巴 別 塔 的 貓
李大衛
1，意外的旅程
一次坐火車，從科隆到慕尼黑。時刻表上說，本次列車沿萊茵河向南，中途將經過羅累萊。那段河灣傳說中有個塞壬式的水妖，曾經被詩人們反复吟詠，著名的有施萊格爾和海涅。羅累萊在德國的文化地理中的地位，有點象三峽（當然是沒建水壩的那個）之于我們中國。
火車駛出科隆，就再沒見過河的影子，直到法蘭克福，才明白上車時沒留意听改線通知。同行的漢學家朋友樊克忙說抱歉。听廣播是他份內的事。我斗大的德國字認不到一麻袋，唯一能說溜的一句德語是“我不會說德語”。好多年前有個一起鬼混的女孩去維也納出差，回來之后非要考究我奧地利那個字的德語讀音，可“東王國（Osterreich）”這個詞一到我嘴里，怎么听怎么象英語里的鴕鳥（ostrich）。從此決定對德語實行“鴕鳥政策”。
學語言得有耐性。可我缺的就是這個，而且功利得不行，尚未得魚，便已忘筌。有一陣哭著喊著要學日語，為了能看原版小人書，還想自習劍道。后來發現日本連環畫的英語版多到讓馬爾薩斯做惡夢，宮本武藏的《五輪書》也有不止一個譯本，隨便哪個圖書館都借得著。學日語的事，就此按下不提。
樊克見我苦大仇深地一臉舊社會，說要不這樣吧：從法蘭克福再向東就是巴伐利亞境內，途中經過斑貝格，非常值得一看。
斑貝格？我知道那里生產优質燈泡，有個很好的交響樂團；做過几天神圣羅馬帝國的中心，但不是維也納、特里爾或布拉格那种正式的都城；1919年社會主義者造反，占領慕尼黑，這里又成了巴伐利亞政府的臨時所在地，歷時兩年。對了，1944年謀刺希特勒未遂的國防軍上校施道芬貝格也曾經在此駐防。
在中國，施道芬貝格上校是很多長我半代那批人的偶像。他們對失敗的貴族英雄有一种特別的好感。謀叛，事敗，光榮赴死，是他們醉心的美感。這种美感決定了他們的意識形態；他們的正義之臉黑白木刻似地俯視平庸卑俗的我們。我發現很多時候，正義其實是一個美學問題。魯迅說改造民族性，我想很大程度上就是要改造中國人的審美口味。欣賞女人纏足蒙面的爺們，又怎么舍得讓這一半同胞掌握政治權力？
不感興趣？那就再向東走，不遠就是拜洛伊特。
可我不想不去拜洛伊特。當時不是歌劇節檔期，我也不是瓦格納的戲迷。他的作品如七寶樓台眩人耳目，拆碎下來，不成片段。我的歌劇口味比較守舊，認為德語世界真能把握意大利式戲劇性的，莫扎特一人耳。更糝人的是他的超級粉絲，比如路德維希二世（修建過追摩《唐豪瑟》意境的新天鵝石堡），還有那位更具國際知名度的阿道夫.希特勒，全都是自殺的瘋子。
“那就去斑貝格好啦。告訴你吧，那是我的老家。”
原來入彼。
對我來說，一個歐洲城市地位如何，得先看它是不是擁有一支特牛逼的足球隊，所以老把慕尼黑看成德國首都。至于斑貝格，只好跟著波恩、薩爾布呂肯還有個什么柏林一起，統統給我坐到替補席上去。這是粗人的口味，現在的說法應該叫“藍領”，在“高腦門”的知識分子中間十分“招瞪”。唉，無事生非的知識分子，我的口味真要讓這些阻塞道路的文化交警們，擺布得找不著北了。
2，古城暮雨
下了火車，正滿城雨輕風小。
很多古城，其實并不真古，一般能沾點晚期巴羅克的光就不錯了，例如俄國的彼得堡。斑貝格是真古，街上一式的米字木板屋；啤酒坊供應酒精含量18度的鮮釀，還允許客人自帶食品。萊格尼茲河窄窄地穿城彎過，各色建筑依岸而設，有些則半橋半榭地起于水中，比如舊市政廳。沿河排比著不少昔日漁家的小屋，有“戶臧煙浦，家具畫船”的意趣。
喝過兩杯熏香濃郁的Rauchbier，我被樊克領到市中心的老廣場，一路走一路還侃：這儿的啤酒，我們北京的燕莎全都有賣的。廣場一端是昔日的主教府邸，另一端是大教堂，型制是羅馬到哥特式的過渡，一共四座塔尖，中殿設有神圣羅馬帝國皇帝亨利希二世和教皇克萊芒二世陵寢。樊克說他從小參加這里的唱詩班，唱童中音。難怪他會拉丁文。這里還有一座建于18世紀的劇院。卡爾德隆和莎士比亞的戲，最早就從這里介紹到德國。當年主持這項工作的是浪漫派作家霍夫曼。1808年，他在這里謀到一份薪酬微薄的差使。
最早知道霍夫曼，是因為音樂舞台上不少劇目來自他的小說。演出最多的，是柴可夫斯基根据《胡桃夾子和老鼠王》改編的芭蕾舞劇。在巴黎，深得路易•波拿巴眷寵的奧芬巴赫則把《魔藥》改寫成輕歌劇《霍夫曼的故事》。再有就是《葛佩麗婭》了。第一次看這出戲是上世紀70年代末，演出單位是松山芭蕾舞團。那是中國資助的一個日本舞蹈團，專門從事中日友好宣傳，同時在他們國家介紹一點《白毛女》之類的劇目。
《葛佩麗婭》是從短篇小說《沙人》移植的，講一個從小受過刺激的大學生愛上教授制作的机械女孩。教授把發條驅動的机械人當成女儿。大學生從一個魔鬼式人物手里買了一只望遠鏡，用來偷看街對面的教授家。后來這個邪惡的光學儀器喚醒了他的心魔，還導致他的橫死。小說流傳到法國，被德里布改編成輕喜劇風格的芭蕾舞劇，多了一個大團員結局，情節里還插進一些皮格馬理翁式的噱頭。听著是不是有點儿好萊塢？
《沙人》的內容關系到當時的机械人熱。本來在歐洲，所謂机器大體不出紡車、磨坊，還有打仗用的攻城錘和拋石机，這么一個范圍。裝填火藥的槍炮，也可算是“非往复式活塞机”。達芬奇設計過旋翼机、自行車、旋轉炮塔和裝甲車，等等。限于當時技術條件，那些天才的創意無一真正落實，雖然他發明的塔吊，以及齒輪、蝸杆和鏈條等傳動裝置，至今沒有過時的跡象。到了18世紀，靠著技術改良加上新思潮的慫恿，他們開始敢想敢干起來。法國的還俗修士伏岡松造了一個吹笛子的机械人，肺和口腔模仿人類构造，還有自動触鍵的手指；不光吹气儿，還會捏眼儿。霍夫曼筆下的机器女郎奧林匹亞也在一次大學生聚會上唱歌，彈羽管鍵琴。据說伏岡松還裝配過紡織机械人，打算引進到絲織行業，結果引發了1747年里昂的織工騷亂，比英國攝政時代砸机器的“盧德份子”，早了好几十年。他最負盛名的作品是一只机器鴨子，外觀惟妙惟肖，模仿鴨子吃喝排泄也都酷似活物。路易十五龍顏大悅，給他不少賞賜。他最大的野心是實現机械人的批量生產，為此他試制過原始机床，有些技術規范至今還有影響。
伏岡松之后，匈牙利人卡佩蘭在這方面成就最高。他造過一個穿土耳其長袍的机械人，會下象棋，据說在一次對弈中贏過拿破侖；由此引起的轟動不亞于前些年的“深藍”。拿破侖不象卡斯帕羅夫，一生戎馬倥傯，除了孤島楚囚的晚年，哪有余暇參詳棋藝。當時的風气大概是以君子之心度人，居然沒有誰想到卡佩蘭作弊。現在我們知道那個箱型座位里藏了一個通曉棋藝的真人。這樣，整個裝置成了從內部操縱的木偶。机械人（automaton）顧名思義，應該是自動裝置才對。就是有了這套自動机，傳統木偶才不再傳統。
經過啟蒙運動，歐洲一些思想上比較開放的人宣告人不光是宇宙中心，万物靈長，而且是肉長的机器（哈姆萊特不就如此自況？）。据傳笛卡爾晚年就組裝過一個机械姑娘，而且告訴別人那是他女儿。有人說那是為了紀念他夭折的女儿，叫法蘭西娜。很長一段時間里，理性主義者們喜歡把死亡說成机器停擺。不過，笛卡爾曾在人和机器還有動物之間做過一番比較。他的結論是，人的獨特之處在于擁有一個“理性的靈魂”。
后來有人造過一個會寫字的机械人，它會反复書寫笛卡爾的著名口號：我思故我在（Cogito ergo sum）。可气人的是，只要輸入另一個程序，它的筆下就會出現這樣的疑問：我不思想，我還存在嗎？
這還真是個問題。幕末時期，日本有個愛迪生式的人物叫田中久重，制造過日本最早的蒸汽机車和電報机。他創辦的田中制作所是東芝的前身。他用傳統工藝造了一個會射箭的机關人形，從彎弓搭箭到命中鵠的，一招一勢酷肖真人。他也造過一個寫字的机械人，反反覆覆描摹一個“壽”字。這件玩具不幸流落美國，所遇非人，
整個系統停了擺，直到近年運回日本，又被一些技術人員修理“复活”。這位田中先生好象沒有笛卡爾的那种哲學嗜好。于是人們不禁要問：在一個更嚴肅的意義上，他的創造物存在嗎？他所屬于的那個缺少反思功能的文化存在嗎？
我知道很多人認為不光是人，就連整個宇宙都是一部机器。這种“天人合一”的想法讓我產生給自己上發條，往骨節里滴潤滑油的沖動。從小老師教育我們好好做一顆合格的螺絲釘，准備安裝到一部更大的机器里。螺絲釘屬于隨時可以淘汰的零件，所謂“永不生鏽”，那叫革命的樂觀主義。我們的世界就象永動机驅動的鐘；我們頭頂上的天宮是另一座大鐘，祭祀們成年累月地觀星望气，幫著當頭儿的看時間，以免誤了“大事”。外國話的星象學和鐘表制造術都根植于希腊語的“小時”一詞，看來不是偶然。
制造机械人用的是鐘表技術，當時屬于“高科技”。你要有高彈力鋼做發條（据說日本偶人是靠鯨魚齒須的彈力驅動的），大大小小的螺絲、齒輪也得做精密加工。伏岡松早年在修道院就鑽研過鐘表和發條的制作。再就是光學和材料技術。机械人的玻璃眼珠是象鏡頭一樣磨制出來的；上文提到的机器鴨子，它的腸子是拿當時還很罕見的橡膠做成管道。由于硫化技術一個世紀后才會出現，對發條鴨子來說，腸粘連的折磨一定是少不了。
离開廣場，再走几個街區，就是霍夫曼故居。四層老屋的斜頂上開著老虎窗，門邊的銘牌上蝕刻著：恩斯特•戴奧多•阿馬徒斯•霍夫曼（1776－1822）。又是一個未得天年的才子。我想起莫扎特的中間名就是阿馬徒斯（Amadeus，意為“神的寵儿”），于是問其中是否有些關聯。樊克說霍夫曼正是要向后者致敬，才用這個中間名替換掉原來的威廉。
“你不知道他還是作曲家吧？”他問。
我不知道。我只知道霍夫曼的文字作品和音樂結緣不淺，至于他本人“善自度曲”，對我來說還是新聞。后來听過几張唱片，知道他的音樂成就在文學圈得算首區一指。淺薄如米蘭•昆德拉輩自不待言；安東尼•伯吉斯和帕斯杰爾納克也難望其項背。
霍夫曼在斑貝格享受的地位，有點象魯迅在紹興。其實這里是他一生中的麥城，身后的盛名不過遲到的補償。當年他主持的劇院瀕臨倒閉，所謂的工作純屬賠本賺吆喝。他只好靠教鋼琴糊口，還跟一個剛滿14歲的女學生，鬧出過有違師道的不倫之戀。不過，他的工作有一种炸彈引信似的“延遲效應”——要不是他向德國公眾大肆推介莎士比亞，后來門德爾松的《仲夏夜之夢》配樂或許也就無從談起，那么現代人的婚禮儀式可能都會因此而不同。
霍夫曼在斑貝格的一大收獲是接触直接形期的心理學。靠朋友的職位之便，他探訪過斑貝格瘋人院，后來根据這一經驗寫過一篇《圣詠》。故事講一個女高音在教堂唱彌撒時半途退席，事后自認背棄天主而悔懼交加，從而導致失聲。為治她的心病，醫生設計出一個有點象包公審案法子。他重演發生在教堂的最初情境，讓她通過自己的鏡像走出心理困境，最后恢复了嗓音。
鏡像是霍夫曼的小說中反复出現的意象。對反光體和影像的強烈偏愛，后來在阿根廷詩人薄鶴石的寫作中回光返照。當代中國也有不少仿效者，用碎玻璃折射虛幻的陽光，加入一場沒有公約密碼的摩斯信號混戰。這場運動据說叫做“先鋒文學”。
我有個姨夫，晚年忽然愛好起烹飪來，整天捧著一本《大眾菜譜》，系著圍裙圍著油鍋轉。不知怎么的，每次看到我們的先鋒文學，我都會想起姨夫那本濺滿半透明油點子的“燈影”菜譜，于是敬庖廚而遠之。這樣描畫長輩很不象話，可我實在是忍不住。
日色向晚，我們离開作家故居，回到火車站。我們還有路要赶；慕尼黑還在兩小時以外的南方。我們都是窮浪人，處在沒人邀請接待的空白期，在外面住店會超出預算。
火車站前斜臥著一座風格冷硬的現代水泥建筑，好象按比例縮小的空港候机樓，在老城朴拙的文脈中十分突兀。那就是今天的霍夫曼劇院，門外立著一尊作家銅像，神態、體量仿佛真人。“不過去看看？”樊克說。“我肯定你感興趣。”等我走近，看清銅像手里有一只貓，抱在肩上；他們瑟縮在瀟瀟暮雨中，彼此溫暖。
“霍夫曼也養貓？”
這樣問是因為我在北京有過一只叫耗耗的貓。共處的十一年里，我辭謝了所有長途旅行的邀請，直到命定的那天來臨，在香山為他辟出一塊秘密的墓地。我從沒想過制造一只名叫耗耗的机器貓，除了拙于技藝，再就是不敢自認擁有复制一個生命的權力。新千禧年前夜，我去國他投，就此淪為專職流浪漢。
子曰：父母在，不遠游。在這個“全球化”時代，君臣父子的縱向秩序早被各种橫向外力扭曲；結果父母先我之前相繼遠游，去了南加州，而我本人則留守北京，用修正主義立場把儒教的古訓解讀成：貓在，不遠游。那些年里，貓是我寫作的模特；他象一個現成的人物，極力尋找安身立命的虛构故事。于是我把這個焦慮的符號失業者，安置在一個開放的非線性敘述中。這是一個違背分工原則的角色安排，它的承擔者需要一點自欺欺人的自主性。結果我的貓偷渡到一個讓敘述者鞭長莫及的幻象世界。
耗耗是我的小說《集夢愛好者》（1996）里的要角。在這本關于虛擬世界的書里，一只生在紅旗下，長在“酷”時代的貓被帶到洛杉磯，成了好萊塢的卡通明星。支撐這一想象結构的，首先是敘述者的情人們。她們矗立成一排希腊式女像柱（caryatids）；而我的貓，則是建筑上唯一的獸形雕飾（gargoyle）；唯一的不同是：圓圓胖胖的迪斯尼風格取代了獰厲的哥特式造型。小說的另一線索是貓的主人，一個不務正業的音樂家。這個凡俗生活的囚徒總是處在符號漫游的半途和性愛冒險的尾聲，變幻的片段化敘事堆砌出一個支离破碎的自我，似乎遵循著心理學家布魯納的格言：“自我是一個不斷改寫的故事。”很長時間里，我為自己小小的敘述發明頗感得意，直到在斑貝格火車站前听到下面這句話：
“霍夫曼不光養貓，還寫貓呢。”
我們的話題轉到德國文學中的貓。樊克當年在海德堡讀日爾曼學，在浪漫主義作家上下過不少功夫，對我這樣一個老外傳道解惑一番，自然不成問題。順便說一句，我永遠信不過一類中國通，他們對母語文學所知極少，說起魯迅、金庸、高行健倒是如數家珍。
几個星期后，我從慕尼黑去紐約。臨行前，樊克送給我一本霍夫曼的《公貓妙儿的生平和見解》。當然是英文的企鵝版。飛越大西洋上空的几個小時里，我翻開那本寫貓的小說（也可以說是貓寫的小說），沒讀几頁就飛高了，比飛机還高，等魂歸原位，系好安全帶，我盼著美國更遠一點，讓飛机載我先一路飛向月球。
3，一個幽靈，一只貓的幽靈
《公貓妙儿的生平和見解》（下簡稱《公貓》）這個標題，明顯是拿《特里斯特朗.項迪的生平和見解》——既我們常說的《項迪傳》——尋開心。在這部早期“复調小說”的序言里，作者假托一位編輯的名義解釋本書緣起：一只能讀會寫的貓希望与廣大讀者分享他的天才，于是我們有了一本關于書寫的書：這只小公貓遵照康德“Sapere
aude！（要敢于使用自己的理性！）”的偉大號召，勇敢掌握了自己的被啟蒙權；他偷讀主人的藏書，擺脫了智力上的被監護狀態。“我要讀書！”是他幼年時的“心聲
（cri de coeur）”，就象那本憶苦思甜小說里的高玉寶。
妙儿通讀古今典籍，上自普魯塔克，下至“狂飆突進”運動，終于成長為一個文藝复興式的小畜生；學時雖未見多苦，學成倒是極樂，從來不忘記掉掉書袋，轉文炫示一番。他不理解知識与生俱來的局限性。他酷愛一切顯身份、重情調的物件，停在家門口的一輛華麗馬車是他平日午后打盹的固定去處。看到這里我回想起自己的貓，每次家里買來顏色鮮亮的東西，他都得端詳一番，然后伏到上面去睡覺，象征性地將其占為己有。可世事無常，固定的去處有時也會變得不那么固定。一天妙儿正在黑甜之鄉受用，馬車突然駛离原位，徑奔鬧市。車輪雷鳴，他驟然惊醒，大恐，不顧性命跳离車座；剛從硬著陸的疼痛中緩過神來，又發現自己陷入了街道的迷宮。如同所有成長小說中的英雄，他開始了一段“漫游時代”。
這只象牙塔中嬌生慣養的貓，一朝流落紅塵，自是飢寒交迫。滿街有眼無珠的法利賽人，誰也不會看在他滿腹詩書就施舍一根香腸。由此觀之，我們知識分子能不左嗎，能不痛恨小市民嗎，雖然我們自己作為這個階級的成員和子弟，從未超越過其庸俗的集體本性，雖然挂在我們嘴上的總是牛棚馬號里的不幸。妙儿淪為過街之貓，喪家之貓，就要濱臨絕境；千鈞一發之際，一只鄰家的狗救了他，當街表演雜耍，為他討來食物，結果非但未獲謝恩，反被譏之為“俗”。
某种意義上說，妙儿是一個反成長小說（Mi? bildungsroman）里的反英雄。他初涉文墨，便墮惡流。他的自傳寫作自始至終就是一次惡作劇；他用的吸墨紙，是從主人的一本書中撕下的書頁。那是一本傳記，傳主是一個音樂家叫克萊斯勒，一個小諸侯國的宮廷樂長。此人命運多舛，言行乖張，事業愛情兩不順遂，除了吹拉彈唱一無所能，偏又身逢歷史大變局：外部是拿破侖帝國的威脅壓迫，內部則肉食者鄙，除了附庸風雅地听听音樂，說几句“散裝法語”，一無所能。戲劇性的矛盾沖突在德國當時的文藝作品中并不罕見。霍夫曼有個偉大的朋友貝多芬，在音樂中對這一“時代精神”做過最充分的表達。
妙儿的寫作方式把自己的手稿弄得象五花肉（小資們可能愿意說象培根），里面夾滿克萊斯勒故事的散頁，結果出版的時候，它們穿插在新書中又被重印；小說每隔几頁，妙儿的故事就被打斷一次，話分兩頭，進入另一個敘述空間。當代讀者可能由此產生一种解构批評理論提前預支的錯覺。后來卡爾維諾在《假如一個冬夜，一個旅行推銷員》中，把這個噱頭改頭換面調和到《十日談》式的結构中。克萊斯勒的故事按逆時順序布局，最終回到起點，完成一個循環（克萊斯勒的名字本身就有輪轉回環的暗示）；就象探案故事（霍夫曼是偵探小說鼻祖），它不斷否定先前提示的線索，把讀者拋入挂滿哈哈鏡的游樂房，被無數重疊的虛像圍困而不知所措。每個齒輪都由一個事先未知的齒輪驅動，同時驅動更多未知的齒輪；它們咬牙切齒，嘁嘁喳喳，走走停停，被妙儿不斷的再現現身打斷，好象鐘表里配置了一個發瘋的擒縱器。類似的閱讀經驗，人們還將在一些當代作品中重溫，比如約翰•福爾斯的《魔法師》。
反之，妙儿的自傳則帶有顯而易見的連續性，嚴格按線性時序發展，每次被克萊斯勒的故事打斷，都會從前面的中斷處重新開始。這只花貓操著舞台腔，追述自己的成長歷程——他的童年、他的古典文獻自修、他和一只卷毛狗的友誼、他的初戀和短暫的婚姻，和別的公貓決斗；他加入過一個貓兄弟會（影射政治上不安份的大學生組織），可他的志向是沿社會階梯更上層樓，成為狗的一員。長話短說，妙儿順利成長，一切按步就班地進行。除了一個問題。對于理性主義意義上的人格成長，貓的自然壽命是一個太小的“定義域”。隨著妙儿突然病故，一個目的論敘事就此中斷。
這一諷刺性結果具有大不敬的意味。歌德曾在《威廉.麥斯特》中為成長小說提出一個浸潤著啟蒙理想的敘事范型：一個平民少年取代中世紀騎士成為男一號（當時還沒輪到簡•愛和愛瑪•包法利投胎）；他的生涯始于和社會的沖突；他通過教育不斷成長，成熟，最后和社會達成和解。成長小說的高潮通常是一樁體面的婚事，那是社會對男主角成功奮斗的獎賞。在漢語世界，這類故事更多發生在武俠世界，屢屢伴隨著血腥的复仇，其暴力程度遠遠超過PG級，所以有了“成人童話”的說法。這類小說的大量流行，從另一個角度說明中國仍固執地拒絕把自己想象成一個理性、法治的市民社會。
霍夫曼描畫出一副歪曲的成長者面貌：自學成材的妙儿把自己培養成一個勢利眼。他時時表現出渴望歸化的熱忱，遠比體面社會的固有成員積極上進。如此优良品質豈可以不示人？于是有了這部花哨賣弄的折衷主義文本。他的文明品質是獲得性的，這更證明了教化之偉力。然而，塑造理性靈魂的教育卻不能讓他作為成熟的一員，獲准進入社會秩序。摩西•門德爾松（音樂家門德爾松的祖父）論述猶太人應該放棄猶太特性，徹底加入德國主流社會；霍夫曼本人在柏林出任公職期間，也曾負責幫助猶太人把希伯萊姓名轉換成德語。后來的不幸歷史證明了歸化的不可能性。妙儿的卷毛狗朋友的主人，一個美學教授，就是一個叫囂要用暴力鎮壓公貓們集會的史前法西斯份子。
在一個升級換代后的版本中，作為個體的妙儿將自覺反抗資產階級文明异化，去做一個高貴的野貓，直到再上層次，發動社會文化革命，把貓和人類文明之間的壓抑關系顛倒過來，并把這一關系最終交還給貓本身。
霍夫曼身后一個世紀，托馬斯•曼在《魔山》中對這一成長主題另有一番衍繹。在達沃斯的山間療養院，漢斯•卡斯托普面對各种流行思潮無所适從；多虧他沒赶上后來的財閥論壇。他成長為一個德國陸軍新兵，在戰火中毫無個性地送命。我開始怀疑曼，一個詩禮簪纓之家的子孫，后來抵制納粹政權的時候，究竟是反對其極權政治實踐，還是他們粗鄙的底層大眾習气。
回到公貓妙儿，假如活在二十世紀，只怕他也會泡在阿多諾咖啡館，朝那些机械复制的，印著史瓦辛格式“塊儿爺”的政治宣傳畫撇嘴，聳肩，翻白眼，胡子上還沾著一小渣奶酪。一旦流亡洛杉磯，也會板起一副法蘭克福臉，戰斗在消滅迪斯尼鼠疫的最前線，批判的爪牙掘地三尺，緝拿動畫耗子，而且是有耗子要抓，沒有耗子創造耗子也要抓。這就是思想者的境界，昨天逃出動物農場，今天就得清算水深火熱的美麗新世界。不象我們，整天嘮嘮叨叨獨立之精神自由之思考，老陳寅恪的龕位前，香火鼎盛得快成文壇的關公了，可結果呢？
宮廷樂長克萊斯勒是個自傳性人物；妙儿所本，也是霍夫曼家養的寵物。小說伊始便通知讀者：妙儿將被原來的魔法師主人轉交克萊斯勒撫養。妙儿叫春的時候，音樂家在給心上人唱小夜曲；妙儿為一只母貓打架，克萊斯特在為愛情決斗。兩組故事交織出复調的對位關系，如同巴羅克式大協奏曲中相互競爭的兩個動机。在這背后，還有一對更大的動机，即不斷交叉換位的現實和夢。諾瓦利斯說：“Die
Welt wird Traum, der Traum wird Welt（這里拙劣地解釋為：‘世界變成夢，夢變成世界’）”。多懂辯證法？我們宣講馬克思主義几大來源，總忘記老先生還是浪漫主義文學的傳人。
其實我們的日常生活充滿了《公貓》式的“元敘事”。我從小習慣一邊听評書連播講古代英雄騎馬打仗，一邊寫作業，包括抄寫老師布置的革命故事。這樣的接受經驗早已有之，于今為烈。比如電視上放韓劇，每隔一陣就會插播廣告，提醒你這是人為編派的戲說；你哭天抹淚半天，不過是為外國古人擔懮。也許你會拿起遙控器，切換到另一個頻道，看一眼進行到半程的球賽，或是另一部連續劇。事情就這么簡單。
不簡單的是小說的万花筒風格。這是一本引文寫成的書，一個詞句构成的綜合藝術體（Gesamtkunstwerk），背景文本間的“同類相食”形成文際關系的迷宮。作者是在管理操作來源迥异的風格資源，比如斯特恩的片段敘事、比如讓•保羅的复調結构，比如蒂克的會說話的貓。他更象是一個舞廳DJ，台下聚滿來自文學史深處的幽靈們；他在主持，同時也在觀賞一場文學的“死魂靈秀”，而妙儿則是場上最耀眼的小丑。
更不簡單的是小說花馬吊嘴的語言；《公貓》決無一般浪漫派文學文以載道，主題先行的通病；和感傷主義濫情更是絕緣。
4，庸俗的題外話
所謂題外話涉及文化體制對作家的冊封，以及作品的歷史地位。文學的亡靈們，不論是在字面還是隱喻意義上，需要在封神榜上各安其位。這件事的正式說法好象叫做“典律化（canonization）”。
十二歲前，我能把梁山泊一百單八將的坐次倒背如流，帶星座，帶外號，次序不亂；二十歲后，我便不再關心諾貝爾文學獎的新科狀元們（說中彩者也許更貼切；誰知道卡涅蒂、大江之流的家伙們都在胡扯些什么）。但后來的一件事說明這种多神教流毒還遠未從我靈魂深處肅清。我平生最后一次打賭是和飯桌上遇見的一位作家，賭的是米蘭隊首獲歐洲冠軍杯的年份。我贏了，因為我知道1956至2000年間的歷屆冠軍，甚至某些年份進球隊員的名字。愚蠢的拜物教。這种無聊的譜系學熱情，往往把人引向對于雞零狗碎事物的膜拜。
可我還是忍不住想象了一下《公貓》的歷史地位。根据個人觀察，歷史上最偉大的作品，不論《伊尼阿斯紀》、《堂詰珂德》還是《紅樓夢》，都有一個簡單的標簽，因為對它們的任何形容描述均屬多余；至于人們如何判讀，那是他們私下的問題。這些作品是寫作學徒描摹的典范，它們的內容梗概是文學殿堂第一道大門的准入口令。
次一等的標簽就多了，彼此間也頗有爭議。這往往給人一种錯覺，以為它們吸引了文學世界最多的眼球。這些作品相對年輕，象《尤利西斯》、《追憶往昔》和《城堡》。每當武俠江湖上崛起一個無門無派的少俠，不也總比少林、武當受到更多矚目？它們多有空前絕后的气質，無一例外地拒絕模仿——自斷其后，未嘗不是始做之俑自命孤本的策略——雖然它們的龕位前，模仿者進香的隊伍永遠絡繹不絕。
《公貓》屬于再次一等的作品。它承上啟下，手腕圓熟，不帶分毫決絕的气質。作為莎士比亞、拉伯雷和斯特恩的精神嫡裔，它的巴羅克式開放性使它莞爾面對后來者的仿效。它在气質上是諷刺的，輕盈而飄逸（板著扑克牌臉的諷刺，會讓飛翔的鳥重新退化成匍匐凡塵的恐龍）。我們不斷從后世的作品中發現妙儿的基因。這些作品的作者名錄可以從愛倫.坡、狄更斯、波德萊爾、陀斯妥也夫斯基、王爾德、畢希納、一路排到晚近的几位“后現代”名家。
美國作家多克托羅稱他的新作《長征》是一部俄國小說。其實在中國，描述知識分子生活的《圍城》也是一部漢語的英國小說，就象我們不妨把川端康成的《淺草紅團》看作日本的法國小說。若此論不謬——恕我得寸進尺——《公貓》則更象一部德語的歐洲小說。它的影響甚至不以歐洲為限，比如布爾加科夫的《大師与馬格麗塔》和夏目漱石《我是貓》，都是該書的公開仿作。由于效仿者的過分优秀，這類作品常會帶給它們的創作者“作家的作家”的稱號。作家的作家算什么作家？王維說：大作家在那邊。
《公貓》無疑可以躋身經典，享受后世的香火。但較之文學万神殿中峨冠博帶的偶像們，它是一部毫無“經典相”的經典作品，處處留下影響，卻免除了被影響者的焦慮。它非但缺少古典主義的雅人深致和廟堂气，更糟的是，書中還大量出現地方性、即時性的語言現象，從各路閑談到戲仿精英人物的言論，還有流行歌曲，不一而足。現試舉一例：一次妙儿在家接待一個貓兄弟會的資深成員。享用過一副雞架之后，那位老兄怀著滿心的狂喜和感激辭別而去，飛身越出窗子，然后跳過一連串陡峭的屋頂。妙儿一面欣賞他一路絕塵的后影，一面贊嘆他的矯健身手，一面還聯想起當時德國方興未艾的全民健身運動（跟老蔣的“新生活運動”有异曲同工之處），心中大發感慨。我讀著間隔近兩個世紀的調侃，感覺竟毫無窒礙。不要忘記霍夫曼和我之間還橫亙著一道英語翻譯的牢篱，雖然兩位譯者如此出色；他們的牢篱更象水晶燒制的圍屏。
听過不少文學人物的訓誨。依他們高見，一時一地的語言現象就象因化學性質活潑而容易失效的藥物，非但不宜入詩，散文作者也應慎用。現在看來，這樣的告誡不無杞懮之嫌。談到文學用語，我想暫借岳帥談兵的老話：運用之妙，存乎一心。想想莎士比亞和納伯科夫吧。有個崇尚古典主義的詩人對我說，他追求的是廢墟般的語言質地，繁華藻飾滌汰已盡，只留下最堅實的部分。我請他舉例說明，世界上有哪座廢墟從一開始就是當做廢墟設計建造的。
如我所料，詩人頓時語塞。他一定覺得我手上拎著一只拔了毛的雞，存心抬杠。問題在于他的机會主義詩學剃刀貌似鋒利，卻找錯了下刀的部位。這個世界所以值得書寫，全在于万物的轉瞬即逝。這可不是來一聲逝者如斯之類的嘆息就沒事了，否則普魯斯特、布羅岱爾這些人忙乎半天，還不都成了瞎掰？很多貌似經久的東西未必牢靠，包括所謂的經典、傳統；試想金字塔建造之時，又有什么傳統或典范可供參照？單說漢語，除非早已割裂多時的傳統，比如那些讓“五•四”運動反掉的東西，或許還能帶來催生活力的异質基因。我從小就是把《法家文選》和《唐詩三百首》當成外國書讀的。异國情調來自距离。而距离，有空間的，也有時間的。
有時我不得不怀疑，古典主義本身背离古典精神最遠。這是一种把審美元素制度化的努力，代表一种反古風的，現代化的審美口味。所以我特煩哈羅德•布魯姆。他所反對的一切，本就來自他所維護的那個現代文學傳統。老先生或許腦子進了水，急赤白臉非要切掉一塊磁鐵的負極。
霍夫曼是作為流行的哥特小說家出來混的。他的書很火，但不是《浮士德》那种火法，而是《哈里•波特》那种火法。有人說他搞的是通俗文學。通、俗二字，我是從不混用的。通是通，俗是俗；有人通而不俗，更多的人俗而不通。
霍夫曼多少是個圈外人，沒有大學教職，也沒混上個宮廷秘書之類的干干。他志在音樂（被德國浪漫派奉為藝術的最高形式），寫過不錯的歌劇和室內樂，但更出名的是音樂評論，至少貝多芬覺得搔到了痒處。誰讓他不幸托生在德國；換成俄國，早成民族樂派之父了。作為法律執業者，他的職場生涯還算有點成績。這個來自康德故鄉的酒色之徒曾代表普魯士利益宦游四方；供職華沙期間，赶上拿破侖大軍進城，可他拒事新主，被法國人摘了鳥食罐，狼狽跑回柏林。
1813年，拿破侖与俄軍在德累斯頓城下激戰，霍夫曼目擊了戰斗場面，有三發炮彈落在距他不遠處爆炸。可在當天的日記里，他只記載了和朋友聚飲的場面，成為卡夫卡那句“下午游泳”的名言的早期樣版。直到翌年，他在斑貝格發表了另一篇文字，詳盡記述了入侵者的暴行。
霍夫曼的文學活動處在一個反動時期。理性主義的漫天要价在拿破侖戰爭的狼煙中落地還錢。歌德一代知識精英的啟蒙藍圖沒能兌現。德意志諸侯對這套法國舶來品只是附庸風雅地玩玩——眾聲喧嘩，好，可最后得我說了算——就象昔年無愁宮的主人斐特烈王。
在某些后來者眼里，喧囂一時的啟蒙煽動好象一次政治文化的非法集資：理性許諾一切，理性的鼓吹者事后賴帳，從不兌現理性的承諾。它只能遮蔽，而不是改變世界的暴力本質。理性原本要為一個魍魎世界“除魅”，可最后理性自己成了“魅”，以魅易魅，五迷三道，好象只要路線對了頭，世界更上一層樓；結果混亂了意識，敗坏了道德，弄得世道澆漓，人心不古；原來打不過的法國人，現在更打不過。早知今日何必當初。讀書人開始緬怀（說想象或許更准确）美好的中世紀。詩人們或皈依保守的天主教會（如施萊格爾兄弟）或整理國故（如格林兄弟），怪力亂神在文藝界重新時髦，就象今天一些被壓迫民族的魔法寫實主義。
對那些浪漫主義憤青（也有憤怒的老頭）的怀舊熱不好較真。他們的招魂活動可能另有怀抱，并非真要請回舊時代的本尊，那個他們并不打算回到的往昔。或許這里還隱藏著某种割裂文化臍帶的欲望。這一俄底浦斯式沖動，往往把人的目光引向更為遙遠的往昔。僅就霍夫曼這一個案而言，發生在他筆下的故事，哪個不是發生在工商業繁榮的市鎮？這個舞台將繼續做大，直到容納一個更大的幽靈作祟。啟蒙將再次進行，那是一种技術官僚式的簡化版啟蒙，配上煽情的瓦格納式的背景音樂，而多余的想法將不被鼓勵。富國強兵將成為歷史的唯一目的，大家只管本份做事，享受社會福利（俾斯麥的偉大創舉）；否則象那些提出激進主張的大學生們，是要遭到武器批判的。与此同時，少數流亡份子也將繼續磨礪他們批判的武器。啟蒙就此成為煽動。
這些事情涉及德國的歷史和哲學，屬于我不敢妄談的領域。以上只是一些略加引申的小儿科知識，更多的話留給內行人去講。想起在海德堡的哲人小道遛彎；那條山間曲徑歷經萊布尼茨、康德、黑格爾、尼采等眾多先賢杖履所及，檢點一番就是半部德國哲學史，可它就是不能把我引入幽玄的冥思。要是讓妙儿撞見，判詞只有一個字：“俗”。
井底之蛙的一次意外巡禮，成了一次更加意外的尋根活動。我的一條精神根系穿過黑暗的地層，竟蜿蜒到世界如此遙遠的一角。
有個詞叫Serendipity，有點無心插柳，摔個馬趴撿一錢包的意思，是英國人沃普爾1754年生造的。詞的背后有個故事：三個王子從錫蘭（古稱Serendip，今斯里蘭卡）旅行到外國，遇見一個人找他的駱駝。雖然沒見過他的牲口，几個王子卻問那頭駱駝是否瞎了一只眼，少了一顆牙，還有點腿瘸。他們又問駱駝是否一邊馱的是奶油，另一邊是蜂蜜；再有，它是不是背上還騎了個孕婦。牲口的失主聞言大惊：你們怎么知道的？駱駝肯定是你們偷了。王子們爭辯說，他們見道旁草叢只有一側被啃過，咬痕亂七八糟，肯定是吃草的動物獨眼而且齒缺；他們還注意到人的足跡，歪歪扭扭，顯然是上下駱駝時腿腳不便；至于奶油和蜜，那是從左右分別麇集的螞蟻跟蒼蠅看出來的。
這個故事有個皆大歡喜的結尾，我們不去管它。文學讀者更感興趣的，一定是這种似曾相識的推理方式。多年以后，這個略帶阿拉伯古風的故事在《巴克維爾斯獵犬》中借尸還魂。我不知道科南道爾是否听說過三個古錫蘭王子，但博學如艾科者應該會吧？福爾摩斯身后又過多年，這段情節還將在《玫瑰之名》中再度轉世。
煙雨中，耗耗的鬼魂隨我走過斑貝格；眼前的街景，正一路暗淡下去。我們好象漫畫里的丁丁和他的狗。他遇見自己在虛构世界中的祖先，兩縷貓魂在冥冥中隔空相對，用無需翻譯的秘密語言交談。那是夢的語言，霍夫曼說，那是象形文字般的語言。我只知道，耗耗和妙儿誰也不是對方的Doppelg?
nger（德國浪漫派小說中一种類似替身的鬼），不象另一座城市，另一片暮色中的兩個薄鶴石，彼此面對鏡像般的第二自我。耗耗的故事無關乎成長。他做了卡通明星，不為自然生命所限；他從沒有過使用理性的經驗，雖然他也經歷過模棱兩可的學徒時代（看迪斯尼動畫）和漫游時代（移民加州）。他沒有妙儿那樣一個“理性的靈魂”；他留下的，只是我們北方人所說的“魂儿”。
5，抒情總結
這么大人整天寫貓好象有點不著調。對于現行的刪節版現代文化（价值上迷信理性而心理上反對理性），一切使用語言的動物都是該遭放逐的游魂野鬼。我們這些經過移風易俗的，摩登時代的准机器人，斷無相信万物有靈的道理。曾經在一本雜志上讀到，1930年湖南省政府下令查禁《愛麗絲漫游仙境》，原因就是書里的動物居然能說話。
在我最早的記憶中，“不語怪力亂神”的原則始終得到了徹底貫徹。有些情況下，動物說話的問題還要上升到反對封資修的高度去理解。我不知道這是基于自然原理的論證，還是腳踢石頭式的庸俗經驗主義。總之，浪漫主義由此被划分為積極的和消極的；科勒律之所謂的“超自然因素”，只好囤進后者的倉庫。重要的是有用，而不是有趣，為了有用必須無趣，即使無用也要無趣。這既是美學教條，也是倫理准則，從訓導寫作到身體寫作，無不遵奉這一圭臬。區別僅僅在于，前者嘔著嗓子裝男低音，后者揮舞著下肢學啦啦隊。
我進小學那年，書店柜台里出現了一本叫《三打白骨精》的連環畫。小人書的問世帶給我關于社會進步的最初感性認識。那個故事我沒全懂：一個骷髏變成的女妖試圖喚起一個前往印度留學的和尚的戀尸癖，但她不斷變幻的法術被和尚的保鏢，一只神奇的猴子，一一挫敗。讓我著迷的是里面的圖畫，鐵畫銀鉤般勾勒出一個又一個半人半獸的人物，還有款型各异的鎧甲和兵刃。那是當時見到最酷的形象。后來我熟悉了一個叫做革命現實主義和革命浪漫主義相結合的概念，當然只是在語音意義上，因為它在廣播里出現的頻率很高。當時正就著《新華字典》看《西游記》，披荊斬棘似的，再沒有余力讀別的文字。
文化檢疫逐漸松弛（否則不會有朝一日輪到我的貓升堂入室）。后來有個叫《好貓咪咪》的動畫片很出名，里面的公貓用女聲配音，听著就象退役二十年的女少先隊長，有种“超怪异”的感覺。可直到今天，我們也從不缺少一類人物，四則運算他們做不上來，可跳起科學主義大神來，全跟上了弦，打了雞血似的。在他們無机化的想象世界里，動物和語言無關，自然和語言無關——天何言哉——因此可以隨意處置。對這些人來說，彼得•辛格及其同道都該關進瘋人院，盡管他們對邏輯的運用，完全可以編入課本示范學生。批判的武器就此失效。
我看過一些《聊齋》之類的故事集，發現很多花妖狐魅都是放棄了固有身份，喬裝成人類，或者說被“后殖民化”之后，才能干一些“另類”勾當。文化獵巫的后果之一，就是我們得從迪斯尼進口能說會道的耗子、鴨子。《西游記》里的孫悟空，据胡博士說也是印度移民，是《羅摩衍那》里那個猿猴勇士哈努曼的舊精魂。這部偉大的天路歷程寫于海禁時代，敦煌經卷還要再等三四百年才見天日，誰也不知道它的作者是否了解猴王故事的更早版本《大唐三藏取經詩話》。所有破案的線索都是可能的假設，我們又對當時社會的知識狀況所知極少。
我情愿這樣猜測：那猴頭本屬凡胎，只是一個無名作者的寵物；也許他們搭過一個雜耍班子，走鄉串縣，赶上節慶日子，還在社戲里跑跑龍套，客串几個小角色，這樣相依為命十多年。再后來，那個作者不堪忍受失去猴儿之后喪子般的悲傷；他要讓那個小精靈复活，至少能享受字面上的不朽，就跟妙儿和我的卡通貓一樣。我想象中的孫悟空和任何文化旅行無關，即不是石塊孕育的神奇小子，也不是次大陸的某位神祗從一個文本投胎到另一個文本的結果。他產生于家常的人性和愛。
印度人對此或持异議。去年曾傳說孫悟空可能成為2008年北京奧運會的吉祥物。我在《印度時報》上讀到一篇文章，歡呼三年后的北京將舉辦一屆哈奴曼的奧運會。有人要上門催舊賬了。
就此打住。所有的一切，都從一只貓開始。
(本文涉及日語詞匯翻譯及相關歷史知識部分，曾得到楊芸女士指教，特此致謝。)