——以陈东东、杨键为例
柏 桦
（西南交通大学艺术与传播学院，成都 610031）
胡适之先生曾在《〈吴歌甲集〉序》中说过：
论地域则苏、松、常、太、杭、嘉、湖都可算是吴语区域。论历史则已有三百年之久。三百年来凡学昆曲的无不受吴音的训练，近百年中上海成为全国商业的中心，吴语也因此而占特殊的重要地位。加之江南女儿的秀美久已征服了全国的少年心；向日所谓的南蛮鴃舌之音久已成了吴中女儿最系人心的软语了。故除了京语文学之外，吴语文学要算最有势力又最有希望的方言文学了。
的确，胡适的话有典可查，清末民初的中国吴语小说还颇有声势：“在《海天鸿雪记》和《九尾龟》以前，有两种类型的吴语小说，一以韩子云的《海上花列传》为代表，叙述语言用官话，人物对话用苏白；一以张南庄的《何典》为代表，叙述语言和人物对话全用北部吴语。二春居士的《海天鸿雪记》承袭《海上花列传》余绪，写妓女生涯而人物对话出于吴语，颇为生动活泼，时人称为‘笔墨在近今流行之《繁华梦》、《九尾龟》之上’。其实《九尾龟》别有追求，叙述语言用官话，只是部分人物对话用方言：倌人操苏白，嫖客说官话。这么一来，其他方言区的读者大致可以读得下去，而懂吴语者则更能体味其中北里娇娃的神态风情。”[1]但吴语对白还是让吴语区之外的读者头痛，因此被胡适认为“吴语文学的第一部杰作”的《海上花列传》便一直滞销，以致于19世纪末出版不久便于民初自生自灭了。后来经胡适、刘半农等人鼓吹，尤其是经张爱玲译成国语之后才重显势头。
一开始便用如此篇幅来赞美吴语，又希望读者不要误会，以为我赞成江南诗人也用吴语（即方言）写作（其实这种实验，新月派诸多诗人早就写过，徐志摩就用浙江海宁硖石家乡话写过许多诗，但最后仍湮没了[2]），如果条件允许，我是举双手赞成，但这么一来问题就大了，首先要编一本吴语词典，要为吴语立法，这不就是在宣布吴语区独立吗？因此，此举是行不得的。那么江南夜航七子该用什么语言来写作呢？当然是国语，也就是我们现在说的普通话（普通话涵盖面大，不仅黄河流域的人能说，长江流域的人大致也能说）。这里要谈的是，即使是用普通话写作，各地区的诗人还是有区别的，如四川诗人的普通话与江南诗人的普通话还是不同的，而且不同的地理、气候、饮食起居等因素会使不同地域的诗人虽操持同一语言，但所呈现的文艺之风貌仍是有区别的，这应是一篇语言学专家才能写来的文章，并非我之所长，但又不得不写，下面便免力写来吧。
《册府元龟》卷八五七中谈到一位音乐家赵师，他这样论及吴歌与蜀声的分别：“吴声清婉，若长江广流，绵绵徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷。”此说真可谓点中了穴位。殊不知前几天我就听了几位当代江南古琴大家与蜀中大家弹琴，比较下来，的确如此。如成公亮的琴声就古朴、清缓，龚一的琴声风雅悠悠；而蜀中琴家的琴声就用二个字来形容：“响”、“躁”。如果再细细比较当今四川诗人与江南诗人的诗风与声音，我想情形也大致如此吧（恕不展开）。
一、陈东东与吴文英
每当我读到“长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿。”（吴文英《莺啼序》）或“素秋不解随船去，败红趁一叶寒涛。”（吴文英《惜黄花慢》）这些诗句时，我就会立刻想到诗人陈东东。他写下的《梳妆镜》、《幽香》、《导游图》等许多诗篇简直就是吴文英（文英为宁波鄞县人，此点特别指出）的手笔。吴癯庵在《词学通论》中说吴梦窗的诗：“以绵丽为尚，运思深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人；貌视之，雕缋满眼，而实有灵气行乎其间。”周介存也评：“梦窗词之佳者如水光云影，摇荡云波；抚玩无极，追寻已远。”以上评说虽是说梦窗，但我敢肯定地说，用在陈东东的诗歌评论上万分准确，毫厘不差，无须多作解释，行家里手一见便会认同，难怪臧棣要说陈东东的诗是汉语中的钻石，我以为加上“现代”二字更为准确。陈东东诗歌最大的特点是善用词语，并通过词语达至音乐性（这一点包括“钻石”后面还要谈），他“能令无数丽字——生动飞舞，如万花为春……”（况周颐论吴文英）陈东东能将词语逼至如此险悬的高度并“炫人眼目”（张炎）也是有一个过程的。早在20多年前，当我读到“灯也该点到江水里去，让他们看看/活着的鱼，让他们看看/无声的海/也应该让他们看看落日/一只大鸟从树林里腾起”，我已感受到他的禅与超现实主义诗风，他与废名的相通处等等，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的现代版通过“点灯”映照于我的目前（此点不展开谈，因已被论及多多）。那时他还没有让我想到吴文英，但现在回想起来，也是有着文英的影子吧。
说点题外话（其实也是紧扣文脉的），“梦窗的词在后世并不是始终为所有的人所推重的。比如喜欢赤裸裸的纯粹感情的王国维等人，就当然不会喜欢南宋的文人词，而作为其代表的吴梦窗等人，当然也就只能成为受批判的对象了”[3]王国维在《人间词话》中认为：“词人者，不失赤子之心者也。”他首推李煜，并批评南宋词，认为“隔”。他又说：“白石写景之作，……虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪（史达祖）、梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔’字。北宋风流，渡江遂绝。”（见《人间词话》）国维此说差异，犹如以上引文中被日本学者村上哲见所讽刺的那样，他只能喜欢那些“赤裸裸的纯粹感情的流露”的诗，作为一代大家，这样的思路未免太狭窄简单了吧。须知诗乃“不为无益之事何以遣有涯之生”的事业，它的本质是“尽可能多地包含技艺的快乐。”（罗兰.巴特的一个观点）而南宋文人词，尤其是梦窗的词“在形式、修辞以及音乐性方面已达到高度洗炼。”[4]给予这烂熟至纯的诗词技艺以中国文化的精粹地位应是情理之中的事。再说，风流何绝？渡江之后，风流在江南大盛也！联想到陈东东的诗被一些人十分推崇又被另一些人不屑一顾，他似乎还真有一点吴文英的命运哩。无论怎样，我要说：陈东东让吴文英——这位我最热爱的宋朝江南诗人——复活了，这是值得庆幸的，不是吗？最精致风雅的江南诗歌传统终于未被湮没，终于在陈东东的当代笔端流溢出水云波动的闪光。这闪光也可以是“外滩”之水，“在银行大厦的玻璃光芒里缓缓刹住车”（陈东东《外滩》）并又在“黑河黑到了顶点”（陈东东《低岸》）。现代江南在诗人笔下徐徐展开，与“一一风荷举”形成古今之张力；它有时甚至还是“海神的一夜”，这“海神”企图以“马蹄踏碎了青瓦”（陈东东《海神的一夜》）来完成一次跨文化的中西对话，而对话的主导者理所当然是从江南出发，从上海出发，为此，来一番中西合璧的诗意想象，我们又何乐而不为呢？
前面已说过，陈东东似乎得了吴文英的真传，写起诗来能“举博丽之典，审音拈韵，习谙古偕；故其为词也，沈邃缜密，脉胳井井，缱幽抉潜，开径自行；学者非造次所能陈其意趣。”（朱疆村语）他下语用字也像吴文英一般深加锻炼、字敲句打；在音韵上更是雅致非凡，一字一音都不放过，常有金石丝竹之音辉。如早期的《雨中的马》，后来的《八月》、《形式主义者爱箫》、《锦沦文华》等；再后来，如《应邀参观》、《全装修》等,越往后，他的诗之音节就变得越屈曲劲健，铿铿聱牙但也微妙细润，这种破格之写法（即拗口屈曲之特点）在古代江南诗人中多的是了（唐吴体诗便是明证），随手拈一个例子，连杜甫在吴语的影响下也写过如下的诗：“前年渝州杀刺史，今年渝州杀刺史。群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子。”（杜甫《三绝句其一》）
关于陈东东词语的繁华典丽，臧棣从西洋理论的角度亦说得好（其实与我对陈的评说应是殊途同归），在此全文引来不嫌其长：
陈东东则可以说是优美地专注于本文的快感。他的诗歌是本文的本文，洋溢着 一种漂亮的、华美的、新奇的，将幻想性与装饰性融于一体的，执着于本文表层的语言的光泽，犹如汉语诗歌的巴黎时装。这种对本文表层的执着突出地意指着一种诗歌想象力的欢悦，一种从容、自如、优美、飘逸的诗歌感性。它顽强地抵御意义的侵袭，但又并非排斥意义，而是以一种绝对的艺术才能把意义束缚在本文的表层上，让意义在那里堆积、分解、游移、转化，从而最终呈现出一种单纯的、宁静而又引人入胜的诗歌意蕴。……陈东东的诗歌自有一种本文的自足性，无需我们向本文外寻求阐释的背景因素。陈东东的写作不仅直接地包容着诗歌，而且由于诗人对具体本文操作持有严格态度，写作在其内部又具有一种自我缩减的功能。这种功能巧妙地制约着语言实验所特有的颠狂性质，并最终把写作压缩成阅读意义上的诗歌，从而出色地避免了大多数后朦胧诗人在语言实验中所陷入的难以自拔的混乱状态。这样的写作创造着我们对汉语现代诗歌的阅读，也创造着（从一个方面）汉语现代诗歌的本质。尽管站在批评的立场，我不认为陈东东的写作在诗歌洞察力方面是没有缺陷的，但他在诗歌的感受力方面所臻及的完整和活力，几乎是无可挑剔的。谁还会比陈东东更具备这样一种才能：可以将丰富的、对立的、甚至是激烈的诗歌感性，转化成言辞纯净、意蕴充盈、神采熠熠的诗歌本文呢！很可能，陈东东的诗歌就是汉语的钻石。[5]
而如今许多诗人只纠缠着“意义”不放，哪稀奇“钻石”。不过我也懒得与他们谈论，若谈起来，恐怕会刺伤某些道德家并对其深有得罪。弄不好，他又要以什么“灵魂”、“高尚”等令人思睡的词来压迫我了。在此，我只以瓦雷里一句最简洁的话来回答所谓诗歌中的意义：“观念要求着它的声音”或者用威廉.卡洛斯.威廉斯的话：“No ideas but in things”（不要思想除非在物中）。要不就按胡兰成所说：“讲思想不如讲风景。”要不就按马拉美所说：“诗不是思想写成的，是词语。”
前文已有交待，陈东东的诗歌最大特点是善用词语，他往往通过一个词扩展为一首诗，其独有的（带有陈氏特征）音乐性也是由词语串出的诗句与诗节构成，在此“诗歌要求或暗示出一个迥然不同的境界，一个类似于音乐的世界，一种各种声音的彼此关系的境界：在这个境界里产生和流动着音乐的思维。”[6]恕我再说一遍：陈东东的诗首先是词语（即意象），然后才是声音（即音乐性），而最后的意义必须服从声音，并在服从的前提下才允许与之建立或维持一种联系。如果二者（声音与意义）非得牺牲一个，那毫不犹豫牺牲意义，最终哪怕在整首诗中只剩下作为能指的词语，也在所不辞（当然最理想的状态是声音与意义的完美合一）。又比如陈东东非常早期的作品《雨中的马》，此诗除了音乐还是音乐，我们又何必非要去要求意义呢？只要它能愉悦我们的耳朵，就够了。至少，诗人做了一次（之前好几代诗人所作过的）努力，那“就是还诗歌以伟大的现代音乐从它那里夺去的同等力量”[7]常常，诗人们的确需要从音乐中收回那本属于自己的财富。
二、杨键与陆龟蒙
让我们再来看一看杨键写的一首《故乡》：
当可以凋谢的时候，
我还是个孩子，
在古老而金黄的枫树林里，
我十五，十三岁的样子，
像河水上温和的微光,
伴着镇河的小兽,
天心楼空阔的钟声……
这首诗整个调子属于怀旧与隐逸的，颇得晋人《子夜歌》的神韵：“欢从何处来，端然有忧色。”此诗一缕端然的忧色，合了我华夏一贯的“温柔敦厚”的诗教，没有惨烈的悲音。后两行尤其重要，全凭这两行的中国意象使得这首诗脱离某种西洋的影响之嫌，恕我直言，此诗如没有后二行的汉风或江南走向，我会说它是曼德尔斯塔姆式的内心充满奇异强力或隐秘情结的俄罗斯诗歌。这首诗的成功之处就在于它来源的丰富性，首先是作者纯个人的强力意志（这一点外人是不可知的，可能连作者自己都说不清楚），然后是加上有益的俄罗斯情怀的催生（胡兰成说过类似的话，受到西洋文学的刺激并不坏，但不要一味学它，这犹如闻鸡起舞，但是不要学鸡叫），最后是拥有了一个作者非常明确的汉族意识形态背景（不要误会，须知儒、道、释皆可认为是一种意识形态），三种大力（儒，道，释）汇合一处，而仅以七行出之，此诗的隐密的力量便可想而知，可直抵项羽的“力拔山兮气盖世”。但又并不使猛力，而是细若游丝。这正应了至柔便是至刚，至苦也是至乐的辩证法。而且“我十五、十三岁的样子”很好，让我想到胡兰成的一个说法，“佛没有小孩气，禅宗的小孩气是黄老的。而佛是像十五六岁人的端正。”
另外，这首诗的声音虽有一点埋伏得极深的俄罗斯调子，但它的音色（依然是最后二行）却是压倒性的江南风，可与陆龟蒙的《怀宛陵旧游》作一个互文比较：
陵阳佳地昔年游，谢朓青山李白楼。
唯有日斜溪上思，酒旗风影落春流。
陆龟蒙号江湖散人，一生热爱茶、山水、垂钓。这首诗是他昔年游历安徽宛陵小城后追忆写成的，其中对江南山水的眷念与热爱由此可见。
陆龟蒙为晚唐苏州大诗人大隐士，至今甪直还有他的墓地及当年玩耍时的“斗鸭池”。
清人沈德潜曾评此诗“佳句，诗中画本。”的确，此诗堪称一幅十分清丽的小山水画。而杨键的《故乡》却以情绪（或可说音调）胜，虽也具画本之优。陆龟蒙此诗二、四句尤见作者运用文字来为诗上色彩的功夫。江南灵秀之地，多青山酒楼，而以谢朓、李白的名字嵌入此中，让人有一种初逢谢、李二人的欢喜，名字入诗使诗美而自然，而且还将二人当时的游踪间接带出，让我辈读来又骋想翩翩。青山是谢朓曾登临的青山，而此时青山依旧；酒楼是李白狂歌当醉的酒楼，而目前酒楼宛在。如此风景，在傍晚时分，在余辉洒向水溪之时，当令诗人生出些许思绪来。这思绪有对“昔年游”的感怀，有对“谢朓青山李白楼”这一胜迹的追慕，有对眼前景致与逝去诗人的眺望与怀念。
“酒旗风影落春流”一句，音、色、形俱佳，江南之美在此轻盈飘出。又不禁让人感到汉字竟如此美丽，仿佛汉字之美是从“酒旗”、“风影”、“春流”开始的。这几个词虽从大处着笔（并不细腻），但却包含了唐诗的魅力以及唐人的大气（唐人不像宋人那样精致、烂熟、颓废）。这句诗还令我想到俄国作家巴乌斯托夫斯基所言：“许多俄国字本身就出诗意，犹如宝石放射出神秘的闪光。”换句话说，陆龟蒙这句诗亦是这样，这些字本身就显出了诗意，只是它们并不像“宝石放射出神秘的闪光”，而是像一幅清雅飘飘的水墨画，为我们传达出一种欲说还休的气氛与意境。这也是汉字常常让人出其不意、羚羊挂角之处。汉字的轻重缓急、声音与色彩从来是妙不可言，杨键也在他的那首诗中达到了这一点，“小兽”、“天心楼”、“钟声”，接着是串成：“伴着镇河的小兽/天心楼空阔的钟声……”奇迹产生了：这二句诗并不给词语上色，但在情绪的轻重缓急上却通过声音的对比十分引人注目：前一句平仄基本相谐，但以仄声为主，显得沉郁；后一句几乎全以平声为主，显得清空，平声节奏拖宕，造成钟声悠悠不绝，加之用了省略号，这一点更为明显，仿佛一下便成了道地的江南佛法的光阴，引人遥叹，同时也直逼了陆龟蒙这首七绝。如果说陆龟蒙是以词色胜，那么杨键就以音色胜。看来二人在此是打了一个平手。
真是“一个好时代的言语像银碗里盛雪。”（胡兰成）
杨键的诗歌有两副声音：浑厚（我自高歌）与清空（我自遣幽情），前者如《啊，国度》、《祖国》、《新春献辞》、《惭愧》、《在悲痛里》等；后者如《故乡》、《馈赠》、《醒着》、《河边柳》、《冬日》等。总起来说，杨键的声音显得单纯，他写诗主要依靠气韵，尤其重视整体之法度，但也有极为独到的地方，有时他会以一种江南人才具有的锐感突然在某个细节上激发我们的想像力，如以下神来之笔：
一阵风吹过肛门上的毫毛，
风好干净。
——《冬日》
写宁静、寂寞以及自然的锋芒能写到这样既敏感又和平的程度，简直非人力所为。而且力量下得极端轻柔，让你毫无感觉，但它其实又来得如此之重（因肛门可是一个非同小可的器官啊，这便是重），轻与重的辩证在同一时刻一起呈现，叫人欲罢不能、欲说还休。这两句诗读过，我仿佛目睹了佛法就应有这样的激烈新鲜、去留无迹，然而又皆是自己。这真是无穷的光景呢。
昆曲里的嗓音讲究六喜六忌。六喜是宽、亮、清、甜、厚、润；六忌是炸、劈、干、飘、皇、肉。撇开“六忌”不说（因江南的好诗人普遍的声音都无这六忌），单说这六喜，杨键基本都具备了，除了“甜”、“润”稍弱外，总之，这样的声音已经很丰富了，又何必一定要六喜都配备呢。而且杨键的般若之音已独具一味，与众声音是可以区分的。犹如我在另一个地方所说：袁枚曾在《随园诗话》中说过：“凡作诗者各有身份，亦各有心胸。‘得留六宫眉黛好，高楼付与晓妆人’是闺阁语；‘莫向离亭争折取，浓阴留覆往来人’是大臣语；‘五里东风二里雪，一齐排着等离人’是词客语。”那么杨键的诗该作何语焉？佛陀语。他就是这么醒着，不能老睡着，坐在他家对面的小山坡上，参悟着周遭的静寂，参悟着野鸭的叫声以及人世间隐约的凶兆和恐怖。另，杨键诗的造形是纯然中国的，符合胡兰成所说的中国诗造形三原则：“一、诗的形式必是简单的。二、诗的音乐性在汉字的音韵阴阳。三、诗有调，但不是旋律。”[8]
2006年11月13日于成都
注释：
[1]陈平原：《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》，北京大学出版社，2005年版，第179页。
[2]可参阅颜同林博士文章：《土白入诗与新月诗派》，《江汉大学学报》，2006年第四期。
[3]参阅村上哲见《吴文英（梦窗）及其词》，《日本学者中国词学论文集》，上海古籍出版社，1991年版，第306页。
[4] 参阅村上哲见《吴文英（梦窗）及其词》，《日本学者中国词学论文集》，上海古籍出版社，1991年版，第306页。
[5]臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《中国诗歌 九十年代备忘录》，人民文学出版社，2000年版，第205—206页。
[6]《瓦雷里诗歌全集》，中国文学出版社，1996年版，第288页。
[7]保罗.瓦莱里：《文艺杂谈》，百花文艺出版社，2006年版，第223页。
[8]胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学出版社，2004年版，第51—52页。