编者按

  这个专辑的最初构想，缘于宋庄美术馆的开幕大展“天地间——现实主义的记忆”纪实摄影展。我们希望通过专辑中的访谈和文章，对这次摄影展在中国当代艺术领域的成就和意义作一些探讨。在访谈过程中，宋庄美术馆作为摄影展的承办者，宋庄作为中国最大的当代艺术基地这一重要背景，也都成为与摄影展关系密切的话题。为此，我们相应地增加了一些相关文字，使这个专辑的内容更为全面。

自从1976年“四五摄影”以来，纪实摄影一直是当代艺术中最活跃的一股潮流，摄影家们的镜头无所不在，无所不观，无所不录，中国三十年的巨变都成为历史的影像，也是艺术的影像。纪实摄影不仅是一部中国巨变的影像编年史，而且也是记录自身变化的演化史。从李晓斌“不给历史留空白”的单纯朴素的纪录，到本次展览所突出的对下层百姓真诚的“尊敬”态度，很明显，纪实摄影的观念经历了一次又一次的变化。这每一次的发展和变化，不但是对中国政治经济文化发展和改革深化过程的积极回应，而且渗透着摄影家们不倦的探索和反思。今天，我们站在“天地间”摄影展的作品前，看着顽强自尊的贫困母亲，乐观善良的工地民工，信仰虔诚的少数民族，紧张忙碌的都市人，大概每个人都会感到，这些本来熟悉的形象突然变得有些陌生，与大众传媒中对“弱势群体” 充满歧视的描述迥然不同。这时，我们不免惊叹摄影家的“观看之道”竟然有如此大的分歧，而每一种观看，又都如此鲜明强烈地表达了特定的态度和观念。

值得注意的是，这次摄影展又重新引发了一场如何评价当代纪实摄影的争论。人们说到纪实摄影作品，往往认为它们首先是一种照相，是“照片”，有记录自然、社会和历史的价值，其中一部分成为珍贵的历史文献资料，不仅如此，某些照片由于融入了摄影师的态度和立场，还具有很高的人文价值和干预社会的功能——正如本次摄影展策展人鲍昆所强调，“如何观看”，才是关键，是比光线、角度、构图等“艺术手法”更为重要的选择尺度。那么，我们该怎么看待纪实摄影的艺术性？如何判断纪实摄影的艺术价值？有人认为，《天地间》影展的作品是震撼人心的艺术品，有着毋庸置疑的艺术价值。但也有人认为，把纪实摄影作为一种当代艺术作品，其手法和观念已经过时，是一种落伍的过时的艺术形式，不值一提。这样，对纪实摄影的艺术评判，又引发了一个更大的问题：如何看待现代艺术史对于艺术价值的论述和判断。

如果我们把纪实摄影放到西方现代艺术史所提供的艺术评价系统中考察，纪实摄影的艺术性的确有些“可疑”。从印象派开始，西方艺术家和理论家特别强调艺术形式的独立价值，认为只有纯形式，只有纯粹的各种形式因素才构成艺术的本质，而文学性的表达，道德的诉求这类外在于艺术的东西，从根本上说，都是非艺术因素，是艺术不该承受的负担。其中格林伯格的看法非常具有代表性，他认为列宾的画之所以庸俗，是因为画家是靠内容的表达来打动没有艺术修养的观众；至于对纯粹的艺术，例如对于抽象绘画形式美的欣赏，那是有艺术修养的文化精英才能享受的。总起来说，二十世纪现代艺术发展是一个“减法”的过程：去内容而强调形式，去三维空间而追求平面表现，去具象而追求抽象——一直减到除形式因素外再无可减为止。在中国，情况当然有所不同，无论在过去还是当代，艺术发展中的“减法”或许从来没有达到极致，但是受西方影响，把艺术作品的形式创新作为评判艺术价值的最主要标准，在近些年似乎正逐渐成为共识。在这样的标准下，由于纪实摄影的形式因素相对有限，而内容和态度的表现却更为重要，自然很难成为现代艺术史概念中的代表先进趋向和精英文化传统的前卫艺术。

不过，对于西方艺术史的这类描述和判断，是否可以质疑？我们是否一定要在西方艺术史脉络和视野里，讨论中国本土艺术？回顾近百年的发展，我们看到现代艺术走到今天，已经出现了很大的问题，例如，艺术与社会现实越来越脱离，越来越冷漠，以致陷入一个自言自语的境地；艺术品如若不在某种艺术史的语境中给以诠释，就几乎无法凸现其意义的所在，更不用说与公众交流；而艺术家在颠覆前人、创新形式的巨大压力下，一面被逼得东突西奔，另一面，其创作的空间反而越来越小，日益局促。现代艺术的危机是这样明显，已经有理论家提出，在今天，艺术已经完成在人类社会中的使命，“必将终结”。当然，艺术没有终结，也永远不会终结。在二十世纪五六十年代，波普艺术作为媒体社会和信息时代到来的标志，以具象形式、现成品以及对流行文化的热情，实现了对现代精英艺术的反动，不但使格林伯格的理论成为问题，而且宣告了今日艺术的到来。西方现代艺术这些变化，不能不成为中国今天艺术发展的重要背景，但是，中国的改革和社会转型毕竟与西方社会有很大差异。农业社会、工业社会、媒体社会等诸多社会形态混杂在一起，构成今天中国非常复杂的经济和文化环境，各种社会利益和矛盾的交织缠绕，不能不对对当代艺术发生深刻的影响。面对这样的形势，我们怎么才能针对自身状况，建立对于中国当代艺术更加有效的评判体系和价值标准，而不是对于有水土差异的西方理论亦步亦趋？这个摄影展以及引起的讨论，或许给我们带来一些启示。

本次纪实摄影展，不是历史上规模最大的，也不是名家荟萃的盛宴。它之所以引发了关于中国当代艺术的种种话题，是因为特定时间、特定内容、特定参与人和所处的特定环境的组合，使得展览本身成为充满张力的艺术行为——这是第二届宋庄艺术节的开幕展览，也是宋庄美术馆的开幕展览，更是在宋庄这个中国当代艺术最大的聚集地，由当代艺术最大力的推动者栗宪庭主持的现实主义摄影展。熟悉中国当代艺术发展史的人都应该感觉到，宋庄、宋庄美术馆所构成的艺术环境，还有栗宪庭本人的历史，其实与这次《天地间》纪实摄影，在方向上明显有相悖之处。我们认为这种相悖意味深长，值得寻味。

宋庄美术馆作为当代艺术大本营宋庄的标志，当然责无旁贷地以推动、介绍前卫艺术为主要目标；而前卫艺术，在人们的印象中，总离不开观念、颠覆、暴力、性、政治等因素，以及各种创新的艺术语言和样式。有意思的是，偏偏宋庄美术馆的开馆展览，与人们通常印象中的前卫艺术竟然无关，而是从内容到形式都极其传统，这的确是出人意料。 此外，批评家栗宪庭本人的态度更值得注意。从80年代初期，为反对现实主义创作手法的一统天下，栗宪庭在《美术》杂志（1983年第一期）推出“抽象绘画”专辑开始，二十多年来，他一直坚定地支持种种有反抗体制色彩的前卫艺术创作，然而今天，作为宋庄美术馆的馆长，他主动选择并主持了纪实摄影展作为开幕展览。这是为什么？是老栗走回头路？还是二十年间，中国社会和中国当代艺术所发生的巨大变化，促使敏锐的艺术家做出了相应的调整，以探索当代艺术发展的新的可能性？种种新鲜事物在飞速发展的中国层出不穷，看似相悖的事物融合在一起，艺术本身、艺术史、艺术之后的社会环境，都需要梳理和讨论。

在这里全面讨论中国当代艺术的状况是很困难的，我们不妨选择这样一个角度进入：文革结束以后，中国现当代艺术中最受重视的价值，是艺术的前卫性，那么《天地间》的 参展作品是否具有前卫性？我们根据西方艺术的评判体系，这个答案几乎是否定的？可是，在中国呢？

回答这样的问题，需要对中国当代的前卫艺术做些回顾——全面回顾在这样一篇短小的前言很难做到，我们可以“政治波普”为例。在80和90年代，当艺术家用政治波普的形式表达对政治和文化专制的讽刺和记忆的时候，政治波普由于其有效的针对性成为前卫艺术的代表；但是今天，中国社会已经日益开放和多元，特别是市场和资本的进入使中国社会的问题和矛盾也变得非常多元和复杂。现在可以看得很清楚，政治波普艺术里的诸多符号，特别是文革中的红色符号，今天已经失去了原来的针对性，成为纯粹的商业商标，其中大部分作品，已经沦为毫无创意的行画，曾经的前卫艺术正如洪水般在市场上泛滥。而反观《天地间》摄影展，我们不能不感动，也不能不振奋，因为我们看到了另外一个维度，另外一个空间。参与展览的摄影家们，不仅敏锐地看到社会的复杂性，而且用他们的镜头纪录同时也分析了这种复杂性。例如，在我们现实生活里，资本和市场已经开始有了和政治同等的影响力，然而在资本和政治的联合控制下，主流话语和主流媒体不但不能向人们揭示真实的社会问题，反而进行严重的遮蔽。正是《天地间》展出的作品，给了我们迥然不同的另一种观看，在这样的观看里，不仅现实中被遮蔽的种种重要的社会现象得到揭示，而且带给我们更多的思考和质疑。这是占据着“前卫”称号的政治波普在今天不可能做到的。那么，我们有权利问一问：当艺术家一定程度上拥有选择创作方式的自由后，在今天的中国，什么才是真正的“前卫”艺术？所谓“前卫”艺术，在中国当代艺术里究竟应该占据一个什么样的位置？扮演什么样的角色？是不是应该根据今天中国的社会和艺术发展状况重新认真思考和定义“前卫”？现在，宋庄美术馆用他们的开幕展，提出并试着从某个角度回答了这个让所有艺术家都应该认真思考的大问题：如何根据中国的情况，定义和评价中国的当代艺术？

最后，作为展览背景的宋庄艺术村落的形成和发展，还带来了另外一个话题。通过对宋庄艺术家最主要的聚集地小堡村村书记的访谈，我发现，小堡村堪称“有中国特色的艺术村”的建设范例。土地的集体所有，集体管理，很大程度上避免了因个人短期利益的需求，可能给艺术产业发展带来的不利；而当地政府的政策支持，还有那里较为开明和远见的领导层，更让我们高兴地看到，在这里有可能不再重演诸多艺术村盛极而衰的结局。这个村庄的未来充满希望。