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	生活舞蹈---訪吳文光﹑文慧陶子吳文與文慧是很難約的﹕他們不是在忙?組織活 ﹐就是在國外參加活。有一天﹐文慧說他們都在草場地105號的工作室﹐有一個從荷蘭來的舞者正在那裡做工作坊。我就匆忙上路了。坐上開往草場地的公共汽車﹐出了東風橋﹐一直往東﹐過了五環﹐在機場輔路邊下的車。一片荒郊野地。我朝?略有些人煙的地方走﹐看見一個小飯店。老闆正坐在門口跟光人聊天﹐見有人上門﹐起身走過來。一聽我是問路﹐立刻沒了興趣﹐懶洋洋地告訴我﹐往前去村子裡看看吧。再往前倒是有個路牌﹐寫?“草場地”﹐我猶猶豫豫地不知道該怎麼走﹐因為前面也很荒涼﹐看不出村子的樣子﹐也看不見行人﹐不知道這村子還有多遠。沒別的辦法﹐我只好繼續往前走。走過一段狹窄的土路﹐慢慢地房子多了起來﹐也有人走了﹐再往前﹐還看見賣烤羊肉串的﹐賣涼皮的。我進了村子。我問賣涼皮的大媽﹐草場地105號在哪裡﹖她左右看看﹐顯然不知道這裡還有門牌號碼的問題。我只好自己找。突然看見了草場地100號左右的門牌﹐很興奮﹐以為拐個彎肯定到了。誰想一轉過去已經是300多號。顯然這裡的門牌號全是亂的。陸續問了好幾個村裡的人﹐他們還是不知道105號是什麼﹐更不要說“工作室”了。一個賣大餅的中年婦女很好心地問我﹕你是要找XX生物公司麼﹖我說不是﹐我要找的是……我琢磨了一下說﹐我要找的是一群跳舞的人。這個中年婦女想起來﹐說﹐就在那個鐵門裡啊﹗ 我走到這個沒有任何標誌的鐵門前。鐵門緊閉﹐我按了門鈴﹐沒人應。從門縫裡看見裡面空空院落﹐沒有人。倒是有一隻很大的狗﹐它好像聽見門外有人﹐走過來在門裡衝?我齜牙咧嘴。我等了有5分鐘﹐正在發愁﹐突然從門縫裡看見一個小伙子穿行而過﹐我使勁敲鐵門﹐他聽見了﹐給我開了門﹐我說我找文慧﹐就進去了。這個院落很大。院子裡的建築也很特別﹐我也說不清楚是什麼風格﹐但反正很有風格的樣子。文慧他們的工作室是一個與798藝術園區的廠房差不多寬闊的廠房。許多年輕人在這裡﹐他們正在聽吳文光講述剛在荷蘭參加的一個戲劇節的情況。居然很多人我是認識的。文慧說﹐這個地方很難找吧。我說我跟村裡的人說我要找一群跳舞的人﹐他們就指給我這裡了。文慧大笑﹐說這是個好辦法。她說這裡的人並不太知道他們是幹什麼的﹐前幾天他們有個工作坊﹐內容是兩人一組﹐一個人完全閉?眼睛﹐另一個人帶?他﹐在村裡走來走去﹐買東西﹐洗頭……﹐嘗試在日常生活裡尋找身體的感覺。那次工作坊弄得村裡雞飛狗跳的﹐甚至勞了村委會出面調查。這就是中國第一個自治的舞蹈社區﹕“生活舞蹈”。大家看完了錄像﹐都在這裡自辦的公共食堂吃飯。食堂很大﹐很乾淨﹐８元錢一份。吳文光﹑文慧他們都在這裡吃飯。坐在食堂裡﹐我們的談話就開始了。從“零”開始吳﹕《零檔案》是我演的第一個戲。牟森的戲我看過很多﹐他排《零檔案》時﹐我正在拍《四海為家》。因為一直關注他﹐所以我知道他希望得到的是什麼。有一天牟森說﹐吳文光﹐你來演怎麼樣。在這之前﹐我跟他說過﹐有戲的話讓我演一下﹐但這是帶?開玩笑說的。我也常跟張元說﹐什麼時候在他的片子裡串個角色﹐但現在還沒給我。牟森一喊我﹐我心裡就說這一天終於來了……（摘自汪繼芳﹕《流浪北》）陶﹕你後來是不是參加了《零檔案》的所有巡演﹖那個經驗重要麼﹖ 吳﹕當然很重要。首先﹐重要的是你對這個舞台有一種感情。你是個演員﹐你可以扮演英雄和小醜﹐這是你實實在在地表演和創作的東西。你可以說生活是個舞台﹐你在生活中也是在扮演某個角色﹐但是當這個真的舞台出現﹐你真的扮演角色﹐你的演出還是發生了某種本質上的變化。這種經驗對以後做演出是個根深蒂固的影響。這跟偶爾玩一玩﹐完全是另外一回事。而且巡演期間﹐看了那麼多場別人的演出﹐你可以吸收﹐開闊眼界﹐這種經歷很難得。沒有這個﹐眼睛就是被遮蔽掉了﹐看不到許多的可能。演出不像電影﹐有個碟就能看到﹐你必須身體在那裡。中國哪有那麼多的演出給你看﹖中國的戲劇貧乏﹑貧困也就在這裡。當然這是個自然的狀況﹐沒有必要一定要改變它。也許什麼時候呼呼啦啦很多人就來了。你不要改變戲劇貧困的現實。如果你一定要革命﹐要改變現實﹐那你非死不可﹐因為你自我英雄化﹐自我崇高化﹐你不自然。不要呼呼啦啦一起都來了﹐慢慢來﹐沒必要一開始就人滿為患。陶﹕後來在《三姊妹‧等待戈多》裡最開始就是要你做演員麼﹖ 吳﹕就是做演員。他們找我就是做演員。演那個戲一點也不舒服﹐我是在扮演一個角色。陶﹕林兆華不是一直強調不要演﹐你就是吳文光你自己麼﹖ 吳﹕說是那麼簡單﹐要做起來你就發現你還是披?你自己的外殼來演這個角色。對演員來說應該是這樣﹐但我不是這樣的演員。我被要求﹐被導演要求這樣走下去﹐我自己不舒服﹐他們說不錯﹐那我就這樣吧。《三姊妹》的不舒服是從排練的時候就發生的。我很早就認識到了﹐不過我想玩一玩也不錯吧。不舒服主要是工作裡的不舒服﹐你必須接受。一個職業演員應該這樣﹐我雖然不是職業演員﹐但這點起碼還是有的。在規定的時間內排練﹐商量﹐討論﹐這些該做的自然都做。不舒服主要是跟他們的工作方式不一樣。陶﹕我覺得你現在做的戲跟以前單純做演員時候差別很大。現在的戲很開闊﹐什麼都可以包容進來。這跟以前當演員在劇場裡演出的情況好像不太一樣。吳﹕沒有多大差別。只是個人方式不一樣。現在是各種東西混合的比較多一些﹐不是那麼純粹﹐純粹的東西好像少了。其實我們不是去完成什麼任務﹐是出於興趣﹐應該純粹些。陶﹕是比較隨意麼﹖ 吳﹕是的﹐但隨意是比較考驗人的。你的思維﹑想象﹑構造﹐你對社會的觀察﹑思考是淺是深﹐怎麼放到作品裡﹐被表達出來﹐這個過程比較考驗人。這個考驗有時讓你覺得自己很無知﹐很傻﹐很淺﹐認識很淺薄﹐藝術的構造能力也很淺薄﹐你要面對這個真實的東西﹐真實的水平﹐要不斷去思考。影像﹑形體與戲劇陶﹕你的工作從影像到戲劇﹐越來越綜合﹐有個變化。吳﹕你原來是個中學生﹐後來變成大學生﹐後來變成編輯什麼的﹐你為什麼會變化呢﹖它是生活中自然發生的。我上學也跟做紀錄片沒有任何關係。中文系是什麼﹖什麼也不是。這些都是自然發生的﹐不是幾年前我咬緊牙關要做什麼東西。我是儘量開放﹐不是“從一而終”。只要你在開放的心態裡面﹐那些東西就會和你發生關係。不過至少我現在不會去跳芭蕾﹐不會彈吉它﹐一些可能好玩的東西發生了﹐我就不拒絕。有趣是最重要的。有趣需要你有個準備﹐為有趣的東西而準備的心態。陶﹕從戲劇的脈絡來看﹐你和文慧很有趣﹐一個做影像﹐一個做形體﹐就是對戲劇的補充。吳﹕那是因為以往的戲劇環境太單一。戲劇應該是多元的﹑多樣式的。跟歐洲比﹐我們是個很可憐的環境。陶﹕你怎麼看劇場裡影像的功能﹖ 吳﹕我很少從影像的角度考慮戲劇。一個人進入劇場﹐與一個人的職業專長沒什麼關係。我對創作有一個基本的態度﹐那就是對現實﹑真實和材料的態度。我會用影像做材料。我的身體不是專業﹐如果能用我也願意用﹐因為那是一種真實﹐或者僅僅就是材料。劇場是非常豐富的﹐各種各樣的東西在這裡可以交錯﹐彙集。聲音﹑運 ﹑語言﹐影像﹑材料﹑裝置等等﹐可以在一個空間裡筑成一個現場的﹑像詩一樣﹑像小說一樣的作品。當然它是一個從現實生活中抽離出來的虛構的事件。怎麼說它都是虛構的。在這一個多小時時間內﹐它發生的都是虛構的。在這個虛構之內﹐你可以用完全想象的方式創作﹐也可以用真實的故事﹑材料來創作。最有意思的一點﹐你在結構﹐你在穿插﹑編排﹐在此之前你在尋找──這對你的創造和想象能力是一個挑戰﹐你在這裡能走多遠。沒有什麼可以抱怨的﹐什麼演員不給勁啊﹐這樣那樣的﹐其實它都是在考驗你的創作能力有多少。創作能力不是你做導演﹐你來闡述一下就完了﹐你和演員一起工作的時候﹐那個創作能力始終體現在其中。特別在我們這裡﹐演員本身就是一個功能﹐他的聲音﹐ 作﹐路線﹐軌跡﹐都是他從裡面往外給﹐這是對你的能力的挑戰。如果你認為自己貧弱﹐貧血﹐你的創作能力一般﹐那沒關係﹐你就挖掘﹐從演員身上挖﹐人人身上都有很大潛能。劇場是個綜合體﹐共同工作﹐別人會給你啟發﹐激發你許多東西。前提是你的工作方式﹐是不是很鬆弛﹐能不能讓人在這裡自由地貢獻自己……當然他們有可能同時瓦解你。關鍵是良好的溝通關係﹐互相之間的交流﹐你要看到他後面隱藏?什麼東西。當然你會說導演有他的構思﹐他的意念。我想導演應該是發者﹐他把這事發起來了﹐體現在他的工作方式上。你的工作方式就決定了你能走多遠。通常我們在國內看到的方法就是導演說戲﹐老是說戲﹐好像不這樣就沒法創作了。這方面我跟牟森學得比較好﹕不跟演員說戲──牟森至少不跟我說戲。他給你說幾個點﹐你就上去說你自己的故事﹐你怎麼講﹐隨你自己。從開始到演出﹐他沒說過戲﹐給你的空間足夠大。但與此同時﹐這也是在檢驗你自己﹐檢驗你的內心儲備﹐檢驗你自己有多大。做完了他說好﹐真棒。像我這樣稀裡糊塗被拉到舞台上去的﹐這種鼓勵就很大。他對你的聲音形體沒有任何要求﹐你只要把你的狀態呈現出來就夠了。當然這種工作方式需要的是彼此的信任。《100個詞》的演員除文慧其他都是非職業演員﹐他們中有教師﹑記者﹑電影﹑戲劇導演﹑攝影師﹑網球教練員﹑畫家等﹐他們都是出自興趣應邀參加這個演出的排練和演出。經費來自文慧和吳文光個人﹐排練場和演出的空間是通過朋友的關係找到的﹐很便宜﹐道具大部份是從自己家或者朋友處借來的﹐參與工作的人酬勞也非常少﹐最後花費的錢總共八千元左右。演出三場﹐每場觀眾大約一多人﹐來自藝術圈﹑朋友﹑或者朋友的朋友﹐都是打電話邀請來看的﹐不售票﹐因為沒有對公眾開放演出必須的“演出證”。在當時﹐這種演出方式被稱作“內部交流演出”。在1999年以前的五年時間裡﹐生活舞蹈工作室是在一個摸索和積累發展階段。1995年﹐創作並演出了《同居生活／馬桶》（演出地點為廣州“實驗劇場藝術節”）﹔1996年﹐應一個藝術活邀請﹐在北郊外的自然環境中演出了《和大地一起呼吸》﹔1997年﹐應倫敦THE　PLACE　THEATER邀請﹐在那裡排練並演出了《1997的餐桌》﹔1997年﹐創作並演出了《裙子和錄像》。（摘自吳文光《生活舞蹈十年》）陶﹕你們的舞蹈作品﹐形體與影像如何合作﹖ 吳﹕《裙子和錄像》是文慧最早編的五個女孩的舞蹈﹐沒有聲音﹐只有腳踏在地板上的聲音﹐裙子抖的聲音﹐有個麥克﹐演員會搶?說話﹐沒有其它的音樂。後來在大阪演出我用影像來加入﹐她從現場的某個角度出來﹐我從影像中出來﹐她表達她跟裙子的關係﹐我表達我跟影像的關係。我就像一個窺探者﹐窺探隱私。我在地上爬﹐像一隻蟲一樣爬﹐觀眾看到的是現場的影像。我把我隨身帶的物品﹐手機﹐煙盒﹐身份證﹐當地的報紙﹐後台隨時可以看見的東西拍下來。這表現的是一個男人和女人相處的關係。之前我們做的《馬桶》﹐是把我們倆的私人生活搬到舞台上﹐這次《裙子和錄像》則是兩個陌生人在一個空間中的存在方式。《馬桶》是從生活裡抽取出來的﹐ 機從生活裡來。開始文慧編了一個個人的獨舞﹐我們倆聊﹐聊生活中很多有意思的東西﹐說?說?她說你也應該上來。這樣就開始了。兩人生活裡有一些需要排泄的東西﹐馬桶是個傾倒垃圾的地方。在這個戲裡﹐我同時也是現場影像技術人員﹐我腰上捆了一個攝影機﹐翻來覆去地弄馬桶。馬桶可以變成抽屜﹐或者保險櫃﹐或者是枕頭下的私人物品﹐有些東西事先擱在裡面﹕照片啊﹐信﹐護照﹐一首詩﹐把生活裡的物品放進去。大概從那個時候開始喜歡嘗試一些現場的影像。我們不事先拍。陶﹕現場影像的好處是什麼﹖ 吳﹕它會讓一些極富細節的﹑日常的東西疊加﹐放大。你不事先設計好你的觀念﹐那是些不曾設計的﹐隨機的東西﹐會發生一些意想不到的效果。藝術是自我教育2001年的8月﹐生活舞蹈工作室在北做了一個和以往方式和風格都迥異的演出作品《和民工跳舞》﹐邀請三十個在北工地上工作的﹑老家是四川農村的民工一起參加排練和演出。這個演出發生的背景是﹐一個在原來的北老紡織工廠舊址上蓋新公寓的房地產商﹐保留了一箇舊車間作為“藝術中心”（當然他們的目的是想借藝術來宣傳他們的樓房商品）﹐這個藝術中心正式開門之前﹐邀請生活舞蹈工作室在現場創造一個新的演出。九十年代開始﹐北正在變成一個被現代化改造的城市﹐無數高樓不斷代替原來的平房﹑一千多萬人口的城市中有300萬的民工正勞在這種改造中﹐他們都是來自比較貧困的農村﹐他們的處境和中國分之七十的農民一樣﹐離開日益貧困﹑喪失希望的土地﹐涌入到各個大中小城市開始收入低廉﹑生活條件惡劣的“打工”生活。這個作品的出發點和生活舞蹈工作室一貫堅持的“關注現實和人的處境”是一致的。被邀請來的民工歲數從17歲到40多歲﹐都是男 ﹐當然都從來沒有過任何表演經驗﹐他們願意參加這個活的主要原因是每天有30元的工資。參加排練的還有生活舞蹈工作室以前合作過的所有藝術家﹑音樂家和演員。排練是在這個尚未竣工的藝術中心--原來的老廠房裡進行﹐時間八天﹐參加工作的人50多人。演出因為主辦方的要求﹐只有一場。觀眾400多人﹐都是邀請來的﹐免費﹐有朋友和主辦方房地產商的客人。沒有觀眾席﹐他們都是隨?作品的演出在走中觀看。演出後的反應更多來自報紙﹑雜誌和電視臺的媒體記者的報導﹐效果更多是一種“藝術事件”。（摘自吳文光《生活舞蹈十年》）陶﹕《與民工跳舞》的機從哪裡來的﹖ 吳﹕遠洋藝術中心要做一個演出﹐那時藝術中心還沒有裝好﹐裡面還是老工廠的樣子。我以前住在十里鋪一帶﹐六點鐘左右經常看到下班的工人過馬路去吃飯。你會看見很多人﹐尤其是女工﹐她們系?圍裙﹐戴白帽。多年後她們全離開那個地方﹐工廠也消失了﹐變成高樓和公寓。在北 ﹐民工是隨處可見的形像。我們想在那個糙的環境裡找一些精細的專業演員﹐就是想保持身體的不同質感。在那個環境裡排練﹐看能不能做出些什麼。找民工演出這個想法很刺激。陶﹕那些演出的民工從哪裡來的﹖ 吳﹕我們的朋友有裝修工程﹐在工地上﹐和工頭打聲招呼﹐跟他們說一個星期三十塊錢﹐排練四個小時﹐願意來就來。結果來了三十個人﹐排練了八天。文﹕加上我們所謂十個舞者。吳﹕當時我們也不知道怎麼弄。找來以後先熟悉熟悉﹐做做游戲﹐熱身。他們也不知道來這里幹什麼。以為來演出就是搬佈景什麼的﹐跟他們說在一起演出﹐他們說有這麼好的事﹖試試看吧。唱唱山歌﹐根據他們的作找一些東西。文﹕還有美女看。他們練了四天後演員來了﹐美女演員﹐他們一看美女來了﹐都停下來看。吳﹕四﹑五天以後﹐就有媒體來採訪﹐覺得這是很好的新聞﹐報紙雜誌﹑週刊月刊﹑電視台電臺都來了。他們會把話筒伸到民工們面前。民工們覺得一下子這麼多人關注﹐很興奮。當時我們提出﹐你們有什麼願望我們想幫助你們﹐這個作品就是你們作為一個群體生活在北應該被人關注﹐你們想表達什麼願望﹖其中一個民工當場就說﹐我們干完活工頭不給錢﹐你們能不能幫我們解決﹖還有就是常被警察扣押詢問﹐能不能幫我們解決﹖我們就只能誠實地告訴他﹐沒辦法解決。這種尷尬一直伴隨?演出到最後。你覺得是在幫助他們表達﹐幫他們成為一個城市里被尊重被重視的群體﹐但他們要求的是更實際的。這個實際的東西﹐是藝術難以做到的。《與民工跳舞》這種東西只是發生一次兩次而已﹐你又不是個革命者﹐做完一個再作一個﹐讓藝術起到社會作用。你只是在玩票﹐做完了你就消失了﹐最終它只是你的一個作品。所以後來一些觀眾看了影像紀錄﹐說你們無非是利用民工做你們的藝術材料﹐你們剝削了民工﹐這種說法也完全成立。比如後面的採訪也就不可能採訪民工了。他們在那八天被採訪﹐現在誰也不會找他們了。演完就消失了。這次我在荷蘭藝術節談這個作品的時候﹐比較多地講到藝術的無能﹐尤其在中國這個環境裡﹐千萬不要把藝術夸大到什麼程度。你就是在做﹐試圖在找﹐但別想能解決什麼問題。而且打?藝術的名義﹐客觀上有虛偽的東西﹐有偽善的東西﹐必須承認這點。再說了﹐用當地人﹑用不同的社會群體演戲﹐在國外很普遍﹐很多人都做過這樣的事﹐包括一些在國內做其他藝術的。陶﹕你現在對藝術的無力感覺很清楚﹖ 吳﹕很清楚。有一個例子﹕兩個月後我接到一個電話﹐一個民工在廣州打工﹐被懷疑偷東西﹐被送到派出所﹐他說他沒有偷。他是沒偷。他跟警察說他在北參加過演出﹐參加演出的人怎麼可能偷東西呢。警察聽了後嘲笑他說﹐你參加過什麼演出﹖於是民工打通我的電話﹐電話裡說﹐你快跟他們說我參加過你們的演出。他這是想在尊嚴上得到一種認可。藝術可以洗脫他卑賤的身份。在荷蘭我談到了這種藝術的無力﹐他們說我自省得過份了﹐藝術對社會還是有好處的。可無論如何我還是覺得﹐在中國的環境裡這種東西還是太虛無了。我是比較沉痛地在檢查自己。不是說我們不該做這樣的作品﹐是說做完了應該有明晰的自我反省。陶﹕這個戲觸你想了很多藝術的價值問題﹖ 吳﹕對啊﹐我做紀錄片的情況也是如此﹐它有連貫的影響﹐你開始懷疑對拍攝對象的運用的問題。別人悲慘的故事成為你拿獎的原因﹐成為你上臺發言﹐坐國際免費飛機的一個題材。而在你高談闊論的時候﹐那些人的生活並沒有任何改變。你沒法改變現實﹐但你不能因為沒法改變就有理由不去思考這個問題。好多人覺得這是無能為力的事情﹐要不陷入研究者無窮無盡的探討﹕關於道德等等﹔要不然就是製作人﹑藝術家的簡單態度﹕反正就這樣了﹐要不然怎麼?呢﹖我又不能不拍片子。在中大放我的片子時就有這兩種爭論。我沒有參與爭論﹐我想他們說的都對。的確這些問題我沒辦法解決﹐但我確實覺得有愧。當時有個博士還在分析﹐分析來分析去﹐有人就說﹐那就什麼都不做最好。這麼說當然我聽得很入耳﹐可我真的能不拍嗎﹖讓我徹底不干﹐或者換種方式﹐拍自己﹖我說我拍我媽總可以了吧﹖但我媽也有問題﹐她也是她個人﹐並不因為跟你有血緣關係你就可以為所欲為﹐是啊﹐拍自己家人﹐拍自己也是有問題的……我在別人的分析和判斷裡看這個問題﹐認識所謂真實和紀錄可能引發的倫理問題﹐真實紀錄的權利﹑道德以及內心的反省﹐我們只能在悖論中往前走﹐並且推思考。最終歸結到一句話就是﹐做藝術就是自我教育的過程﹐不是教育他人的過程。自己教育自己﹐真的是你自己應該從中得到長進。陶﹕你很明確藝術自我教育的功能。吳﹕偶爾這些話題跟某些西方人說不通﹐他們往往需要一個對抗強權或者表達其他反抗的真實的聲音﹐在政治命題下來關心你﹐關心你的作品是不是反體制。對我來說﹐你就反你自己就行了。你可以通過不同的方式來挑戰自己﹐很舒服很安逸地做自己的事﹐沒什麼意思。與身體有關的三個報告十年前的1994年﹐11月﹐在北電影學院的一間教室﹐生活舞蹈工作室首次演出了自己的作品《100個詞》﹐文慧編導﹐吳文光是製作人﹐同時他們也是９個演員中的兩個。在此之前﹐作為中國所有藝術門類裡發展變革最為緩慢的表演藝術裡﹐舞蹈表演團體都隸屬於官方機構或者藝術院校﹐自然﹐演出也基本上屬於“宣傳任務”﹐“獨立”這個詞和舞蹈無關。但當時的中國藝術氛圍裡﹐已經出現了自由和獨立的行 ﹐比如自由藝術家和作家﹑獨立電影人﹑獨立的戲劇團體和演出﹐這些對當時生活舞蹈工作室的出現有?極大的影響和帶。（摘自吳文光《生活舞蹈之路》） 30歲以後﹐我自然而然地關心起跟女人有關的話題來。也許我從小跳舞﹐是運身體的﹐對自己身體內部的變化比較敏感。我自己是個女 ﹐從女視角關照生活是我的本能。我體會女人的身體像一鍋燒開的水﹐隨時要滾出來﹐但總會有一隻無形的手把鍋底的火滅掉﹐這種感覺伴隨我好幾年。95年我開始採訪一些女 ﹐找女是因為跟女的打交道比較容易﹑輕鬆﹐跟男的講話我天生緊張。問女的我有話題﹐問男的我就不知道該怎麼問了。一開始我找的全是我週圍的朋友﹐年齡跟我差不多﹐我的思路是混亂的﹐不知道要問些什麼。我在家裡想好幾個問題﹐然後給朋友打電話約時間去朋友家。通常去朋友家都有一堆零食或一頓好飯招待。我也不知道我當時是怎麼問的﹐問完了回來我什麼也記不清(那時我不帶錄音機)。線索基本上是與女的生理和身體經驗有關﹐從身體的發育﹔開始對有意識﹔月經初潮﹔第一次經驗﹔生育過程﹔停經等問起。談話中自然扯出一些愛情經驗和男女故事﹐有人講到如何在屋後的河裡偷?洗月經帶﹐用什麼辦法晒月經帶為了不讓人看見﹐但最最震驚我的是講到生育。每個人講生育的時候都特別的忘情﹑投入﹐好像這事是昨天發生的﹐各有各的一套﹐連嗅覺﹑聲音﹑色彩﹑皮膚感覺都講到﹐個個都是敘述大師。找過十幾個人之後﹐我慢慢開始有點明白了﹐生育這個話題能夠舒展女人。這是開始。過了一段﹐我發現我訪問的範圍太窄﹐都是些知識女。然後開始注意到每天我身邊碰到的女。上出租車﹐司機是女的我就特高興﹐走一路聊一路。還有我的鄰居﹐我有些朋友特別好﹐把她們家的姐姐﹑妹妹﹑媽媽﹑佬佬都貢獻給我採訪﹐以後我採訪對象的年齡擴展到27歲到93歲之間。後來我又跑了北和平裡醫院﹐找過產科金主任﹑病房裡等待生產的年輕媽媽﹔看到在待產室叫得昏天黑地的待產婦﹑臨產室門口的新生兒。在那裡目睹的就是絕望和幸福。（摘自文慧《尋找生育的過程》）陶﹕看了一些你們當初做《生育報告》的材料﹐在做作品之前你做了那麼多人的訪談﹐很辛苦麼﹖ 文﹕不辛苦﹐沒錢但做得高興。吳﹕別人要你採訪100個人就辛苦﹐她是自己要去﹐有什麼辛苦的。文﹕我走到哪裡﹐沒事坐下就跟人聊。我們還去醫院﹐去病房。找朋友托朋友﹐找到接生的大夫﹐跟他們說我們要做一個關於生育的作品﹐他們挺支持﹐跟我們聊。大夫還帶我們去待產室﹐看見那些快要生的﹐又哭又喊的。陶﹕一開始是不是還不一定要做“生育”這個話題﹖ 文﹕一開始確定的只是要做一個跟女人有關係﹐跟女人的身體有關係的作品。可能跟自己學舞蹈有關﹐特別關注自己身體的變化。做《生育報告》採訪了許多人﹐包括老太太﹐年齡最大的93歲。她講起生育來就跟昨天剛生完孩子一樣。生活舞蹈工作室最新的作品《身體報告》是2002年開始進入準備和排練的。這個作品是《生育報告》的“姐妹篇”﹐關注的是中國人在理想和傳統準則喪失的當代生活中如何在慾望中奮鬥和掙扎。作品在計劃中就得到了美國的兩個基金會的贊助（National Dance Project, a program of the New England Foundation for the Arts 和 Multi　Arts Production Fund of The Rockefeller Foundation）﹐以後又繼續得到紐約的Dance Theater Workshop 和 Multi Arts Projects & Productions﹑以及漢堡的Kampnagel,巴黎的Center Nation de la Dance的支持幫助﹐所有準備和排練是在前所未有的條件下進行﹐在年初到夏天就進行了兩次為期各一個多月的workshop﹐９月開始進入專門的排練場排練﹐一直到12月初演出。參加工作的藝術家和演員基本上是之前合作的人。首演是12月在北七色光兒童劇場﹐一共演出三場。和以往的演出不一樣是﹐這次可以賣票。2002年﹐中國的藝術演出政策開始有所鬆 ﹐允許民間或獨立的團體營業演出﹐但必須通過審查得到演出證。生活舞蹈工作室將《身體報告》向一家演出公司申請了演出證﹐於是可以向觀眾公開售票。三場觀眾總共大約一千人﹐這是一個非常良好的開端﹐因為不需要再去打電話約人來看演出﹐觀眾也不僅僅只是藝術圈﹑或者朋友之類了﹐看演出中的很多人是第一次看到生活舞蹈工作室的作品。（摘自吳文光《生活舞蹈十年》）陶﹕後來在做《身體報告》的時候做過這樣的訪談麼﹖ 文﹕做過一些。主要的對象是街邊髮廊的小姐﹐或者其他用身體服務的人。吳文光做過﹐我也去過一些酒吧﹐跟小姐聊天。我們也做工作坊。還去過洗浴中心做工作坊。去洗浴中心特別好玩。洗浴中心就像個大舞台。一個大房間裡一覽無余。這裡有小賣部﹐吃的喝的﹐全有。人幾乎全是裸體的﹐就在櫃檯邊站?。那是正常人的正常行為。我們去的不是個高檔的休閒中心﹐是老姓的﹐30元錢一張票的。洗浴中心就是個休閒的場所。有洗澡﹐有桑拿﹐都是敞開的。人們就在那裡坐?﹐自己帶?大茶杯──桑拿完了她會渴──就在那兒喝茶聊天。還有在那裡搓泥的﹐在那邊躺?﹐就是一攤肉。這裡完全是戲劇。大家進去﹐該洗洗﹐該干嘛干嘛。我們去的時候完全像是地下黨。王玫（舞者）問我﹐下一步我們該幹什麼﹖我說下一步怎麼辦﹖洗澡啊﹗再下一步怎麼辦﹖桑拿啊﹗ 陶﹕還有第三個報告麼﹖ 文﹕現在正在做第三個報告﹕《37度8》﹐今年五月我們在大山子藝術節演出的是它的未完成版﹐現在還在繼續。陶﹕《37度8》是關於什麼呢﹖ 吳﹕試圖跟前兩個報告有些連接。第一個有關女生育﹐來自你的出生以及和它相關的某些經驗﹐你怎麼被教育過來的﹐你怎麼成長﹐你怎麼在關於出生的事實裡面成長。基本上女的問題多一些﹐也是跟自我有關﹐跟回憶有關﹐跟過去的一些事情有關。做《身體報告》的時候﹐跟當下的﹐現實的﹐我們理解的現實相關。這個現實是非常物質的﹑慾望的現實﹐充滿了本能。找到“身體”作為報告的主題﹐也是因為身體集中體現了本能﹐它需要裝扮﹐舒適﹐享受﹐我們要通過身體這個詞往裡面看﹐看慾望的無限滋長是個怎樣的狀態。風格上比較多一些幽默﹑喜劇﹑荒誕的東西。《37度8》這個戲以人的體溫做一種標準。這個概念是因為在非典期間﹐37度8 是個標準﹐高于它就要被隔離。這是一個簡單的標準﹐但在某些時候人會極度敏感。這種敏感是因為人在一種恐懼裡。從這個引伸下去﹐像艾滋病﹐禽流感等等﹐像現在禽流感這個詞我們可能都說不利落﹐但可能有一天它會讓你記一輩子。這種事情是隨時都可能發生的﹐這種非正常的﹑偶然的東西怎麼就變成了一種生活經驗和故事﹖這是我們正在工作的。現在只是工作到一個階段﹐初步計劃十月份在朝陽的TNT劇場演出。陶﹕《37度８》這個戲的資金哪裡來﹖ 吳﹕我們是和國外藝術節合作﹐幾個藝術節共同製作。有若干個藝術節喜歡你的作品﹐他們共同邀請你﹐給你排練演出的創作經費。工作坊與工作方法陶﹕你們“生活舞蹈”現在有了草場地105號的工作室﹐那麼大院子﹐簡直就是個舞蹈基地﹐是誰在支持你們﹖ 吳﹕我的朋友在這裡做設計公司﹐他有這個地方﹐就讓我們用。我們的藝術家交流計劃是國外的朋友推薦介紹﹐在那邊申請一些經費﹐藝術家來了吃住就在這邊。陶﹕在這裡主要是做工作坊麼﹖ 文﹕去年10月在朝陽文化館做工作坊﹐今年4月有了這個地方就搬過來了﹐我們的藝術家交流計劃就在這裡實行。陶﹕你們這個地方這麼偏僻﹐這些做工作坊的年輕人都是從哪裡找到你們的﹖ 吳﹕有興趣他們就會找來。比如說有個小伙子﹐他來是因為他妹妹來了。我們在朝陽劇場做工作坊時﹐他們留下地址﹐一給他們發消息他們就來了。我們也在網上發消息﹐介紹一些工作坊的內容﹐舞蹈的﹐身體的﹐願意參加都可以﹐年齡不限﹐學歷不限﹐文化程度不限﹐全是免費的。他們將來能做什麼不重要﹐重要的就是現在﹐他要覺得喜歡這個事情﹐“生活舞蹈”是生活和舞蹈合一﹐不可分割﹐要對舞蹈化的生活﹐對生活化的舞蹈感興趣﹐絕沒有任何勉強。這些年輕人大多是80年代以後出生的﹐我們開工作坊以後接觸到更多更多的人。他們不一定以後要表演什麼﹐我們也不是因為要找演員才做這樣的工作坊。別人通常都是為了找演員才開發一些工作坊﹐國外也是這樣﹐但在這裡不是。我們的確發現這些人不是白來的﹐他們也給我們帶來力量。這種力量有時就是樸素的幾句話。我們不是要躲在沙龍裡面﹐高雅﹐小眾﹐自我清高地構思什麼﹐那樣的話﹐“生活舞蹈”跟這個社會就沒有什麼關係了。從theater maker到festival maker 1998年12月8日至15日﹐一個被命名為《98現代藝術交流展演》的劇場活 ﹐在廣州沙河頂水蔭橫路的廣東現代舞團駐地靜悄悄地進行。“靜悄悄”是指沒有醒目的廣告招貼宣傳﹑沒有達官顯要聚集的開幕酒會﹑沒有人頭簇擁票的場景﹑也沒有電視臺攝像機的出出入入﹐只是個很“行業”的活 ﹐類似考古會議和啤酒交流會一樣。來自廣州﹑上海﹑北 ﹑香港﹑台灣﹑日本﹑韓國﹑美國的十四臺演出﹐在一個不能被稱作“藝術節”的“內部展演”中﹐八個晚上﹐一起擁擠在廣東現代舞團只容來個觀眾席位的小劇場完成。這一切﹐似乎都是和“內部的”這一中國特有的名詞相匹配。被冠名“現代藝術”的小劇場演出﹐包括每天上午訓練工作坊和下午借用廣東美術館之地舉行的各地藝術家依次介紹自己藝術的講座﹐都是一種道地“沙龍”式格局﹐比“小眾藝術”還退一步的“自家人”活。這和室外大街高架橋上摩托如蝗蟲一樣飛竄的廣州城景觀也相應成篇﹐算是今日﹐或者也包括北在內的現代中國都市里的一種人文景觀﹐所謂現代藝術和一個出門人都低頭看路的日益經濟和物化的社會各馳一方﹐在黑暗中說?各自才聽得懂得語言。（摘自吳文光《廣州“98現代藝術展演”﹕一個活在“內部”的藝術節》）陶﹕你組織建立了“生活舞蹈”之類的藝術團體﹑工作坊﹐給你多樣﹑複雜的身份又增添一個新的名目﹐叫theater maker吧﹐劇場製造者﹐但更早的時候﹐你已經參與了一些藝術節的組織活 ﹐像廣東實驗藝術節﹐大山子藝術節﹐你是獨立的festival maker﹐藝術節製作者。吳﹕去年大山子藝術節我是帶作品參與﹐不是直接參與組織。今年的大山子藝術節我有作品同時也參與策劃組織一些國內的演出項目。做活與做作品不一樣﹐還是挺好玩的。去年的大山子藝術節﹐別人跟我說﹐這裡只有些視覺藝術展覽﹐你們能不能做些表演的工作坊﹑講座。我們覺得如果沒有實際演出就沒有任何意思﹐可是表演藝術的參與﹐他們又沒有條件。我們將就這樣的條件﹐跟演員商量﹐問願不願意做表演。沒有錢﹐我們自己出點錢管些飯﹐在現場做些東西﹐用三個星期的排練﹐做出些東西﹐參與藝術節。這樣的藝術節是民間在做﹐沒有任何支持﹐你們要是參與﹐可以實現一些自己想做的作品。這是一個當代文化的建設過程﹐大家都需要參與﹐不計任何代價﹑報酬地參與其中﹐無論扮演什麼角色﹐都要親身體驗。現在不會有人把舞台給你搭好讓你演出﹐現在需要大家一開始就參與一起來搭搭臺﹐甚至不是搭臺﹐是夯地基……慢慢地也許有一座未來的大廈會聳立起來﹐未來對我們非常遙遠﹐可能我們有生之年看不到﹐但在它最初最初的時候﹐我們參與了建設﹐這是非常非常有價值的。陶﹕從《身體報告》以後﹐越來越多的戲可以公開演出﹐售票﹐這種變化對你們的影響是什麼﹖ 吳﹕現在的問題在於你能不能找到錢去做﹐怎麼把這個錢掙到﹐賣出多少票。陶﹕你們現在像這種公開售票的作品越來越多﹐這種方式更有趣麼﹖ 吳﹕差別不是太大。《生育報告》在99年雖說是內部演出﹐打電話請來看的人不少。現在呢﹐來的人差不多還是那麼多。最大的差別就是省去了打那麼多的電話﹐可以公開地﹐正常地把演出消息發出去﹐不用再去請人家來填你的座位。大山子戲劇節我們也開始賣票了。我只是打個把電話﹐請幫我們設計小冊子的人﹐請服裝設計來。我們現在很少打電話叫人來了﹐他要關心我們自然會來﹐錯過也就錯過了﹐不是多大的一個事情。老給別人打電話干嘛呢﹖是請別人看戲﹖請別人提意見﹖還是自己幹了點事要告訴別人﹐等別人說你好﹖還是怎樣﹖好像越來越沒有必要打電話請人。陶﹕內部演出和公開演出觀眾數量差不多﹐是不是有些悽涼﹖ 吳﹕沒什麼﹐這也和生活一樣﹐是什麼就什麼。 ---------------------------------------------------------------------- 陶子﹐1974年出生﹐畢業于北師範大學﹐之後攻讀了六年古典文學碩士﹑博士學位。現工作于中國社會科學院文學所比較文學室。2000年開始投身北民間戲劇活 ﹐組織“大學生戲劇節”﹑“青年劇展”﹑“戲劇與社會”系列講座等﹐撰寫戲劇評論與訪談文章。吳文光簡歷 1956年10月出生于云南昆明。 1974年中學畢業後到農村作為知識青年務農。 1978年結束務農﹐考入云南大學中文系。 1982年大學畢業﹐分配在昆明三中任教師。 1983年離職赴新疆尼勒克二牧場做教師。 1985年從新疆歸來﹐到昆明電視臺做電視記者。 1988年辭去電視記者職務﹐離開昆明﹐開始作為獨立製片人﹑作家和戲劇舞蹈劇場製作人﹐長期居住北 ﹐拍攝紀錄片﹑寫作和製作舞蹈劇場作品。 1990年製作完成獨立紀錄片《流浪北》。 1993年紀錄片《我的1966》製作完成﹐獲日本山形國際紀錄片電影節“小川紳介獎”﹔著作《革命現場1966》由台灣時報出版公司出版。 1994年與文慧在自己家裡創辦“生活舞蹈”工作室﹐訓練﹑排練﹔編輯出版他的“一人雜誌”《紀錄片手冊》﹔著作《流浪北》由台灣萬象出版公司出版。 1995年在意大利﹑法國﹑瑞士﹑美國以及北追蹤《流浪北》中的主人公﹐拍攝並製作完成《流浪北》的續篇《四海為家》﹔與文慧合作創作劇場作品《同居／馬桶》﹐在自己參與策劃的廣州第一屆實驗藝術節演出。 1997年與文慧創作劇場作品《裙子/錄像》﹐演出於美國加州﹑紐約﹐次年演出於韓國和菲律賓﹐以及自己參與策劃的廣州第二屆實驗藝術節。 1999年拍攝完成紀錄片《江湖》﹐獲阿姆斯特丹國際紀錄片基金會獎﹐完成短片作品《日記﹕1998年11月21日﹐雪》﹔與文慧合作完成劇場作品《生育報告》的創作﹐並巡演歐美。 2000年9月開始創辦並主編叢書《現場》(現已出版三卷)。 2001年與文慧﹑宋冬等創作演出劇場作品《和民工跳舞》﹔完成短片作品﹕《公共空間》﹔擔任柏林國際電影節“青年電影論壇”評委﹔著作《鏡頭像眼睛一樣》由上海文藝出版社出版﹑《江湖報告》由中國青年出版社出版。 2002年﹐任瑞士“新影像與紀錄”電影節評委﹑新加坡國際電影節評委﹔製作完成短片作品﹕《尋找哈姆雷特》﹔參與創作並演出劇場作品《身體報告》。 2004年參與創作並演出劇場作品《時間／空間》﹐上演于北 “大山子藝術節”﹔《身體報告》獲瑞士蘇黎士國際戲劇節大獎。 2005年參與創作劇場作品《37°8報告》﹐製作完成紀錄片《操他媽電影》﹐均上演﹑上映于北 “大山子藝術節”。文慧簡歷 1960年出生于云南。 1978年畢業于云南藝術學校舞蹈專業。 1989年畢業于北舞蹈學院編導系﹐分配至中國東方歌舞團﹐任舞蹈編導。 1994年到美國紐約學習現代舞。同年在北創建《生活舞蹈工作室》﹔編導製作舞蹈劇場作品《100個詞》在美國演出。 1995年與吳文光合作創作劇場作品《同居／馬桶》﹐上演于廣州第一屆實驗藝術節﹔《100個詞》上演于倫敦。 1996年編導舞蹈《和大地一起呼吸》﹐在北懷柔山區實景表演﹔委託創作的舞蹈劇場作品《餐桌上的1997》上演于倫敦現代舞中心。 1997年在倫敦演出《同居/馬桶》﹔為新加坡Theatre works《人力車伕》編舞﹔為紐約Dance in the Street Festival創作委約作品《進與出》﹔作品《臉》參加美國Bates舞蹈節演出﹔參加第三屆華盛頓國際即興舞蹈節演出﹔本年至次年﹐獲美國亞洲文化基金會 (ACC) 獎金﹐在紐約研修現代舞及戲劇。 1998年在美國演出《裙子/錄像》﹐並主持舞蹈工作坊﹔在韓國﹑菲律賓和中國廣州演出《裙子/錄像》。 1999年參加法國Montpellier舞蹈節﹔應印度尼西亞國際舞蹈節邀請創作《餐桌上的1999》並主持舞蹈工作坊﹔導演並演出《生育報告》﹐將作品攜往荷蘭﹑比利時。 2000年參加美國著名當代編舞家Ralph Lemon 的地理三部曲之第二部《樹》巡演美國。 2001年《生育報告》在法國﹑比利時﹑葡萄牙演出﹔與吳文光﹑尹秀珍﹑宋冬﹑毛然合作並演出《與民工一起舞蹈》﹔在日本大阪表演《我鞠躬到底》並主持舞蹈工作坊。 2003年導演《身體報告》在美國六大城市上演﹐並巡演德國﹑克羅地亞﹑丹麥﹑法國﹐次年繼續巡演荷蘭﹑奧地利﹑瑞士。 2004年《身體報告》獲蘇黎世藝術節大獎﹔與英國戲劇導演Joseph合作導演《時間/空間》﹐上演于北大山子藝術節。吳文光﹑文慧主要作品《同居/馬桶》【歷史資料】 1995年12月首演于廣東現代舞團小劇場﹔1997年5月﹐演出於倫敦ICA劇場﹔1998年9月﹐演出於香港藝術中心﹑紐約亞洲協會劇場﹔1999 年6月﹐演出於葡萄牙里斯本Culturgest藝術中心。創作/演出﹕文慧﹑吳文光。長度﹕60分鐘。【創作背景】這個作品創作于1995年。首演時名為“同居生活”﹐重新演出時更名為“同居/馬桶”。表達文慧和文光曾經有過的﹑並且還在繼續的“兩交往”經驗﹐比如在七十年代﹐他們是在怎樣認識愛和的﹐是怎樣第一次有經驗和做人工流產﹐他們那時面臨的環境和父母的教導。以及現在他們是如何同居至今的。改名的原因是他們把演出當作一次上廁所﹐把那些體驗通過它排泄掉。【作品概要】整部作品是關於一對平凡男女的“兩經驗”﹕二十年前如何認識愛和“ 知識”的﹔如何從父母那裡得到“ 教育”和開始無師自通的“ 經驗”﹑及處理“人工流產”難題的﹔如何“前衛地”開始同居﹑又如何應對庸常瑣碎的日常生活﹔他們困守﹑他們打肚皮官司﹑他們斗嘴﹕為做飯﹑為拖地板﹑為錢﹑為 ﹑為“第三者”﹑為男女平等……作為舞者的文慧和作為紀錄片拍攝者的吳文光﹐以他們的身體﹑影像﹑語言等材料來展開一次舞台上的“私人敘述”﹕所有的生活並無高尚與卑下之分﹐它永遠離不開馬桶﹔而“馬桶”﹐ J是生活之必需﹐也是藝術排泄的一種。《裙子‧錄像》【歷史資料】 1997年11月﹐首演于紐約SQUID 舞蹈空間﹔1998 年1月﹐演出於美國加州藝術學院﹔1998年6月﹐演出於韓國Jooksan 國際藝術節﹔1998年10月﹐演出於馬尼拉文化中心﹔1998年12月﹐演出於廣東現代舞團小劇場。創作/表演﹕文慧﹑吳文光。長度﹕60分鐘。【作品概要】 1997年創作。此作品形式是以作﹑現場即興語言﹑音響和現場生成影像組合而成﹐無音樂﹐也無複雜的佈景和道具。舞台上出現的相關材料是﹕麥克風三隻﹐錄像投影機一臺和懸掛在舞台底部的銀幕。作品內容為一個身?裙子的女人和一個手持攝像機的男人在某一空間發生的一種過程和一種關係。《生育報告》【歷史資料】 1999年11月﹐首演于北人藝小劇場﹔1999年12月﹐演出於荷蘭阿姆斯特丹﹑海牙KORZO劇場﹑比利時安德衛普文化藝術中心﹔2001年2月﹐演出於法國國家舞蹈中心﹑比利時列日國際藝術節﹑葡萄牙Gulturgest藝術中心﹔2003年6月﹐演出於柏林世界文化宮Transit藝術節及克羅地亞Eurokaz國際新劇場藝術節﹔2003年10月﹑11月﹐演出於漢堡Kampnagel及巴黎秋天藝術節﹔2004年7月﹑8月﹐演出於阿姆斯特丹夏天舞蹈節﹑維也納舞蹈節﹑蘇黎士國際戲劇節。導演﹕文慧。舞台設計﹕宋冬﹑尹秀珍。燈光設計﹕中山奈美。影像﹕吳文光。音樂﹕文賓。臺詞﹕馮德華﹑王玫﹑王亞男﹑文慧。演出者﹕馮德華﹑王玫﹑王亞男﹑鄭福 ﹑賀竹梅﹑文慧﹑吳文光。長度﹕70分鐘。【作品概要】首演于2002年12月﹐北七色光兒童劇場﹔2003年4月至5月﹐巡迴演出於美國伯林頓弗萊恩藝術中心﹑紐約舞蹈劇場﹑芝加哥當代藝術中心﹑華盛頓表演協會劇場﹑明尼阿伯勒斯沃克藝術中心﹑波特蘭當代藝術中心﹔2003年10月﹑11月﹐演出於漢堡Kampnagel及巴黎秋天藝術節﹔2004年7月﹑8月﹐演出於阿姆斯特丹夏天舞蹈節﹑維也納舞蹈節﹑蘇黎士國際戲劇節（獲蘇黎士國際戲劇節大獎）。構思﹕吳文光。導演﹕文慧。燈光設計﹕中山奈美。音樂﹕文賓。影像創意﹕曹斐﹑吳文光。演員﹕鄭福 ﹑賀竹梅﹑王亞男﹑王玫﹑鄭星耀﹑曾煥興﹑馮德華﹑文慧﹑吳文光。長度﹕75分鐘。【創作背景】自1999年在北演出《生育報告》之後﹐“生活舞蹈工作室”開始創作新的演出作品《身體報告》。前一部作品以“生育”為題﹐表達成長中的記憶和經驗﹔新的作品重在關注當下現實生活中的感受和體驗。所謂“報告”﹐是嘗試在演出中呈現檔案記錄的舞台文本方式。作品2001年開始構想﹑準備﹐2002年的春天和夏天﹐參與工作的演員與藝術家一同做了六周的開放練習工作坊﹐9月底開始正式排練﹐演出中的作﹑臺詞﹑音樂和影像均由導演﹑所有演員﹑音樂人及視覺藝術工作者在排練中共同創作完成。【作品概要】 “身體”是一條通道﹐跟隨走下去﹐通向的是夢想與慾望之海。這些人在這條路上走?﹐一種櫥窗式的生活正在展開。若干女和男的身體與面孔在其中交織﹐他們是一個整體﹐也有自己的遭遇和故事。一個叫阿珍的農村女孩﹐她也加入進這種花朵般開放的泡沫生活中。演出中使用了錄像藝術家蔣志的作品《笑是很重要的》。《時間‧空間》【歷史資料】 2004年5月首演于北大山子798工廠“時態空間”。構思/影像設計﹕吳文光。導演﹕文慧﹑Joseph Alford。聲音設計﹕Gareth Fry。演員﹕湯星耀﹑王亞南﹑王玫﹑賀竹梅﹑馮德華﹑方美昂﹑鄭福 ﹑朝克﹑車車﹑郭貝貝﹑劉欣﹑文慧﹑Joseph Alford﹑費波﹑劉春﹑吳文光。【創作背景】這個演出作品是“大山子藝術展示活（DIAF2004）”中的一個項目﹐也是在798工廠“時態空間”環境中的現場創作。“現場創作”意味?一切都是從“不確定”中開始﹐排練和演出地點的不確定﹐時間的不確定﹐參與者的不確定﹐表達內容和主題的不確定。種種不確定的因素意味?尋找的開始﹐從這個有50年曆史的老工廠車間出發﹐尋找和過去的關係﹐尋找和變遷中的現在的關係﹐尋找和集體﹑和個人的關係……“尋找”成了這個作品創作的一條主線﹑同時也是貫穿在演出中的若干人生場景和故事。現場排練和創作開始于4月20日﹐完成至5月6日﹐在14天的工作中﹐所有參與者共同參與了這次尋找﹐演出中所使用的一切作﹑舞蹈和聲音均來自于所有排練者的現場創作。【作品概要】演出現場是一個區別于常規演出的地方﹐沒有通常的舞台和觀眾座位﹐演出在時態空間這個環境中的任何地方發生﹐觀眾也是在行走中開始觀看﹐同時也和演出者一起進行“尋找”。