極其悲觀。還好這種狀況很快得到改變﹐80年從獄出來之後﹐一切都被洗乾淨了﹐精神上的迷茫解脫了。欣喜異常﹐不停地說話﹐書越讀越快﹐表達越來越徹底。自覺和父母作為共產黨員在非私人的關係上得到了清算﹐生活中那種曖昧的紅色淵源到此算是徹底從家庭中被清洗出去。奇怪的是﹐不光我得到了解脫﹐我的父親母親也得到了解脫﹐他們從此跟我站在了一起﹐實際上﹐他們的晚年生活中﹐身邊已經沒有什麼“同志”了。王﹕你對自己的人生經驗始終保持?清醒的認識﹐這讓人感覺你是一個十分理的人﹐我理解這完全來自你真實的體驗﹐我同時理解﹐人們常說的十分理的人﹐其實都是十分感的人﹐感情在生活中支配?他們﹐套一句俗話﹐好像你對世界充滿了感情。張﹕闊別八年初回上海﹐從火車站出來﹐聽到穿?睡衣的老婦用上海話談家常﹐不禁流下眼淚。與別人交流這份真實﹐我幾乎是一個多愁善感的人。但我知道自己內心存在的秩序已經把我送上了另外一條道路﹐在人們忽略的層面﹐我是另外一個人。魯迅說中國多的是烈士少的是叛徒﹐每當我看到這句話﹐心裡總想﹐我是不是這個“民族”充滿敵意的叛徒﹐為什麼我總覺得這個民族存在?很大的問題﹐而這些問題總是不可阻擋地行向一個悲劇的結局。這無疑是個危險的境遇﹐我不知道究竟是我﹐還是我之外大大小小層層疊疊的群體陷入了這種危險。人生不是交給我們自覺進行下去的一個進程﹐我們會慢慢發現我們的人生不是被自己﹐而是被某種力量支配?﹐其中良心是這個宿命的中心。植物有沒有良心﹖人為什麼不能擁有植物般的良心以便從社會存在中解脫出來﹖一個老年痴症患者究竟是悲哀還是幸福﹖假定一個人越擁有人的堅強﹐他所遭受的苦難會越多﹐那麼﹐放棄人的堅強也許就是這個人的得救之道。我相信一個人失去知識﹑教育和良心可能會獲得倖福﹐但我不能在這方面採取任何實際步驟。我們並不能感悟到幸福是什麼而使自己幸福﹐生命有自己的邏輯﹐我們只不過是造物獻給造物自己的犧牲。王﹕在那個時代﹐文學青年都是單純而快樂的﹐你也是這樣的嗎﹖ 張﹕這是無可奈何的事。好像不是我要這樣選擇﹐而是我被這樣選擇﹐我是別無選擇。寫作在當時既是精神生活﹐又是娛樂。云南有位朋友曾逼?要我承認寫作是為了名利﹐我說有名有利當然好﹐但沒名沒利我還是要寫的﹐因為你們不懂﹐自由的寫作是一種娛樂。我從小就以寫作自娛﹐這近乎精神上的淫亂。我的地下寫作可以分成兩個階段﹐第一階段不妨從十一歲寫詩開始﹐當時寫了些幼稚的革命精神十足的詩﹐慢慢地感傷起來﹐以詩句的形式寫些讀書感想。過了兩年﹐十三歲到十五歲﹐花了整整兩年時間﹐斷斷續續寫過三個短篇小說。那是文革期間﹐我是個忍受?恐怖和焦慮的少年﹐無法跟人交流﹐寫作成了唯一的自救和自慰。十五歲進云南省昆湖針織廠﹐聽上去像是做童工﹐實際上一直在宣傳科工作﹐採訪﹐編稿﹐畫畫﹐寫大標語﹐搞演出﹐放映電影﹐管理圖書﹐管理服裝道具﹐把羽毛球練成專業﹐到處去比賽﹐活得無比開心﹐幾乎完全忘記了陰暗的寫作生涯﹐只是在1976年毛澤東時代結束的黑暗前夜﹐寫了一個電影劇本《磊磊》。這是第一階段的地下寫作﹐是自發的﹑不自覺的寫作﹐是被中斷了教育﹐試?進行自我教育的莽撞掙扎。在那蒙昧歲月中留下的文字﹐很快被自己拋棄﹐很不好意思見人。除了一個短篇小說《老師》1979年發表在上海戲劇學院地下文學刊物《筏》上面﹐其餘至今仍鎖在抽屜裡。地下寫作的第二階段從獄回原工廠緩刑執行期（1980年）開始﹐直到現在。這是自覺的寫作時期﹐這個時期留下的作品﹐我希望有朝一日能夠全部發表﹐因為它不僅記錄了一個時代﹐一段歷史﹐更重要的是記錄了一個靈魂。投入市民劇場??最初的政治王﹕1999年夏天﹐我在澳門看了你們私自出境的演出﹐應該算是輕鬆愉快的經歷吧。其實你的戲劇活一直是在民間進行的﹐在民間寫作﹐在民間演出。記得1993年《美國來的妻子》的上演﹐好像是上海第一次民間資本進入話劇劇場﹐第一次“民間演出”吧﹖ 張﹕準確地說﹐從前上海的劇場一向是民間的﹐劇場屬於市民﹐它的鼎盛期耐人尋味地出現在日軍佔領上海的“孤島”時期﹐國有化是後來突然降臨的一項制度﹐估計它很快就要消失。王﹕改革開放後民間常有資金贊助話劇演出﹐但從來沒有作為投資﹑並由投資方委託獨立的文化人全程運作。張﹕還是程永新﹐他促成了獨立創作與獨立資金的結合﹐並在共產黨的上海歷史上第一次擔任獨立戲劇製作人﹐操作整個演出﹐大獲成功。從此以後民間投資話劇此伏彼起﹐勢不可擋﹐直接推了話劇製作演出體制的改革。作為國家話劇院團的上海人藝﹐與民間力量合作﹐也煥發出活力。《美國來的妻子》的公演成功﹐是一個標誌的事件﹐它恢復了上海“市民劇場”的傳統。此劇引起慢的﹑持久的社會影響暫不去說﹐單就我們的創作策劃﹑演出操作﹐很值得談。首先﹐持續多年的話劇不景氣已經把話劇拖到了崩潰的邊緣﹐作為替代戲劇的先鋒戲劇﹑實驗戲劇也同樣面臨資金和觀眾的雙重流失。大劇場沒人了﹐小劇場也快沒人了。這種劇場演出的整體沒落﹐實際上是一種文化沒落﹐話劇在文化上已經太落伍﹐改變它的唯一辦法就是在文化上更新它。王﹕實際上就是要從創作上去更新它﹐人們不是不想去劇場﹐而是不想去看陳舊的話劇。《美國來的妻子》是一次全面的實驗﹐它不是藝術範疇上的所謂“實驗戲劇”﹐而是新戲劇整體運作上的實驗。張﹕非常富于實驗的意味。我們發現在這個所謂的“國際大都市”裡﹐話劇竟然已經不是一項有價值的消費了﹐送票也沒人看﹐這即便在非“國際”的“小”都市﹐都屬少見。我認為話劇走到這一步﹐完全是因為從業人員沒有覺悟到在新的歷史時期﹐迫切應該建立新的市民劇場。以往的政治社會﹐慢慢變成了市民社會﹐新的市民文化在形成中﹐文藝應該共襄這種文化﹐把文藝從專業人員的職業工具﹐還原為大眾的文化公器。話劇作品應該反映﹑表現新現實﹐在新現實中尋找新的倫理價值﹐建立新的共同經驗﹐玩味共同情趣﹐把尚處邊緣的新文化逐漸主流化。我誇張地表述劇場工作者的階段任務﹕當務之急不是要做“好”的戲劇﹐而是要做“對”的戲劇﹐要讓不關心政治﹐不關心文藝的人自己出錢到劇場中來﹐作為所有別的戲劇的基本觀眾。我認為﹐過去雖有人斷斷續續﹐有意無意地在做這方面的工作﹐但還沒有人非常清醒地﹐有計劃有綱領地去實踐我說的這種新話劇。人們或多或少地還在犯錯誤。一齣戲的籌劃犯兩三個錯誤就夠受了﹐通常看到人們同時犯五六個錯誤﹐七八個錯誤﹐那怎麼行﹗當聽說有部戲某天只到場一個觀眾時﹐我不由得長嘆﹕他們犯了二十個錯誤﹗ 我總結了二十個常犯的錯誤﹐提出二十個要和二十個不要﹐作為《美國來的妻子》從策劃編導﹐到排練製作公演的工作指針﹐不妨在此羅列﹕要話劇劇場﹐不要綜合劇場。要城市﹐不要農村。要當下﹐不要過去。要寫實﹐不要表現。要個人生活﹐不要公眾生活。要新的身份職業人物﹐不要舊的身份職業人物。要地方化﹐不要國家化。要大眾﹐不要小眾。要俗﹐不要雅。要時尚﹐不要永恆。要人物少﹐不要人物多。要人物貫串到底﹐不要間斷更換。要線順時針平鋪直敘﹐不要逆時針插曲閃回。要表演快﹐不要慢。要室內﹐不要室外。要一景到底﹐不要遷換景。要低成本﹐不要高成本。要售票﹐不要送票。要高票價﹐不要低票價。要小劇場多場次﹐不要大劇場少場次。王﹕這“二十個要和二十個不要”實際上反映了近些年市民文化對於話劇的要求﹐也是目前上海方興未艾的商業戲劇成功的一般規律﹐快十年了﹐仍然有效。你不希望它永遠有效吧﹖ 張﹕從總結出這“二十個要和二十個不要”的第一天開始﹐我就在盼望它的結束。為什麼﹖因為它不是我的戲劇觀﹐不屬於我的美學。在戲劇上﹐我當時所做的與我最終所要做的﹐完全是兩回事﹐與放在我抽屜裡的作品是兩回事。我不想在此花費口舌詳述我的戲劇觀﹐戲謔地把上述“二十個要和二十個不要”硬調個頭﹐較可簡單地說明我所要的。蒸發大眾文化??自己會不會被蒸發王﹕從“二十個要”來看﹐你像是提倡一種大眾文化﹐我想問﹐你究竟是大眾趣味的維護者﹐還是大眾趣味的破壞者﹖ 張﹕以我的話劇﹐你可以看到兩種傾向的並存。我搞大眾文化﹐實際上是干預大眾文化﹐表面上很投入﹐其實始終保持?批判的距離。文化本身是沒有什麼是非的﹐但其中有秩序。如果有人說我的作品少鮮明的態度﹐那是沒有看清文本與文化環境的互文關係﹐我翻攪?什麼﹐撕剝?什麼﹐梳理?什麼﹐實際上是在反省﹐在批判﹐在揚棄﹐訴諸知的收穫。我是用赤裸裸的東西﹐激烈的東西來蒸發娛樂﹐這對行業氣氛是一種破壞﹐但我不得不這樣做。我投入戲劇的時候﹐根本沒想到會做這種戲劇。我在我個人的戲劇世界夢游﹐一向無視公共舞台﹐認為那裡的事情自會有人做。後來發現﹐有些事我不做﹐別人做不好。恢復上海的市民劇場﹐我貢獻了我的劇目﹐但此地不宜久留﹐我的目的是在市民戲劇的基礎上﹐建立新的戲劇。我要以自己的創作去蒸發大眾文化﹐縮短大眾文化產品的“貨架壽命”﹐對我來說﹐這是必須的。這一自覺從八十年代改革開放初期就形成﹐社會的解放在那時引發普遍的生理的飢渴﹐比如對以及各種官能刺激的欲求﹐這對文學藝術很不利。怎樣蒸發這種欲求呢﹖我期望社會開明﹐讓色情與暴力私下流通﹐也就是趕快平慰社會情慾﹐社會的射精欲﹐要不然﹐小說﹑電影﹑戲劇全部會變成次等的色情替代品﹐不管多臭的東西﹐往裡加點裸露﹐加點交合﹐追個妹妹﹐親個臭嘴﹐全成賣點。王﹕你覺得當前社會﹐色情從文藝中被蒸發掉了嗎﹖ 張﹕基本被蒸發掉了﹐現在再也不會有人把小說電影當作手淫媒介了﹐文藝和色情的關係變得清爽﹐色情必須更色情﹐文藝必須更文藝。我們在談論作品與觀眾的應力關係﹐我認為現在的觀眾應力基礎比過去二十年的任何時候都好。王﹕那你還要蒸發什麼﹖ 張﹕蒸發大眾文化中的時尚。時尚是不可避免的﹐有時候我自己也會參與製造時尚﹐但作為戲劇家最終我必須站在更恆久的基礎上。當前商業劇場形成過程中﹐時尚的消費是巨大力﹐大批劇目將時尚化﹐有些實際上已變成時尚活報劇。就像過去流行頭版的﹑政治的活報劇﹐現在流行末版的﹑時尚的活報劇。這些東西不及早蒸發﹐就無法出現良好的文化生態﹐無法讓豐富多樣的戲劇各就各位﹐不利於戲劇本身的發展。文化只能用文化來消滅﹐話劇只能用話劇來轉變。如果多說話能夠蒸發話劇﹐我希望有更多的人來搞話劇﹐幫助社會早日進入“後話劇”時代﹐即國際同步的多樣化的當代劇場的時代。王﹕“後話劇”時代的多樣化的當代劇場﹖ 張﹕對。戲劇在後話劇的時代不僅僅是說話的戲劇﹐除了說話的戲劇﹐還有舞蹈劇場中的戲劇﹐音樂劇場中的戲劇﹐啞劇劇場中的戲劇﹐多媒體劇場中的戲劇。此外﹐說話的戲劇的某些說話元素﹐也會融化到與戲劇無關的劇場中去﹕舞蹈劇場﹐肢體劇場﹐音樂劇場﹐雜技劇場﹐錄像劇場﹐玩偶劇場﹐物件劇場﹐宗教劇場﹐政治劇場﹐民眾劇場﹐社會劇場﹐環境劇場…… 理想的戲劇??理想的城市王﹕我們來說說比較現實的問題﹐高素質的觀眾有回來的可能嗎﹖ 張﹕他們終歸要回來﹐這也是我沒有放棄的原因。首先﹐電視作為最有力的廣告媒體正日益猛化﹑恐龍化﹐它在爭取最大多數受眾的營業使命中殘害自己﹐每天都在切割自己的藝術神經﹐它今後就是一個驚人事件媒體﹐真實游戲媒體﹐早晚要把虛構藝術還給劇場和影院。其次﹐肥皂劇時代培育的觀眾群將在初級的娛樂中疲倦﹐接踵而來的娛樂進步將培育出新的高素質觀眾。再次﹐開放的文化市場和社會生活﹐大規模的國際交流都在起到這樣的作用。每個城市的戲劇正道都是最好的人做最好的戲給最好的觀眾看﹐相信這一天會到來。王﹕我想現階段仍是一個調整時期﹐你所說的高素質的觀眾沒有整體地出現﹐使戲劇家迷失了方向﹐戲劇家的工作好像成了永遠的惡夢。張﹕劇作家面對現狀越來越理 ﹐越來越焦灼﹐因而越來越饒舌﹐劇場也越來越語言。一個寫實的戲﹐開始寫的時候﹐首先想的就是人民的腦子﹐而不是一個個鮮活的感受體。好像生活的嚴酷造成了舞台生活的嚴酷﹐造成了口味的糙與麻木﹐人們咀嚼?一切﹐神秘主義的﹐熱情的﹐理的﹐什麼都咀嚼﹐可就是嘗不到滋味﹐我們從劇場裡看到的是失望和沮喪。崇高的美學主題之下是等而下之的策略的表達。言說者無意中闖入了人群﹐人們無法理解﹐漫無邊際地想象……你充滿激情地大聲說話﹐人們頻頻點頭﹐表示讚同。而下一次你不得不越說越響亮﹐人們說好﹐再來一個。然後你不斷地說﹐通過說話把人們的注意力吸引過來﹐欲罷不能﹐漸漸地廢棄了呈現﹐只剩解說﹐哪裡還有獨立的具有美學意義的作品…… 有時候我懷疑話劇不是靠進步而生存﹐而是靠不進步甚至靠退步而生存﹐有了這樣的認識﹐更可以感受到命運中悲劇的成份是如何一點點吞噬自己的靈魂。現實中是不是永遠不可能出現理想的觀眾﹖如果沒有理想的觀眾﹐那理想的戲劇又是什麼﹖我現在只能做到提醒自己﹐應該停止做沒有理想的戲劇﹐應該盤算這樣盲目的工作到何時才能結束。最讓我沮喪的是﹐不知道哪一天可以結束不寫這樣的戲。西方各國有最好的戲劇是因為他們某個時候有最好的觀眾﹐好觀眾造就了他們的英雄時代。中國戲劇（話劇）沒有英雄時代﹐沒有莎士比亞﹐沒有蕭伯納﹐沒有田納西威廉斯﹐沒有奧尼爾﹐人們是不是在等待它的英雄時代呢﹖或者不等英雄們到來﹐話劇就要死亡﹖或者中國戲劇應該在劇場以外的地方成長﹐度過一個純文學的養育期﹖可悲的是劇場的工作者﹐他的生存受到打擾﹐他的工作也受到打擾﹐他的戲有時候就像言論和隨筆那樣應時﹐對生活是實在的﹐對語言卻是虛無的。王﹕以北 ﹑上海這樣的大城市目前的狀況看﹐你還嫌環境不夠成熟嗎﹖ 張﹕當然不成熟﹐一切都還剛剛開始。由於長期的自我隔絕﹐中國在文化藝術發展上與世界完全脫節﹐在多年的經濟開放之後現在逐步實行文化藝術上的開放﹐引進了一些外國的演出﹐這個時候才發現我們的演出業有多荒蕪﹐可以說過去發生的是文化災荒﹐造成了文化災民。近幾年所謂“高雅藝術”空前火爆﹐實際上反映了中國人的文藝飢餓有多厲害﹐從《天鵝湖》﹑《吉賽爾》﹐到《圖蘭多》﹑《阿依達》﹐從巴赫﹑莫扎特﹐到柴可夫斯基﹑穆索爾斯基﹐從帕瓦羅蒂﹑多明戈﹐到帕爾曼﹑肯尼G﹐什麼陳年古的東西都搶了看﹐餓慌了﹐餓慘了﹐現在是惡補﹐狂補。這個遍地文化飢民的時代﹐沒什麼建設的事情可做﹐開倉放糧吧﹐人民需要按照藝術教科書編排的目錄從頭學起﹐從編年史中站起來。這是歷史的大事件﹐誰也阻擋不了﹐中國人在為已經過去的外來文化花錢﹐中國人不在這上面花掉一二個億是不行的﹐我想﹐這一二個億花掉之後﹐中國的戲劇環境就會成熟。送別了過去﹐才會有現在﹔送別了客人﹐才會做主人。演出業在開倉賑災中大獲其利﹐上海大劇院就是一個成功的例子﹐這種贏利的神話跟改革開放初期倒賣牛仔褲發財如出一轍。同時它也是在為未來的藝術教養﹑培育觀眾。大劇院的工作很好﹐可是太慢了﹐這樣的教化過程至少需要兩代人的時間。什麼時候小孩被父母逼?西裝革履小分頭每週去大劇院聽歌劇聽到煩死﹐什麼時候外來民工在南路上放聲高歌Don't cry for me, Argentina﹐“經典作品”普及到麥當勞的程度﹐飢餓症消失了﹐才談得上正常的“品味”。飢荒年代無美食﹐就是這個道理。王﹕一個城市藝術發達的程度﹐不是取決于藝術家嗎﹖ 張﹕人民決定一個城市的藝術發達程度。倫敦藝術發達﹐是因為倫敦人﹔巴黎藝術發達是因為巴黎人﹔紐約藝術發達﹐是因為紐約人。如果紐約人換成了上海人﹐紐約還有什麼藝術﹖ 那麼紐約人跟上海人到底有什麼區別呢﹐用一個例子來說明吧﹕音樂劇《悲慘世界》來上海演出﹐火爆到一票難求﹐上海人大嘆這是高雅藝術精品﹐激得好像是個新發現。可是有幾個紐約人會這樣看呢﹖一個普通的老匯音樂劇而已。紐約人習慣了時報廣場排長隊買戲票的人﹐他們會說﹐哦﹐鄉下人成群結隊又來了﹐旅遊團又來了。是啊﹐ 老匯每天晚上的音樂劇劇場﹐有幾個“紐約客”坐在那兒看呀。音樂劇《悲慘世界》來上海演出是很重要的事件嗎﹖也許卡麥隆-麥金托什的到來才是重要的。聽說默斯-堪寧漢和羅勃-威爾遜也來過上海﹐怎麼沒人知道﹖這些當代文化的標誌人物不知比大劇院的客人重要多少倍﹐竟然從來不在上海人的視野裡﹐你對這樣的人有什麼好說的。現場體驗??反抗的現場殷羅畢﹕讓我們來談談具體的文本。在你的劇本有?許多話語和精神上的分裂。比如﹐在《忌日》中﹐幕啟﹐主人公起床﹐看太陽﹐看雲朵﹐打開水龍頭﹐聽水聲──他完全處於一種自然的狀態﹐純粹是個人﹐也許連人都不是﹐他不是角色﹐他沒有戲劇作﹐沒有任何意志﹐沒有計劃﹐沒有意圖﹐吃喝拉撒﹐撒尿直接撒在自來水水槽裡﹐那是一種物體似的生存狀態﹐脫離世俗﹐很詩意。但後來有人從下面敲他的地板﹐這個不許﹐那個不許﹐就成了一種權力的壓制﹐一種令人無望的脅迫行為﹐虐待行為﹐人與人的關係出現了﹐我讀來如同兩個劇本﹐這中間的分裂你是怎麼走過去的﹖ 張﹕你看得很准﹐你感覺一個自然主義或者超現實主義的情景﹐突然變成了現實主義是嗎﹖前後確實存在?差別﹐或者你說的分裂。獨處的人自言自語﹐他把自己正在做和將要做的事情一一敘述﹐如此描述?自己﹐概括?自己﹐言說?自己行為的外觀﹐看上去言行一致﹐偶爾地不一致﹐physical而又metaphysical﹐可是樓下的人敲響地板﹐這一切突然被打破了﹐人開始出現了﹐人與人﹐政治﹐權力﹐虐待﹐很有意思的令人噁心的關係都出現了。殷﹕你的寫作常常有?對於意識形態的反抗﹐作為一種寫作﹐本身不就是一種抗議嗎﹖比如讓那個主人公始終物質和自然下去﹐我認為就是最好的反抗﹐不必再通過劇中人物的衝突來演繹。張﹕我明白你的意思。戲劇和詩歌﹑小說不同﹐詩歌是一種神秘語言﹐甚至可能是一種密碼﹐靠的是“心領神會”﹐其有價值的部份是“未寫出的東西”﹐讀了有所啟示﹐有所感觸﹐有所領悟﹐詩的目的也就達到了。但戲劇不行﹐沒有足夠的“寫出來的東西”﹐幾分鐘後觀眾就走了﹐那是在劇場裡對?人群的公共行為﹐一開始就得產生效果。你可以讓一個演員在劇場裡不聲不響地做上半小時﹐然後說這表現了什麼什麼﹐可這只是事後的解釋﹐沒有任何措施在確保觀眾當場真的如你所解釋的那樣體驗?﹐是嗎﹖ 殷﹕在你看來﹐現場體驗是唯一重要的﹖ 張﹕至少在這個戲裡是這樣。殷﹕所以終場前你甚至讓人物把觀眾往劇中拉﹐慫恿觀眾起立﹐拍手跺腳﹐通過一種臺上臺下的打通﹐以一種狂歡的方式來打破“忌日”和專制權力對於我們的壓制﹐同時對我們身上潛存的精神創傷進行治療﹐是不是可以說﹐狂歡的儀式和治療正是戲劇古老的本質﹐你到今天還不願放棄它。在《抬頭紋》中﹐你甚至使用了更為直接的煽手法﹐電視實況轉播一個人的額頭﹐眉毛以上﹐頭髮以下的這一塊﹐鏡頭不 ﹐只看到抬頭紋﹐此人正在字正腔圓地朗誦一篇官樣文章﹐先是《中國是個多黨制國家》﹐然後是《世界人權宣言》﹐很有挑舋。張﹕這個挑舋來自現實。你想﹐有一天我打開報紙﹐頭版有條消息援引官方人士的說法﹐說中國有九個政黨﹐是個多黨制國家﹗天哪﹗駭世驚俗啊﹗這是獻給白痴的一道應用題﹐甚至白痴都會感覺智力受到侮辱﹐因此有必要進行實況轉播﹐讓無恥放大﹐將無恥儀式化﹐以便大家感受我所謂的“國家戲劇”的典型情境。當然﹐相應于這個官員表演的自然 ﹐轉播應更自然﹐不是把鏡頭對准人﹐而是對准人的身體的更自然的局部。國家戲劇??個人戲劇殷﹕我已經熟悉了你一貫的做法﹐正如你一直跟我講的﹐你是在一個“國家戲劇”中不停地做?個人的“反戲劇”。在去年年底《美國戲劇》雜誌上你發表的文章《中國異見政治的雜耍劇》中﹐我注意到﹐你所謂的“國家戲劇”被譯成“national theater”很容易讓人理解為國家院團的劇場﹐或國家院團上演的戲劇﹐可是你根本不是這個意思。張﹕當然不是這個意思﹐那篇文章接?就解釋了這一點。我所說的“國家戲劇”是指某個地方的人以國家的名義組織起單一民族或多民族的政治共同體﹐虛構一種國家意識形態﹐將人民以國民的身份納入無窮盡的公共儀式﹐劇場化人民的生存空間﹐戲劇化人民的生活﹐使單個的個人角色化﹐使社會兩極化並納入衝突結構﹐“國家”扮演超然的﹑類似神的角色（國家或以人的形像如英雄﹑領袖等出現）﹐週期地解決戲劇矛盾﹐然後又開始新一輪的衝突。每一個國家的成立﹐都是一個典型的戲劇的誕生﹐國家領土範圍乃是國家戲劇的演出空間﹐而世界﹐正是以國家為單個角色上演“世界戲劇”的空間。毫不例外﹐“中國”從它被構思出來的那一天起就開始了它的“戲劇”??“國家戲劇”。當中國的“國家”形像還比較模糊的時候﹐它的“戲劇”形態也不甚分明。從戲劇形態鷞謘M我認為沒有哪個歷史階段比得上“新中國”的誕生﹐從那時候起﹐一部駭世驚俗的“國家戲劇”正式開演﹐我們被組織起來﹐男女老少被員起來﹐穿?藍色﹑灰色﹑顏色儘可能統一的服裝﹐操?一種“以北話為基準”的“普通話”﹐捧?“人民日報”﹑“紅旗”雜誌之類臺詞教科書訓練自己的語言﹐翹首以待﹐北不斷地以群眾運的方式公佈中心任務﹐確立階段戲劇作……拿我來說﹐實際上從幼兒園就開始加入了這種億萬人民參加的演出。這幾乎是一出話劇﹐因為它從語言開始﹐並以語言推劇情。我們說“黨”﹐那是指“中國共產黨”﹐而不是指任何其它的黨﹐這是劇中人統一的昵稱。我們稱劇中的“英雄”毛澤東為“毛主席”﹐不能叫毛澤東﹐只有某些身份特殊的人才能稱呼“毛澤東同志”。至於“毛”﹐誰膽敢這樣稱呼一定要被當作敵人逮捕入獄。這出國家戲劇演進到“文化大革命”那一幕達到高潮﹐語言簡化為簡練短促的口號﹐人人呼喊﹐如所有的高潮戲一樣﹐話劇變歌舞﹐載歌載舞﹐億萬演員涌向廣場﹐手舞足蹈﹐如痴如醉﹐揪敵無數﹐當場祭獻﹐該投牢投牢﹐該槍斃槍斃﹐人人昇華﹐個個淨化。殷﹕就像一出希臘悲劇﹖ 張﹕小時候我認為是一出悲劇﹐長大以後我認為是一出喜劇﹐我說喜劇﹐不是指comedy﹐是farce﹐鬧劇﹐或上海滑稽戲。殷﹕你認為這齣戲結束了嗎﹖ 張﹕沒有﹐還在繼續﹐只是風格有所變化。某些局部﹐某些從國家中分離出來的社會部份﹐farce變成comedy﹐變成肥皂劇了﹐英雄人物退場了﹐劇情變得寫實﹐平庸﹐瑣碎﹐日常生活的連續劇……但是﹐不要忘記這仍是一出國家戲劇﹐當有人脫離劇情發出自由的聲音﹐場景立即就會切換到獄﹑法庭。殷﹕也有亂說話不受懲罰的﹐比如有人說不惜犧牲西安以東全部城市﹐也要統一台灣。張﹕不是統一台灣﹐是奪取台灣﹐解放台灣﹐這是舊劇本中的臺詞﹐現在的將軍媚俗﹐想將舊臺詞合法化于今天﹐那是羞怯。將軍不是亂說話﹐他是照?正宗的臺本演角色﹐我十多歲時就聽過這臺詞﹐什麼不怕打核戰爭﹐打起來中國八億人民死掉一半﹐還有四億﹐等等。這臺詞出自最高領袖之口﹐有點像希臘悲劇﹐可無名之輩說出來﹐就是滑稽戲了。無論是領袖還是無名之輩﹐都沒資格說這話﹐因為他們代表不了中國人民﹐他們西安以東的人民代表不了﹐西安以西的人民也代表不了﹐他們說不定西安城的人民也代表不了﹐甚至西安城內向榮巷的居民也代表不了﹐搞不好連自己家的人﹑連老婆孩子都代表不了。代表不了﹐硬要代表﹐這是滑稽戲。可他們要是操縱國家戲劇﹐挾持人民﹐硬來代表﹐將你征集入伍﹐開上前線﹐那就是悲劇了。中國屢次三番地上演悲劇﹐無非就是受苦受難死人﹐受苦過了﹐受難過了﹐死人過了﹐然後忘記﹐變成陽光燦爛的日子﹐又成喜劇﹐國家喜劇﹐國家悲劇﹐國家滑稽戲﹐循環往復﹐只要國家不變﹐這齣戲不會完結。殷﹕你談起遙遠的過去﹐聽起來那些事果真像一齣戲﹐可是現在﹐國家從我們身邊隱退﹐社會漸漸顯形﹐不如說國家戲劇已經潰不成戲﹐社會戲劇卻愈演愈烈。張﹕國家戲劇下的確存在社會戲劇﹐可是社會戲劇的空間形態模糊﹐難以從國家劇場中剝離出來﹐除非有一天我們真正從身邊看到﹐或者毫無障礙地進入到“社會”中﹐知識的社會﹑宗教的社會﹑慈善救濟的社會﹑工人的社會﹑民工的社會﹑商業社會﹑藝術家社會﹑同社會﹑反全球化社會﹑工團社會﹑同鄉社會﹑多黨政治社會﹑冒險旅遊社會﹑哈巴狗社會﹑異族通婚社會﹑混血兒社會……不不不﹐這一天還沒到來﹐國家還在不捨地控制社會﹐使每一出社會戲劇染上國家戲劇的色彩﹐千篇一律﹐乏味得很。殷﹕我想﹐這出國家連續劇拖得太長﹐國家不像國家﹐社會不像社會﹐人民不像人民﹐市民不像市民﹐劇中人身份含混﹐怎麼演下去呢﹖ 張﹕的確存在普遍的身份危機﹐這身份危機正是國家的質造成的﹐我們正在走向憲政危機﹐這是劇本的先天問題。當英雄人物煽民眾﹑誘惑民意的姦淫意志消退後﹐整齣戲負載的情感價值失落了﹐戲劇作背後豐富的人內容也被抽空了﹐演員在雜亂無章的劇情中不知所措﹐日久生厭﹐漸漸退出表演﹐成為觀眾。我告訴你國家戲劇的“結束法”吧﹕國家戲劇的演員越來越少﹐觀眾越來越多﹐多到人人不再扮演國家賦予的角色﹐連應付?假唱演都不原意了﹐這國家戲劇就會自然結束。舊的國家戲劇結束﹐新的國家戲劇就會開始。除非社會強大到超過國家﹐接?上演的就不是國家戲劇﹐而是社會戲劇了。比如在歐洲﹐國家戲劇正讓位給社會戲劇﹐國家戲劇正式解體了﹐如果歐洲社會世俗化的普世價值不導致類似中世紀超國家的宗教社會的話。殷﹕當你描述國家戲劇的時候﹐我感覺你是自外于這個戲劇的﹐既然如你所說每個人都在國家之中﹐必然身處國家戲劇﹐你可以是例外嗎﹖ 張﹕我不可能例外﹐我們每個人都不能例外。我從小並不知道自己身處國家戲劇﹐是長大以後才慢慢感覺到的。特別是1980年在上海戲劇學院圖書館被公安局逮捕之後。公安審訊人員憤怒地斥責我對兩個英國留學生所談的我個人經歷的文化大革命時說﹕“關於這些﹐中央不是早都有說法了嗎﹐為什麼你還要自說一套﹗”從那時起我開始一點點明白﹐什麼是國家﹐什麼是戲劇﹐什麼是表演……顯然﹐我不知道自己生來已是一出國家戲劇中的演員﹐我說錯了臺詞﹐或者脫離角色說出了自己的話﹐也就是非戲劇的雜亂言語﹐將國家賦予我的“人民”這個角色演壞了﹐一個演“人民”的演員竟然脫離八億“人民”共同的角色自說自話﹐那可是人民領袖的特權啊。我成了國家戲劇中的反戲劇因素﹐劇中的警察立即出 ﹐維持演出紀律﹐以便國家戲劇順利演下去。殷﹕是不是從那時候開始覺醒﹐開始了你反國家戲劇的生涯﹖ 張﹕我是慢慢被喚醒的﹐是慢慢意識到自己角色的可悲﹐才奮起反抗。可以說﹐我的人生分成兩個部份﹐前一部份是國家戲劇中的不自覺人生﹐後一部份是反國家戲劇的自覺人生。人生是一回事﹐戲劇是另一回事﹐反國家戲劇是自外于國家戲劇﹐成為觀眾﹐重新贏得人生。但我不滿足于此﹐我想把自己的人生用于創造﹐創造自己的戲劇﹐個人戲劇﹐我是說個人的“人生戲劇”﹐即國家戲劇中的個人反戲劇﹐個人從國家中解放出來成為真正的自己﹐並構造自己生命長度的“個人戲劇”。至於我寫下的許許多多舞台劇﹐電影﹐做出的舞蹈節目﹐只是我人生戲劇的戲中戲。我瘋故我在??終生的真實殷﹕對於反國家戲劇的作品﹐或者“反戲劇”的戲劇作品﹐最具雄心的應該是《我瘋故我在》吧﹖你說《我瘋故我在》是一個“生命長度”的戲劇﹐可它從什麼時候開始的呢﹖ 張﹕1996年下半年﹐“進念/二十面體”的榮念曾邀請我去香港參加“中國之旅”的演出﹐促使我有生以來第一次認真思考﹐給我自由的劇場我該幹什麼這樣的問題﹐想來想去﹐我覺得必須立即呈現我生命最真實的狀態﹐就是﹕世界和我﹐到底誰是瘋狂的。我想直接談論我從小的猜疑﹐我母親是否終身處於一種家族精神病的困擾和掙扎中﹖這種精神病對我的影響是不是導致我一生企圖用理智統治我自己﹖我打算去香港的舞台上表演﹐也就是將我的日常生活搬上舞台﹐我的日常生活就是一邊自覺不自覺的行 ?﹐一邊自覺不自覺地言語?﹐像《忌日》中那樣﹐像《小畜牲》中那個“我”那樣。我要一開始就把家族精神病的問題交待出來﹐然後告訴觀眾﹐我現在根本不知道自己是不是瘋了﹐我所說所做一如平常﹐時間一到我就下場﹐中間我會不斷地跳躍?說話﹐連續地無謂地行 ﹐讓觀眾感受我的問題﹐那個節目叫做《等待明年瘋狂的我》。那年不幸沒等到簽証﹐這事擱置。想要表演卻沒實現﹐這事故壓迫?我﹐我變得越來越想表演﹐就是自己參與一個“可見的”創造過程的慾望不可遏止。2000年之後﹐由於相信慢萎縮胃炎導致癌症的概率較高﹐我陷入死亡的妄想﹐開始不斷思考死亡﹐其結果影響了我發言的方式﹐我變得越來越直接﹐越來越徹底﹐並開始非常即興地寫下許多“言論”﹐感覺它們都是些即興的“臺詞”﹐這些臺詞我一再重複﹕在會上發言﹐朋友見面時不絕地傾瀉﹐與初次相識的人甚至素不相識的人爭論﹐報刊雜誌的撰文﹐電郵發送……我一直感覺這是僅屬於自己的表演﹐是一種社會表演。到了2004年﹐總算找到更好的發表----不﹐“演出”形式﹐在文化先鋒網上發貼。我視為“社會劇場”空間之一的網站出現我的即興臺詞會有什麼樣的效果一直是我關心的﹐這個劇場的開闢或關閉在我看來始終是戲的一部份﹐我想﹐按照我對國家戲劇的理解﹐警察的介入是必然的??我不是說警察會對我的戲有興趣﹐我是說﹐警察時刻對網絡這個“即興劇場”保持?警惕﹐為此﹐我在2005年全美戲劇交流組織（TCG）西雅圖大會期間發明了“net-cop”這個詞﹐網警是一出中國式社會戲劇必不可少的角色。文化先鋒網已多次“技術 ”地關閉了﹐它會不會再次“技術 ”地關閉呢﹖關閉就關閉吧﹐這是我的戲劇的一部份﹐不然還叫什麼戲。我的戲需要這類情節﹐可為什麼要說是因為技術原因呢﹖我的戲劇自然應該紀錄下這一點﹐我的戲劇充滿了審查﹑禁止﹑關閉﹐這正是我要另做《我瘋故我在》的理由吧。迄今為止我所做的大多數戲劇都是在檢查﹐審查﹐自我審查﹐妥協﹐迴避﹐迂迴﹐刪改﹐修飾﹐裝模作樣中產生的﹐那些公開演出的戲劇不是真正的戲劇﹐是戲劇的尸骸﹐我不能再這樣下去了﹗我需要一個真實的戲劇﹐一個真實的劇場﹐直接的劇場﹐一個徹底暴露自己的劇場﹐《我瘋故我在》就是一個開端。殷﹕我們是不是可以把這齣戲叫做“行為戲劇”﹖因為它幾乎可以說是一種“行為藝術”。張﹕可以﹐隨便怎麼稱呼都可以﹐可是不要忘記﹐從最初的機上說﹐這個作品是反行為藝術的。中國藝術家從事所謂行為藝術本來無可非議﹐我也曾經加入過﹐但後來許多的這類藝術變成了投機﹐一些走投無路的藝術家已成生存競爭的輸家﹐鋌而走險搞極端行為﹐顯擺生命的純粹和道德的勇氣﹐結果只是賺取名利﹐其整個卑瑣人生與其片刻的藝術崇高背道而馳﹐行為藝術被這類人弄成了另類生意﹐現在已徹底匯入了殘酷而噁心的中國式賣藝傳統。我反對這種萃取人生片斷拿來賭博的行徑﹐我認為中國人的日常生活夠駭世驚俗了﹐活?就是奇跡﹐不必再刻意裝點﹐照會公眾某年某月某時某地﹐某人將撒尿蹲坑﹐吃嬰啖尸。這不算瘋狂﹐目睹殺人面不改色照常上班下班幾十年如一日﹐那是駭世驚俗﹐那是真正的瘋狂﹐日子過不下去還敢結婚﹐不喜歡黨卻還入黨﹐那是駭世驚俗﹐那是瘋狂。我以為當今的中國﹐一個人憋幾分鐘冒個險﹑吃個大便不算什麼勇氣﹐真有勇氣的是在這兒像個人一樣一天一天活下去﹐該拒絕拒絕﹐該表態表態﹐該反對反對﹐該說什麼說什麼﹐這坦誠真實的人生﹐這瑣屑日常的生活﹐恐怕是要了某些“大膽”藝術家的命了吧。我反對片刻﹐我欣賞經常﹐因此我願意做這個“生命長度”的“作品”﹐讓生命檢驗生命。我會慢慢地發表我的言論﹐慢慢地演下去。思想好比內分泌﹐好比排泄﹐沒有好壞﹐沒有善惡﹐有就有﹐沒有就沒有﹐重要的是讓它發生﹐讓它公開﹐對於我的公民立場﹐聲明比學術更重要﹐每個人都應該獨立地發表自己的公民聲明﹐在許許多多關鍵的時刻。 Physically??metaphysically 殷﹕其實你已經發表了夠多的聲明了﹐這當然是因為其他藝術家在公眾領域裡太沉默﹑太優雅﹐顯得你特別聒譟﹐2005年大山子藝術節看了你導演的《舌頭對家園的記憶》﹐我感覺到了你真正的力量來自“無言”。張﹕我又做了一個肢體劇場作品﹐這個作品也是我在相當長時間裡所做的非語言作品的一部份。也就是今年三月份吧﹐我跟一幫年輕得可以做我女兒的孩子成立了一個舞團﹐名叫“組合嬲”﹐迄今為止﹐我們的排練和演出異常順利﹐令人愉快。的確﹐現在可以把我的作品分成兩部份了﹐一部份是語言的﹐語言就走到了極致﹐最後變成了張獻式的monologue﹐獨白﹔另一部份﹐非語言的作品﹐肢體劇場的﹐舞蹈劇場的作品。以語言的虛無而言﹐任何一種語言的表達在某種程度上是什麼都表達不了的﹐在這個時候我必須回到身體。我不想展開中國文學﹑中國劇場傳統中身體的席﹐中國人生命的無身體狀態之類課題﹐我關注的是現在﹐現在﹐中國人口口聲聲說什麼現代化﹐我認為所有的現代化進程﹐最根本的變化來自身體﹐身體的現代化是現代化最終的﹑不可逆轉的結果。也就是中國現代化進入肉體之門時﹐中國人的精神痛苦比以往任何時候都要劇烈﹐文化民族主義者的涌現﹐實際上就是肉體歷史蛻變時刻的病患。新的﹑解放的身體是唯一的希望﹐由於人的緣故﹐我不關心現代化﹐我更關心身體化﹐希望人回歸自己的身體。而整個的國家權力﹐就是不斷地從身體上抽象抽象再抽象﹐抽象到最後﹐僅憑言詞﹐僅憑口號便能施行統治。殷﹕權力關係其實是實行對身體的控制﹐從活生生的人那裡抽象出主權﹐抽象出霸權﹐抹殺人與人之間一對一的身體關係。張﹕我們的身體一直是被國家征用的﹐長期以來﹐我們的身體﹐我們的言論並不完全屬於自己﹐在社會生活中尤其如此。所以我說﹐我們的解放必須從身體開始﹐其中﹐胡言亂語是必須的﹐不必要說出什麼﹐而是要自己聽到自己真實的聲音﹐當你有了自己的身體時﹐也就有了自己跟別人的身體關係﹐所謂你跟外部世界的關係是一對一的身體關係﹐你跟國家的關係也是一對一的身體關係﹐只有這樣﹐你才能從內部獲得做人的力量。殷﹕做舞蹈的你﹐也從身體的微觀敘事中找回人的自由﹖好像這個時候的你﹐顯得比言辭雄辯的你更有魅力﹐你從“舌頭”的說話功能外﹐找到了它更有價值的用處。張﹕對﹐不說話的“舌頭”對劇場更有用。我的前一個肢體劇場作品《母語》﹐英譯名mother tongue﹐有一個tongue﹐舌頭﹔這次《舌頭對家園的記憶》tongue’s memory of home﹐又一個舌頭﹐舌頭這個言說工具轉為一個特別身體的東西﹐可以嘗試道﹐可以親吻人﹐可以舔人﹐可以勃起﹐並且保留只屬於自己的記憶﹐它與其它器官以及肢體構成一個更為一體化的生命概念﹐指向一種詩意的敘述。人們常常將表演或肢體表演稱為physical的﹐但在我這兒﹐任何physical都通向metaphysical﹐形而上學的﹖這是中國式的翻譯﹐不太對﹐應該叫什麼﹖不管叫什麼﹐我的表演應該同時physically和metaphysically﹐我不必區別它們。王寅﹐上海市人﹐詩人﹐現為《南方週末》記者。殷羅畢﹐上海市人﹐園林設計專業畢業﹐專欄作家﹐以優秀論文《微觀權力的日常話語形態──張獻戲劇的文本份析》獲上海師範大學文學碩士學位﹐現供職于北《新報》。張獻簡歷 1955年生于上海。 1970年十五歲時隨父母內遷云南昆明﹐進入一家針織廠做童工﹐此時即開始寫作詩歌與小說。 1978年中國恢復高考時考取上海戲劇學院戲劇文學系﹐因與外國留學生交往過程中被控泄露國家機密而被捕入獄。 1980年出獄後遣返云南﹐此後短暫就業于各不同行業﹐最終失業。期間迷地下電影劇本寫作﹐作品有《桑樹上的木屐》﹑《表演者謀殺表演者》﹑《六指》等六部﹐未發表﹐自稱“抽屜電影”。 1986年重返上海﹐做了上海最早的“文化盲流”。 1989年5月之前《時裝街》﹑《屋裡的貓頭鷹》二劇先後上演﹐名噪上海﹐被稱為先鋒派劇作家﹔之後開始一邊地下寫作《小畜生》﹑《失眠令我如此幸福》﹑《記得跌倒的女人》﹑《陰溝蓋》等“抽屜戲劇”﹐一邊在上海電影製片廠寫劇本謀生﹐被攝制發行的有《留守女士》（獲第16屆開羅國際電影節最佳影片獎）﹑《談情說愛》（聖賽巴斯蒂安國際電影節入圍）等。 1994年離開上海電影製片廠後繼續做電影編劇﹐其中有《橫豎橫》（鹿特丹國際電影節入圍）﹑《茉莉花開》（上海國際電影節評審團獎）等。 1993年策劃並編寫上海第一部民間投資製作的話劇《美國來的妻子》﹐倡導“市民戲劇”﹐獲商業上的成功﹔同年此劇被選送北 ﹐因臺詞遭刪改﹐拒絕出席由文化部和中國劇協舉辦的專家座談會。 1994年創作由影視“明星”出演的話劇《樓上的瑪金》﹐推了市民戲劇的商業化﹐再獲成功﹐卻因此劇的政治問題被長期殺﹔同年在北委約創作同名電影﹐被上海方面告發至有關部門﹐被迫停拍﹐攝制組解散。 1995年突破上海的殺﹐去廣州參加“實驗藝術節”﹐導演了自己的獨白劇《擁擠》。 1996年受美國新聞總署邀請訪美﹐因無“單位”出具“證明”﹐唯一可能給予幫助的上海作家協會不願施以援手﹐終未成行。 1998年上海話劇藝術中心排練“抽屜劇目”寓言劇《玩壇者說》﹐禁演。同年在香港文化人榮念曾幫助下﹐自任製作人和編導﹐第一次將自己的肢體戲劇《母語》製作出來﹐巡演香港﹑廣州﹑紐約等地﹐並由此將自己的戲劇及其它文學藝術活擴展至國外。 1999年編導製作實驗作品《星期天早上》上演于香港文化中心﹑澳門“歐洲視窗”藝術節﹔赴廣州實驗現代舞團導演舞蹈《還有福雷和李香蘭》。 2000年獲美國“亞洲文化協會”（ACC）資助﹐居住紐約半年﹐ 鷞轃蜈@藝術﹔與朋友合建上海第一家民營劇場“真漢咖啡劇場”﹐任藝術總 ﹔導演《女 /等待戈多》。 2001年－2002年赴新加坡﹐任新傳媒集團簽約編劇。在此期間及返滬後﹐連續整理完成一些抽屜劇本﹐其中有對話體的“直接戲劇”《包房》﹐描寫了一個男人如何在猜疑﹑恐懼身邊的秘密警察中耗費?自己的生命。 2004年獲弗利曼基金﹐赴愛荷華國際作家寫作計劃（IWP）。獨白劇《被姦污的安娣》在愛荷華“全球快車戲劇之夜”舞台朗誦﹐在紐約四街“New York Theater Workshop”全劇朗讀﹔在《美國戲劇》雜誌發表文章《中國異見政治的“富麗秀”》（唐穎譯）﹔應邀前往波士頓塔芙茲大學講課《後天安門時期的中國戲劇》﹔多年來以“社會劇場”為空間形式的終身“反表演”戲劇作品《我瘋故我在》﹐在“文化先鋒網”上貼。 2005年應邀參加全美戲劇家交流大會（TCG National Conference）﹔與朋友合建上海第一家獨立表演藝術家免費空間“下河迷倉”﹐任藝術總 ﹔與朋友合建“組合嬲”舞團﹐參加“大山子獨立藝術節”﹐導演並公演舞蹈劇場作品《舌頭對家園的記憶》﹔參加韓國光州民眾藝術節。張獻主要作品《屋裡的貓頭鷹》【歷史資料】 1987年以另類形式的劇本發表于《收穫》雜誌先鋒文學專輯。 1989年2月首演于上海﹐上海青年話劇團出品﹐稍後公演于南小劇場戲劇節﹐導演﹕谷亦安。舞美設計﹕尹曉明。燈光設計﹕韓關坤。服裝設計﹕王志忠。音效設計﹕呂家進。演員訓練﹕羅蘊（荷蘭）。責任編輯兼主持人﹕劉永來﹑沙曉蘭。統籌﹕鄭紀勝。舞台督﹕劉明根。表演﹕徐幸﹑馬曉峰﹑劉風﹑孫宣慰﹑夏軍。 1990年12月英語版首演于美國波士頓大學劇場藝術學院﹐翻譯﹑導演﹕盧小燕。編輯﹕William J Wolak﹑Tim Nichoson。燈光﹕Karla Hartley。音效﹕Christian Pesce。設計﹕李祖明。總務﹕Sid Friedman。編舞﹕Judith Chaffee。表演﹕Yun Jin Kim﹑Melvin Butel﹑Richard Similio﹑Sherry Larosa。客串﹕Christine Allocca﹑Rebecca Pipkin﹑Joann Yarroa﹑Brian Anderson。 2000年5月演出於上海真漢咖啡劇場﹐策劃﹕李容。製作人﹕王景國。李勝英。導演﹕吳曉江。舞美設計﹕王景國。燈光指導﹕韓關坤。燈光設計﹕江浩。音效設計﹕陳裡明。造型服裝設計﹕王楠。形體設計﹕王菁。舞台督﹕金廣林。表演﹕白蘭妹﹑徐風﹑呂梁﹑許榕真﹑李曉佳。【創作背景】因與外國留學生交往中被判“泄露國家機密罪”﹐貶回云南六年後﹐1986年8月盛夏﹐張獻重新回到上海﹐已是三十一歲﹐在郊區臨時租房內光?上身﹐用一個板條箱當桌﹐化了四天時間寫出這個作品。張獻解釋說﹐在他筆寫劇本前﹐所有中國舞台上的戲劇都令他厭惡﹐他只有通過文字捕捉幻想﹐向人們描述自己心中的戲劇。首演版本由谷亦安導演﹐轟上海﹐張獻由此成名﹐開始其實驗戲劇生涯。【作品概要】沙沙的記憶中﹐自己是居住在一幢老舊公寓的某個單元﹐卻說不清這一切從什麼時候開始。每天一個人呆在家裡﹐唯一可以做的就是等待丈夫回家告訴她外邊發生的一切。沙沙開始意識模糊﹐常常分不清白天和黑夜﹐夢境與現實﹐可她還能夠辨別自己﹐感覺某些神秘的事情將要發生在她身上。她糾纏?丈夫空空﹐無意識中想用身體索取秘密﹐可是空空是個無能者﹐每天以眠法給沙沙以的滿足。沙沙每天都有滿足﹐卻總抵擋不住巨大的空虛。沙沙所害怕的是空無一人的老公寓偶爾會響起腳步聲﹐什麼人停在自己家門口卻不敲門。昏昏沉沉地她突然發覺有個男人坐在床畔﹐竟是她遠方森林的初情人康康。沙沙非常害怕康康的出現﹐ 慮記憶中的過去會破壞她現在的幸福﹐她不能確認與情人的相會究竟是幻覺還是真實﹐卻在一次眠的高潮中喊出了康康的名字。丈夫空空被這個陌生的名字震驚﹐頓時感到多年來自以為控制?妻子﹐實際上是一場空﹐沙沙意識黑暗之處的陌生人﹐如同這屋裡夜晚經常出現的貓頭鷹﹐存在?﹐令自己虛無。越來越混亂的意識使沙沙感覺兩個男人的撞見不可避免。她好像目睹了他們的衝突﹐聽到空空終於說出了隱藏最深的秘密。空空試圖用暴露自己的無能來消解康康競爭的慾望﹐果然﹐康康得知真相﹐甚感無趣﹐決定退出這個三角關係。小施一招就輕易消除對手﹐空空難抑勝利的喜悅﹐不禁嘲笑康康的智力。康康十分厭惡空空對妻子的卑鄙操控﹐憐惜沙沙﹐當場決定喚醒這被矇騙了一輩子的女人。不料沙沙得知真相﹐毫無觸 ﹐好像根本不懂無能是怎麼回事﹐她不但拒絕了康康帶她出走的要求﹐還無情地將他趕出家門。康康受不了如此沉重的打擊﹐不禁大哭。空空完全感覺到了自己的勝利﹐他開導康康﹕你所遭遇的﹐不過是所有情人不可避免的幼稚。空空年輕時跟康康一樣﹐流連遠方森林的打獵﹐不知舉槍瞄準的獵物﹐正是自己。生命在獵殺中加速流失﹐扣扳機不停射擊﹐最終打掉的正是自己的慾念﹐他摧毀了自己﹐終至再也舉不起槍來﹐於是退出叢林返回城市﹐結婚娶妻﹐甘為凡人。康康聞言﹐大徹大悟。而空空也被自己的敘述喚醒﹐覺得卸下了伴隨一生的包袱﹐突然解脫。沙沙試圖用肯定和鼓勵重塑空空﹐讓他繼續擔當作為丈夫和男人的責任﹐空空明白這是出於被犧牲了青春的女的絕望﹐他不願再“健康”起來﹐寧可真實地孤獨而死﹐不再控制任何人﹐不再需要家庭。空空解放了自己﹐沙沙卻由於長年的幽閉無力選擇自由﹐她怨恨自己的健康﹐反覺得自己那不斷渴望滿足的不老的身體是一種病態﹐一種禍害。她把自己鎖閉在屋裡﹐不再出門﹐打開黑暗中無限遼闊的想象﹐繼續等待與那些象征?愛欲﹑渴望﹑幻想的貓頭鷹們共享激情。《美國來的妻子》【歷史資料】 1993年8月首演于上海﹐上海牧羊神文化實業公司﹑上海人民藝術劇院聯合出品﹐同年12月公演于北。製作人﹕程永新。導演﹕陳明正。出品人﹕姚村﹑俞洛生。舞美設計﹕崔可迪。統籌﹕盛亞人。舞台設計﹕馬春龍。服裝設計﹕劉振龍。化妝設計﹕白麗珠。燈光設計﹕李榮昆﹑朱炎。音效設計﹕李金瑞。技術設計﹕姚敏。表演﹕朱茵﹑焦晃﹑楊昆﹑買健﹑薛杰﹑柳丹。 1995年8月再次公演于上海﹐現代人劇社﹑上海鋼琴公司出品。執行導演﹕張獻。製作人﹕賀子壯﹑唐穎。出品人﹕張余。製﹕黃欽。文學策劃﹕傅星。宣傳策劃﹕何平。統籌製作﹕李容。設計﹕姜明會。燈光設計﹕厲劍平。音響設計﹕周越人﹑龔漢明。服裝設計﹕清水壽樹（日本）。演出﹕沈敏﹑林棟甫﹑許浩宏﹑安韓謹﹑朱麗萍﹑鐘純宏。 1999年至2000年由美國黃河話劇團（Washington D.C.）巡演于美國馬裡蘭﹑賓西法尼亞﹑亞特蘭大﹑新澤西等地。總策劃﹕胡宏﹑孫鶴。導演﹕羅鶴齡。舞美設計與製作﹕李強。音效﹕劉欣。燈光﹕王景方。舞台督﹕蔡位風。票務﹕張萌。宣傳﹕姚遠。演出﹕張萌﹑姚遠﹑王曉鴿﹑徐敬東﹑方依依﹑孫鶴。【創作背景】本劇的誕生是上海話劇演出史的重要事件﹐因為它是毛澤東時代結束後上海第一部民間投資出品﹐由獨立製作人製的話劇﹐本劇的演出推了上海民營企業在全國最早投資（而非贊助）話劇的熱潮﹐使久陷低谷的話劇以市民戲劇﹑白領戲劇的形式得以復甦反彈。《收穫》雜誌編輯程永新發起策劃並擔任製作人﹐劇本由張獻改編自唐穎的同名小說。相比北的先鋒戲劇實踐者﹐張獻早早地投入民間商業操作﹐使人感到意外。實際上這是上海九十年代“後發”開放﹐經濟發展壓倒一切﹐社會發展開始與北分道揚鑣﹐國營文化萎縮﹑民間社會復甦的必然。張獻解釋說﹐戲劇實驗價值不在戲劇﹐而在社會。目前中國只有兩種戲劇﹕體制內戲劇和體制外戲劇﹐所謂的實驗如果仍然在體制內進行﹐到頭來只是為國營院團尋找市場而努力﹐我根本不是這種人。張獻強調﹐現在重要的不是要做“好的”戲劇（美學意義上的）﹐而是要做“對的”戲劇（社會學意義上的）。因為﹐“好的”（專業化程度高﹑製作優良的）戲劇早晚要被壟斷了一切文化資源的政治體制吸收和包干。張獻的“社會思想”一開始就是“地方主義”的﹐這與他長期生活在上海有關﹐與他不跟每況愈下的文藝界多往來﹐卻交上一批知識界朋友有關﹐如: 李天綱﹑朱學勤﹑何平（小寶）等等﹐他們是上海特別惡劣的環境下仍保持獨立思考﹐自由情的少數派。排演和演出期間﹐張獻接受報紙採訪時提出“市民戲劇”及“戲劇產業化”的概念﹐之後他一再重複﹐市民是公民在城市制度下生活的唯一身份﹐鄙薄“小市民”是中國人前共和﹑非共和政治無意識的一部份﹐市民戲劇要洗清文革中發展到頂峰的所謂“人民”身份的影響﹐還普通人的日常生活以真實及尊嚴。“市民戲劇”給“市民”看﹐不一定要給戲劇專業人員看﹐應儘快走上類型化﹑市場化﹑產業化道路﹐他個人不喜歡﹑乃至從來不看這樣的戲劇﹐但願意促成這個歷史進程。張獻?眼于市民戲劇的建設﹐在此劇中採用寫實方法﹐甚至加以“肥皂劇”式的語言處理﹐意識形態的問題用意識形態解決﹐直率地將過去劇場中一再鄙薄的所謂上海小資產階級﹑即普通市民的城市生活價值正面表達﹐且毫不掩飾其道德優越感﹐引起上海人強烈共鳴﹐吸引了大量觀眾重返劇場。本劇與同樣是作者改編創作的電影《留守女士》（獲開羅國際電影節最佳影片）差不多同時問世﹐一個從劇場歷史上﹐一個從電影歷史上挑戰了1949年以來﹐上海市民社會徹底淪落﹐民權徹底歸附國權﹐城市個人主義生活方式徹底被改造後﹐文化變成意識形態宣傳工具（八個樣板戲一半來自上海絕非偶然）﹐上海人不談上海﹐上海劇場不演上海﹐上海電影不拍上海的“異鄉佔領”﹑“族內殖民”和“文化自閹”狀況﹐在當時可稱示範作品﹐引起效仿。《美國來的妻子》的高密度臺詞浸透上海人幾十年被壓抑而不滅的價值觀﹐幾乎是一出“論壇戲劇”。張獻唯一感到遺憾的是本劇尚未能用上海話上演。用上海話演話劇而不僅僅是演滑稽戲﹐就像香港人用香港話演話劇那樣﹐那是上海人失去後可能永遠不可復得的一項公民權力﹐甚至是一項政治權利。【作品概要】汪文君留學美國﹐非常喜歡那個地方﹐不願再回。她丈夫元明清也喜歡美國﹐卻不願以三﹑四十歲的年齡呆在那裡白手起家。兩人分居八年﹐汪文君決定利用出差上海一周的時間辦理離婚。她原以為離婚會有一場艱難的談判﹐關於財產﹐關於他們已在美國的兒子﹐可元明清無爭無執﹐一切隨她。他的超脫使她放心﹐又使她不快﹐這時才關心起多年不見的丈夫的真實生活。在她看來﹐元明清正在被上海淘汰﹐被自己的家鄉淘汰﹐他應該振作﹐有所作為﹐即便不出國﹐不做點生意﹐也應該積極地對待生活﹐裝修房子﹐有女朋友。其實元明清一貫守?自己的生活方式﹐儘管他在日新月異的暴發戶文化中顯得陳舊﹑老派。他忠實于自己的嗜好﹐總是不慌不忙享受?生活中點點滴滴的好處﹐可他的人生在時代的映照下處處顯現出悲劇感。汪文君看?心痛﹐卻不能不離開他﹐當她不知不覺捲入元明清的新為之吃醋時﹐猛然發現﹐即便離婚﹐她也沒法把他視為陌生人﹐他已是自己家庭永遠的成員﹐在這個世界上﹐他們兩個是相知最深的一對。他們在以往的歲月裡消磨了太多的好時光﹐以致兩人分手後不同的未來﹐成了那過去故事的尾巴﹐為的是讓已經遠去的﹐在回顧中變得更完美。《母語》【歷史資料】 1998年1月參加香港“98中國之旅”首演于香港﹐本劇由張獻獨立製作﹐編導﹑燈光﹑音效﹕張獻。演員﹕沈小海﹑馬翎燕。 1998年9月公演于上海安福路小劇場﹐10月參加“上海國際小劇場戲劇節”公演于上海戲劇學院。上海話劇藝術中心出品。文本﹕張獻。導演﹕徐崢。製﹕楊紹林。藝術總 ﹕俞洛生。製作人﹕朱大坤。舞美設計﹕劉曉春。表演﹕楊超﹑姜鴻。 1998年10月公演于紐約美國亞洲協會劇場﹐編導﹕張獻。技術﹕胡恩威。表演﹕沈小海﹑馬翎燕。 1998年12月參加“第二屆中國實驗藝術節”公演于廣州﹐編導﹑燈光﹑音效﹕張獻。表演﹕沈小海﹑馬翎燕﹑張獻。【創作背景】張獻第一次將他的“肢體劇場”作品付諸實踐﹐尋找演員﹐組織排練並親自執導。本劇採取即興表演方法逐漸形成文本﹐文本始終處於階段完成狀態﹐每次易地演出呈現不同結果﹐給下一次演出留出補充修改的空間。此時﹐張獻自覺做滿篇語言的話劇太多﹐語言的虛無感已鬱積成患﹐極需通過作品來排泄他對語言劇場的厭煩。【作品概要】（廣州版）一片漆黑中張獻上場﹐他彎腰揭開一塊黑布﹐地上露出一個光亮耀眼的方形洞口。他在洞口徘徊﹐不時往洞裡張望。許久﹐他蹲下﹐從洞口魔術般地取出一個本子。他閱讀並開始把本子中的詞句書寫在方洞的一片光亮上??原來光亮是一張經過強光處理的白紙。他在紙上陸續寫下一些漢字﹐可是這些漢字讀出來卻是日語﹕“道具”﹑“審問”﹑“強制”﹑“肉彈”﹑“交響樂”…… 曉海和馬翎雁在臺口佈置了一桌二椅﹐他們口中發出了a﹑o﹑e﹑i的漢語韻母讀音﹐這些讀音並沒有發展出可識別的漢字﹐而是被玩弄腔調﹐咕噥﹑呻吟﹑最後變成狗吠狼嗥。曉海和馬翎雁無聊地玩弄?自己的發聲器官﹐間或不由自主把自己無序發生的日常生活瞬間雕塑化﹐擺出一個又一個抽煙﹑喝水﹑搓麻將的誇張造型﹐好像他們的身體陷入了一種難以控制的病態﹐隨?突發的歷史音樂突然起舞。他們在革命現代芭蕾舞劇《白毛女》的音樂中大扭秧歌﹐並頻頻驟停于每一個技術故障處。張獻的書寫還在繼續﹐他把那些日本漢字寫到了覆蓋一桌二椅的白布上﹕“革命”﹑“派出所”﹑“社會主義”﹑“民主”……他反復書寫“民主”﹐越寫越小﹐直至看不見。曉海和馬翎雁無來由的雕塑姿態不斷變換﹐仿彿是些文化和歷史的記憶殘篇﹐交替?﹐是他們身體的瑣屑無聊﹐睏頓﹐哈欠﹐昏昏欲睡﹐ 作與作之間無機地綴聯﹐時而激情滿懷﹐莫名歡愉。最後﹐曉海失去知覺﹐躺在椅子上﹐馬翎雁給他打吊針﹐輸液卻是茄汁﹐形成最後一個矯揉造作的溫馨造型。張獻握筆看?他們﹐無言以對。《我瘋故我在》【創作背景】這是一個概念作品。作者認為自己長期以來實際上生活在一座“國家劇場”中﹐在一出“國家戲劇”裡按照他人的意志扮演?“自己”﹐擺脫“國家戲劇”的唯一途徑就是將自己獨立出來﹐拒演“國家戲劇”賦予自己的角色﹐歪曲﹑改變其作﹑臺詞（語言）﹑情節走向等等﹐要與週圍的人一一結成反角色的健康關係﹐建立儘可能“私人化”的“劇場”﹐也就是在“國家劇場”的蒼穹下﹐建立獨立的“社會劇場”。這一點在他尚未完全覺醒時已經開始做了﹐後來覺得需要一個更積極的形式來強化個人對“國家戲劇”的反對姿態﹐在一個自建的無形劇場中﹐儘可能做出可見的表演（或反表演）﹐《我瘋故我在》便是一個被特別提出﹑不斷重複宣佈的一系列社會或人生表演形式的總標題。這個標題產生自張獻由來已久的慮﹐就是兒時對母親是否患有精神病的猜疑﹐以及自己青少年時期一度陷入思想和語言方面難以抑制的譫妄﹑焦慮﹐甚至懷疑自己是否一直活在某種家族精神病的宿命中。張獻說﹐越是感覺這種慮和恐懼﹐越會迫使自己理。他認為自己過早地開始用所謂的理來把握自己﹐把握自己與別人的關係﹐損失了許多創造潛能。在自覺已經變得太理的今天﹐他開始挑戰精神病症狀學﹐認為所有的躁狂抑鬱症狀界定都是地區文化的﹐並且是臨床部落文化。對於中國的“國家戲劇”角色健康指標而言﹐集體的躁狂總是被合法化﹐相應地集體的鬱抑反被忽視。並不是言語行為狂亂的才是瘋狂﹐在某種文化中﹐平靜和麻木也是一種瘋狂﹐一個典型的例子就是人民面對屠殺表現出來的冷靜和無于衷。張獻的“文化精神病學”使他相信﹐任何“民族”都是以多數裁決少數﹐所以“瘋”與“不瘋”對“民族”有意義﹐對他個人沒有意義﹐他願意呈現“民族”禁忌中的瘋狂﹐也就是袒露自己最真實的生命﹐設定《我瘋故我在》是個生命長度的作品﹐無論他做了什麼﹐說了什麼﹐都是直接的臨床資料。【作品概要】張獻的人生經歷被看成是作品的基本內容﹐他的出生﹐他的成長﹐他的小學未畢業﹐中學未畢業﹐大學未畢業﹐他的地下寫作和為謀生而寫的電影﹑電視﹐以及各種方向不明﹑意義不明的行為。他為拯救自己于洗腦而開始終身的反洗腦及終身的自我教育。他因為三權（政治權﹑公民權﹑人權）被剝奪﹑被偷竊﹑被削減而採取的自衛與反擊。他每天產生的思想和語言的表達﹐他的自相矛盾﹐他對家人﹑對朋友﹑對同學﹑對無關之人的嘮叨﹑傾訴﹑爭辯﹑重複。他發表在報刊雜誌和網絡的文章﹐他的抽屜劇本﹐每一個艱難上演的戲劇﹑舞蹈。其中較為重要的工作是不定期以《我瘋故我在》為名出版文字作品﹐這是整個概念作品中的“有形臺詞”部份（無形臺詞指日常生活中不作記錄的言語）﹐張獻把這些文字當作反洗腦的“畢業必讀”獻給自己的兒子張O奔﹐以及所有像他一樣曾遭受教育和文化毒害的青少年。文字包括一些簡短的個人聲明﹐如“個人獨立宣言”﹑“個人社會宣言”﹔一些奇談怪論﹐如“窮人無祖國”﹑“農民有權懶惰”﹑“先獨立﹑後統一”﹑“中國實際奧運排名是第七十名”。《我瘋故我在》把文字看成是自己行為的一部份﹐而不是全部﹐強調自己在漫長人生旅途中的所作所為﹐特別是個人在重大國家事件﹑社會事件發生時﹑發生後的態度與作為﹐以“行 ”的統一反對“表演”的投機。《我瘋故我在》是一出終身戲劇。他的其它戲則是“戲中戲”。《舌頭對家園的記憶》【歷史資料】 2005年5月首演于北 “大山子獨立藝術節”﹐“組合嬲”出品。文本﹑導演及舞美﹑服裝概念﹕張獻。編舞﹑表演﹕小珂﹑nunu﹑ 真﹑囡囡。影像﹕劉BB。音樂與效果﹕殷漪。服裝實現﹕何艷。文獻﹕王寅﹑張真﹑翟永明。後援﹕下河迷倉。【創作背景】繼1998年的《母語》（mother tongue）之後﹐張獻再一次處理舌頭的主題﹐這一次﹐他放棄了諷刺模擬的漫畫式效果﹐與獨立舞者合作﹐通過工作坊無拘無束的實驗﹐開發身體語言的微觀敘事﹐做了一個“純粹”的舞蹈劇場作品。當然﹐區別于一般所謂的舞蹈﹐這是一種“亞舞蹈”的肢體劇場作品。張獻把舌頭的記憶即舌頭作為純身體存在的不可奴役不可教化的歷史﹐看作是身體純潔的證明﹐他想看到身體在舌頭的引領下實現夢幻般的解放的過程。作為一種比照﹐他想把文字閱讀的經驗現場化﹐讓身體（如果身體有語言的話）和文字（如果文字是一種語言的話）並置在中的空間中﹐發揮各自不同的功用。張獻說﹐他對語言失望﹐才更為極端地使用文字﹐讓文字變成冷冰冰的（視覺）材料﹐可能才會產生它真正的用處﹐正如擺脫敘事企圖的身體﹐產生的是它真正的用處。與舞者的合作使張獻的心情變得很好﹐他說﹐他再也不用舌頭來解釋了﹐但願表演藝術像一種視覺藝術﹐自由自在﹐自我解釋。或者自我解釋都是多餘﹐舞蹈要怎樣沉默才能解放自己﹐同時解放觀眾﹖也許我們什麼也不用做﹐時間會為我們工作。張獻對未來充滿希望﹐與之合作的舞者個個都比他年輕二﹑三十歲﹐屬於他兒女的一輩﹐使他感到從未有過的輕鬆﹑愉快﹐這是他預料和期盼中的。他一直認為同時代人無法理解他的社會和藝術理想﹐認為這一代人註定要為賺錢而耗費完自己全部生命﹐他寄希望于他們的子女﹐父母掙了錢他們花錢的一代﹐會容易合作。五十年代﹑六十年代出生的一代在藝術上自然已經毫無希望﹐即便是七十年代﹑八十年代出生的一代﹐在語言的層面上也已經毫無希望﹐只剩下一點直覺可以挽救他們。全部犧牲了。他是用一個犧牲者的悲哀看待犧牲﹐認為被稱為中國文化的東西﹐在過去的一個世紀裡﹐整個就是一個過渡的文化﹐誰沾上這個世紀誰倒霉。【作品概要】寂靜的夜晚。地鋪上睡?許多人。用卷筒衛生紙做成的屏幕上映出八十年代上海詩人王寅的詩句﹕“……我躺在冰冷的人行道上﹐水泥地面像鏡子一樣冰冷……”遠處傳來工礦區金屬碰撞的聲響。睡夢中的人偶爾地抽 ﹐一個﹐兩個……漸漸變成一種集體無意的身體症狀﹐伴隨?突發的喊叫﹐有人夢游似地坐起﹐發 ﹐又躺下。反復?。床鋪景象混亂﹐失聲的尖叫中﹐眾人莫名其妙突然一同坐起﹐發 ﹐然後昏昏沉沉起床﹐穿衣疊被﹐伸腰踢腿﹐漸成節奏。三女一男身穿舊時代的藏青色學生裝﹐整齊列隊﹐默默行走。他們相互拍下正面側面的臉部照片後﹐開始刷牙。男生真刷牙時舌頭突然勃起在口腔裡﹐久久不能平慰﹐結果頸脖痙攣﹐舌頭大力攪口腔﹐牽扯整個頭顱﹐竟帶身體左右拉扯﹐使他不由自主地旋轉起來。真好不容易將自己從舌頭的叛亂中搶救下來﹐囡囡卻因真殘留的旋轉而旋轉不停﹐她好像被一種難以抑制的搔癢驅使﹐她在舞蹈和抓撓之間搏斗﹐眾人上前阻止了她。囡囡把自己摔在一張鐵皮床上﹐發出駭人的巨響。眾人像是聽到召喚﹐一起倒在床上﹐重歸寂靜﹐就像一場夢游的收場。屏幕上映出八十年代詩人張真的詩句﹕“……在無眠的夜晚﹐我覺得自己就是那依依追隨的空廊中的魅影……”夢中的努努被一股煙香誘導﹐尋摸而來。眾人聞香起舞﹐圍?香爐突然一起醒來﹐瞪大眼睛﹐逼視囡囡﹐重複一句﹕“後來呢﹖”囡囡回憶和回答﹐感覺此地充滿威脅﹐氣氛詭秘。眾人惡意地笑?﹐突露凶相﹐擒住她﹐撩開她的衣服﹐一點一點撕剝她的皮膚。凌虐中真舌頭又一次勃起﹐他用舌頭磨擦囡囡身體﹐嘗到好滋味﹐一時眾人群起品嘗皮肉﹐囡囡于酥軟之中被舔到顫抖痙攣﹐僵直?不能彈﹐像根木樁站立不住﹐眾人只好上前扶定﹐不敢撤離。努努﹑小珂﹑ 真三人仰面朝天﹐高舉雙腿在床鋪上玩樂﹐屏幕上是對稱的大腿影像﹐玩?玩?﹐聽到一陣怪異的腳步聲。眾人抬頭﹐看見囡囡的影子從屏幕上掠過﹐眾人以為她會從屏幕的那端走出﹐可是沒有﹐這只是她的影子。囡囡的影子一次次掠過屏幕﹐最後一次﹐那影子捧?花束走了出來。囡囡把花分發給眾人﹐眾人見是白色的紙花﹐恐懼﹐將花丟棄。他們用涼水澆淋囡囡﹐囡囡反抗﹐憤怒地端起一盆水追向眾人。眾人逃竄﹐水卻沒有潑下來﹐囡囡將水兜頭潑給自己。這水好像澆淋在別人的身上﹐令小珂﹑努努﹑ 真渾身戰抖﹐冰入骨髓。他們相互依偎取暖﹐縮成一團。囡囡試圖扶起他們﹐扶不起。她用檸檬為他們擦拭皮膚﹐使之回暖﹐屏幕上出現小珂﹑囡囡裸體的局部﹐以及她們蠕的舌頭﹐以及翟永明的詩句﹕“海是唯一的﹐你的軀體是唯一的……”。眾人把白色的床單披裹在身上﹐向屏幕走去﹐將映?影像的衛生紙一條條扯下﹐放進嘴裡咀嚼﹐銀幕的下半截很快被蠶食﹐代之以一字排開的舞者身上的被單﹐作為銀幕﹐映出另一種影像﹐那是詩人們八十年代的照片﹐以及舞者父母同樣是八十年代的照片。最後是四個舞者兒時的照片。