王超访谈：我愿意自己的作品被归入“中国现实主义”流派
戴婧婷
关于《安阳婴儿》
戴：《安阳婴儿》引起了两种截然不同的反映，一种认为它很真实地表现了中国底层人乃至整个社会的生存状况，一种则批评它过于刻意生造，编造痕迹过重。你如何看待这种分化的反响？
王：我觉得这很正常。造成这种局面也有多方面的原因。第一是它没有在一个电影院的环境下放映，在艺术的接受上就很成问题。这是一个拍给电影院的影片，也很注重电影的视听语言，如果不具备一定的条件，就无法达到我所提供的那种原态。而参与讨论的人有的还没看影片就受到了某些报道的影响，观看的人也带着各种各样的观念前来，甚至包括对独立电影方方面面的成见，这就形成了一个多元的情况。不管怎样，《安》导致这样的结果，其本身就是好事，提出了很多值得思考的问题。令我感动的是在那种简陋的条件下，仍有相当一部分热心的观众能够看懂并且深刻地理解。
戴：对，在众多独立电影中，《安》引起百家争鸣的大规模讨论，这本身也是一种成功。
王：它带来了《安》所能够代表的某些独立电影的特征性问题以及电影以外的问题，已经超越了影片本身。这一点非常有价值。
戴：一种观点提出某些情节和人物塑造已经抽离了“底层”，是导演主观想像臆造的产物。
王：我认为这部影片更多的是一个有寓意的作品，它自然是有批判现实的力度。但我们对纪实的理解不应该太狭隘。这并不是一部纪实的作品，它只是利用了一点纪实的手段。我所追求的是在纪实、象征、表现之间达成一种平衡的局面，或许基于纪实的基础，但不是纯粹的记录片或纪实性故事片。它由纪实上升到表现，最终指向于象征。
戴：我认为影片的故事很具有戏剧性，只不过被放置在一个贴近现实的背景下了。而你所采用的叙述方式是有节制的、隐忍的，这与故事本身的戏剧化之间产生了强烈的张力。你为什么追求这样一种风格？
王：文如其人。我愿意、也只能做成这样。我是以这种方式来思考的人。其实在当下的中国社会，产生的很多事情已经远远超出了艺术的想象力，我常常对中国每时每刻发生的那些高度戏剧性的事件感到惊叹。
戴：生活比电影更电影。
王：对。在这样一个时代，所谓的“日常”是否还是那种流水帐式的“日常”呢？我想达到的是戏剧中的日常，日常中的戏剧。在故事与童话、神话之间，故事与戏剧、寓言之间，我都是对后者更感兴趣。我可能会赋予作品一个纪实的外壳，深入进去，你能看到一个戏剧化的故事，再深入一步，我的抱负是让你看到一个寓言。张力就是这三者间的张力。
戴：电影是对生活的提炼和浓缩。
王：可以说是非常强的浓缩。我也从事文学创作，表达什么对我来说很重要。我在创作之初，不是先有一个故事，甚至连纪实的影子都没有，完全是源于纯理念，源于我对中国这个时代的思考。如果把婴儿比喻成一种人性之初的状态，那么弃婴就是丢弃这个状态。我想看看，在当今时代，把这种状态抛弃，会有什么样的出路？还有没有救？还能不能起死回生？正是围绕这个观念产生了故事，然后又选择利用纪实的形式。但在结构上，可看出是高度戏剧化的悲剧结构，我愿意让它趋向于悲剧。
戴：在对《安》的评价和讨论中，“现实主义”是一个经常被提及的名词。而在中国，现实主义被反复阐释、又被反复误读，你如何理解现实主义？
王：近年来中国所谓现实主义、纪实色彩的影片比较流行。这里面有好的讯息，觉得我们过去有太多被遮蔽了，所以我们应该到生活中去，直面生活的原生态，用镜头的客观性进行还原，来冲破蒙蔽。但另一方面，我认为这也透露了一种并非正面的信息：即我们在现实面前是无能为力的。因为缺乏洞察力和穿透力，就只能记录。这种无助感就导致了那些试图利用结构能力去洞穿现实的作品，就被人视作不现实。我以为真正的现实主义是不回避两点的，一是真正的纪实，自然主义；二是对现实的洞见和概括力。
戴：也就是说有深层与表层之分。一部分所谓的“现实主义”实际上是流于表层的皮毛，仅仅浮于现实之上。
王：不只是电影，这是中国文艺所面临的普遍问题。拿文学来说，对现实的苍白无力感在不少作品中都存在。那种貌似熟练地在现实层摸爬滚打，似乎很亲近，但又让我觉得很可悲。
戴：虽然紧贴生活，但只能停留于表面现象的呈现往往透出一股无从把握现实的焦虑。
王：对，这是我希望《安》避免的。我觉得法国的影评人说得很准确：这是一位男人先遇到一个情况，渐渐地把这个情况变成了一种现实的故事。确实，一开始只是一种情况，一个事件，然后让它形成一种现实，并且担当了这个现实，最后我还要试图超越现实。
戴：即用一个偶然的问题折射出普遍性的状态。
王：以偶然形成趋向人类共同性的必然，这一必然涉及到人性，涉及到人性的希望。《安》结尾冯艳丽的幻想表露出升华，但这种升华是开放性的。它没有清楚地指定究竟那个理想的终点是什么，我没有告诉观众，我也不知道。我明确的一点是：升华是我们必需的。
戴：通常看到一部不断粉碎希望的电影在结尾带上一抹亮色，我会觉得这是导演的一种不忍。
王：在我的原著小说中是没有的。本来是冯艳丽一直没哭，但她被关在黑暗的车厢里哭了出来，嚎啕大哭。但拍摄电影时，我重新思考了这个问题，丝毫没有刻意的，就极其自然地引出了现在的结尾。这是我对作品的再度认识，在技术层面上也使它更电影化。冯艳丽幻想出那样一种超现实，是一个非常自然的超越。我相信这是一种能力，人类一定具备这种能力。只要不回避自我，不回避现实，就一定有超越的能力。
戴：即使在最苦难的地方，也有那么一点点希望，支撑着人活下去。犹如一道黑暗之光。
王：对。
戴：实际上我们长期缺少对底层落入实处的关注，现在平民、底层电影成为了一个热门话题。你的电影也被列入其中。那你是希望从哪个角度切入底层呢？
王：和我本人的经历有关。我出生于工人家庭，我自己也做过工人，更亲眼目睹了许多身边的朋友下岗失业。我曾考虑完全以于大刚一个人为主来结构整部影片，如果作出那样的选择，其实就决定了要写我的记忆，以及对它的丰富和戏剧化。因为这个人物身上有我的体现。但我后来觉得这会形成一种自恋。我担心我对下岗工人的记忆，以及对这种记忆的自我关切，变得非常没有节制。
戴：有可能变成自怜。
王：对，所以我就抽离开来。人在这个社会中不是独自活着的，而是处于共生状态。底层社会更加依赖这种共生态。实际上我是后退了一步，就看到这一情况。
戴：就是说希望将之作为一个引子，能够以此牵带出更多更深的东西，而不是就此停在自传的层面。
王：一方面片中几个主要角色有不少我个人的影子，我很容易把自己放在于大刚的位置上设身处地地想如何应对种种事件。但另一方面我又时刻意识到还有几个人和于大刚共同生活在一起，是一个相互联系的结构。如果没有其他人，于大刚的生命就不可能那样发展。他的人格是在被动与主动之间。我把自己投放到这种处境当中，其实是在考虑自我的处境，人的处境，人究竟应该何去何从？回到你刚才提的问题，我就是以这种方式来处理自己与底层社会的距离。它跟我很近，我不想这么近，不想陷入自怜中。我觉得作为一个具体的、有血有肉的底层工人，他其实是不需要怜悯的。他很会照顾自己，他所做的一切都很尊严，值得尊敬。他无需知识分子投之以所谓关怀。
戴：他有自我救赎的能力。
王：他一定是有能力的。他的每一步都是基于生存的本能，很自然地往前走，他并不感到自己需要别人的同情。所以当我的镜头面对他们时我会极力克制，必须克制。我对小说和剧本不满意的就是节制得不够，多少流露出“他们是需要关怀的”之类感觉。这很容易被汉语文字带出来，而在电影中我可以借助摄影机本身的冷静与距离感来造成这样一种张力，以达到我所希望的真正的态度。
戴：落点都是底层，但视角的不同却会产生完全不同的结果。有的导演虽然也把目光投向底层，可以居高临下的姿态去看待，就未必能抓住实质。
王：认同很重要。其实我们没有资格对之施以同情。
戴：必须把自己带入那个情境中，设想他们将怎样行动。
王：我和我的角色之间是一种相互推动的关系，我用我的人格动力推动他，我在自我选择，有时候则是于大刚帮我选择。也就是说我们之间是平等的。当然又要避免我们完全重合起来。其实一开始就不应该把调子只定在“关怀底层”的概念上。我的电影本质上不属于这一范畴。 戴：片中那些人物具有底层的身份，但这一身份并不重要，你不是用“身份”，而是用那些有血有肉的人来表明中国社会的状况。因此你也不会因他们所具有的身份而局限自己的表达。 王：对，我真正关切的不是对底层社会的关怀问题，我觉得中国缺乏的是对人的关怀。后者比前者要大。如果首先没把“人”、“人”的姿态确立起来，所谓“底层”与“上层”的分野是没有意义的。我认为文艺讨论无须总围绕着“底层”的概念打转，尤其是当“底层关怀”成为一个问题，一种时髦时，我会产生疑虑。其实谁又不在底层？我感到自己比于大刚这样的人物更阴暗，他们在现实面前至少有担当的能力，像我这样的知识分子已经丧失了这种能力。就是说先别区分“他们”和“我们”，大家都是一样的。我拍这部电影也是为了做一个自我参照，自我警醒，想看看我还是不是“人”，我还能不能像人一样去塑造自我。我更多地在检测这个问题。
戴：听说你很崇敬罗伯特?布莱松，从你对“人”这一问题的重视来看，我想到他说的一句话：“我所苛求的不是真实的人，而是真正的人。”这是不是你追求的方向？
王：是的。我对布莱松在电影中阐释“人”的观念非常信服，另外他在电影美学上的思想我觉得很接近东方的“禅”，这一点尤其令我惊诧。我在想我们在东方电影美学上的思路是不是过于认同小津及侯孝贤了。这无疑是一个方向，但东方文化也不仅止于此，不是一元性的。而布莱松虽然是西方人，但他的电影时空构成，对空白的省悟，及美学精神的自律，却很有东方意味。
戴：我看过他的《乡村牧师日记》和《金钱》，那种禁欲主义的简约风格令电影异常具有凝练的力量。和你的影片颇为相似。
王：或许中世纪经院神学和大乘佛学的精神，在他的影片里有神遇一刻。
关于《日日夜夜》
戴：我们再来谈谈《日日夜夜》，这是您的第二部电影，你为什么选择这么一个故事。
王：因为这个故事阐释的是人性的弱点及其不可知，是人对其自身的反思；展现的是人对其自身命运痛苦而顽强的把握及超越的愿望。我正是想以此为切入点表达我对转变中的中国的沉思。
戴：电影说到一个矿工从工人到矿主的发展过程，对您来说，这是关于什么主题，为什么要选择矿工的世界?
王：我想通过一个国有煤矿的矿工转变成为一个私营煤矿矿主的过程，展现中国从公有制经济向私有制经济的逐渐转变。煤矿是中国公有制工业经济的一个象征，在当今中国，煤矿及其矿工命运的转变所付出的代价是最为沉重的。另外，处于壮丽大自然中的孤独并经历生死的煤矿及矿工也呈现出它们应有的悲剧美感。
戴：电影的力量是主要人物的犯罪感，导致他失去了性能力，为什么把犯罪感作为电影的动力来源?为什么选择性作为他犯错的代表?
王：因为影片的主题正是人的赎罪及其赎罪的失败，是人的忏悔及对忏悔的质疑；是对人性的批判及关怀。犯了罪，意识到罪，去赎罪，但赎罪的结果是再犯一个相同的罪，只因为是人，只因为人有生死，更有情欲，所谓犯罪正是人类意识到自身困境的现实感，而性正是所谓人类原罪的出发点和目的地。不是我们选择性，而是性选择我们，使我们踏上了原罪的不归路。性及其权力的历史变化也是根本的人及其权力的历史变化，比如中国转型期中的一个矿工成为矿主的性史或许挑明了重重遮敝后的中国人的历史，这包括他的古代与未来。
戴：为什么选择内蒙古这样一个远离今天发展的中国的地方，作为外景地?
王：内蒙古地区正是中国第二大产煤区，第一大储煤区，又因为这不是一部纪实性的故事片，选择内蒙古更出于美学原则，选择那个地方的山水、草原、地质特征、颜色、空气、云和风。也为了适应和增进影片来自现实又超越现实的寓言及中国诗风格。
戴：您怎样选择主要演员?您怎样和他们合作?对您来说和职业演员与非职业演员合作有什么不同?
王：对我来说，选择演员不是选择演技。影片里的主要演员大多是新演员，有的是非职业演员，我从没有试过他们的演技。我只选择气质和形象，选择他在今后影片风格里是否具备美感和力量。拍摄时，我控制演员的一切，尤其是节奏，声调及气息，让这一切听从角色的内心，我因此而让演员表达角色的心灵，而非戏剧。和职业演员合作，使我能更准确、更生动地去体现影片风格。
戴：这部电影作为您的第一部能在中国发行的电影是否重要?这对您来说代表着什么?
王：确实重要。作为一名中国导演，我非常希望看到自己的电影能在自己的国家影院上映。就像我少年时代的一个梦想，拐过街角，看见不远处的影院门前排着长队，再抬头，就看见了自己导演的电影的海报，主角儿就是我梦中的女孩。这意味着一种正常、公平和幸福。
戴：你怎样看待你的作品的美学趋向？在所谓第六代中你似乎更有异于他人。
王：由于我同时是一名小说作者，青少年时代爱上电影之前，先爱上了写诗。所以，电影对于我来说，首先是一种写作，是一个中国普通知识分子的美学及人文表达。然后，我又是布烈松、小津安二郎及伯克曼的影迷，他们所建立起的现代电影形式观念，也同时是我的电影信念，而作为一名中国导演，我又有信心和责任为电影艺术注入中国文化的精神，让电影呈现传统中国的美感。
戴：和《安阳婴儿》比较，您怎样看这部电影?
王：如果《安阳婴儿》更多描写的是人性的外部现实，那么，《日日夜夜》更多描写的就是人性的内部现实。和《安阳婴儿》相比，《日日夜夜》向我的纯粹电影的梦想更前进了一步，既使面向未来，《日日夜夜》也将是我表达中国文化及美学精神最充分和恰当的影片之一。
关于《江城夏日》
戴：最后谈谈你最近完成的电影《江城夏日》，英文片名叫《豪华车》，这是你的第三部电影，这三个电影似乎形成了一个整体？
王：这是我创作计划中的《中国三部曲》的最后一部，前两部是《安阳孤儿》和《日日夜夜》，《江城夏日》一样延续了我在前两部电影中对中国当代现实及其历史和政治寓言的批判与思考。而中国当下的贫富差距，民众与幸福的距离，他们的过去、尤其是他们的今天与社会体制的潜在冲突及矛盾，和他们是否有希望，这些我同样做为他们其中的一分子而日益感受到的沉重和尖锐使我决定拍摄这部影片。
戴：在辽阔的中国，父母失去子女消息的现象是否很常见？
王：每个国家都有不同的父母失去子女消息的现象，每个这样的现象又各自有不同的个性。在《江城夏日》里这个现象映衬出中国当下广大农村的民生背景——一些家庭因社会结构的急剧改变而引发破裂，因为农业土地的日渐减少及其家乡的贫困，他们的子女向城市盲目奔涌中的姿态显得缈小而又悲壮。影片中父亲的寻找寄予着我对他们的关切和祝福。
戴：电影的动机是否为家庭关系？现今中国亲情关系的演变你怎样看待？
王：电影的动机应该是借助家庭关系的紧张及其心理戏剧来观察和思考今天的中国的变化。社会体制的转型，工业的扩大，农业人口和土地的减少，大量的青年农民进入城市，失业、及社会保障与福利的欠缺，这种种紧迫的社会问题每时每刻都在渗透、影响和冲击着每一个当代中国的家庭，所带来的是家庭内部中国历史文化传统的亲情结构发生了动摇，并在经受着前所未有的严峻考验。和所有已经工业化，及正在全球化的西方国家里曾发生过，也还在发生着的一样，中国的亲情关系因社会的急剧转变正不可回避地遭受着冷漠、疏离、挫败及无能相助等不良情绪的袭击。我正是想通过影片中的父女关系，及父子关系来去经受这些新的艰难的形势，试图用最后的亲情去做最后的抵抗。
戴：父亲的态度的刻画是否代表着中国家庭的变迁？
王：是的。当代中国的急剧变化给农村家庭带来的冲击要比城市家庭大，因为农村比城市更传统，更缺乏制度性保障。农村民众失去的要比城市民众失去的更快、更多。而又因为缺乏教育他们大都来不及做好准备去接受新的冲击，更没有迅速调整心态及更好地去安排新生活的能力，所以，当一些新的困难来临时，他们就只能去接收、去承受、去忍痛承担下来。父亲态度的刻画是在艰难地展现一种承担方式，尽管这一方式让人性及人情付出了沉痛的代价，但是在一个陌生的困境中，父亲以这个方式终于承担了自己的苦难，并依然在这个时刻给予已成为妓女的女儿以含蓄而深沉的爱—— 一种试图以对美好亲情的共同追忆和追寻而执着地表达出来的对儿女的爱、对家庭及家乡的爱。
戴：此部电影与你前两部电影相比较的位置如何？怎样的区别驱使了这部电影的创作。
王：幽默点讲，这部电影似乎像是我第一部电影《安阳孤儿》的前传。因为本片的结尾女主人公李艳红生下了一个婴儿，而这个婴儿的未来是否就是《安阳孤儿》呢。在前面我还说过，本片又与我前两部电影一起共同完成了我的《中国三部曲》的创作。而这一次，拍一部让大众都能普遍接受的作者电影是我在创作前为自己确定的目标。。
戴：你的作品在现今中国电影中所处什么样的位置？你对于今天中国电影的发展持什么样的态度？
王：我非常愿意自己的作品被人归入所谓“中国现实主义”流派，因为，作为一名中国导演，中国的当代现实是他有责任去直面和承担的。而同时作为一个电影作者及小说作者，我又显然不满足于只是观察和思考现实问题。在《中国三部曲》中，尤其在其中的第二部《日日夜夜》中，我更倾向于对人性的幽暗和对人类荒诞处境的东方式探讨，包括了《安阳孤儿》和《江城夏日》，我更愿意表现的是人对于苦难的承担，及救赎和希望是否存在。而这样的电影在中国创作颇为艰难。对中国电影的发展我不持乐观的态度，但永远不放弃信心，并为之努力。
戴：你有关于新片的计划吗？
王：正在写下一部电影的剧本。预计明年下半年拍摄。片名暂定为《可以重来》。
一个每一个人或许都不愿意；或都只愿意在一部电影里去尝试的爱情故事。
附录一:
王超简历：
1964年1月21日生于南京
80年代在大小几个工厂做工，业余写诗，热爱电影。
1994年毕业于北京电影学院。其间为《当代电影》、《中国电影周报》撰写外国电影评论。
1995年─1998年为陈凯歌导演的主要助手，任《荆轲刺秦王》副导演。
1997年——2000年发表短篇小说《南方》、短篇小说《去了西藏》（《小说月报》转载）、中篇小说《天堂有爱》、中篇小说《安阳婴儿》。
2000年底─2001年初导演完成自己的第一部电影作品《安阳婴儿》。
2001年5月，影片《安阳婴儿》入围54届戛纳国际电影节"导演双周"单元。
2001年10月——2002年9月，影片《安阳婴儿》获得美国芝加哥影展国际影评人奖，美国圣巴巴拉影展最佳外语片奖，法国贝尔福影展最佳影片奖，比利时洛芙影展最佳影片奖等11个国际电影节奖项。
2002年1月，小说《安阳婴儿》法文版在巴黎出版,并入选《2001短篇小说》年选人民文学版。
2002年3月，《安阳婴儿》进入法国艺术院线公映。
2003年1月，影片《安阳婴儿》被法国《首映》杂志评选为2002年度世界最佳电影之一。小说《去了西藏》法文版在巴黎出版。
2003年9月，拍摄影片《日日夜夜》。
2004年5月，小说《天堂有爱》法文版在巴黎出版。
2004年11月，影片《日日夜夜》获法国第26届南特三大洲国际电影节最佳影片奖、最佳导演奖、青年评委奖。
2005年2月，《日日夜夜》进入法国艺术院线公映。
2000年5月小说《南方》法文版在巴黎出版。
2005年9月拍摄影片《江城夏日》。
2006年1月“我的电影缘”一文入选《2005中国随笔年选》花城版。
2006年5月影片《江城夏日》获59届戛纳国际电影节“一种关注”单元最佳影片奖。
附录二:
《安阳婴儿》故事梗概
故事发生在公元2000年的中国河南省一个名叫“安阳”的古城。一个下岗工人，在夜市面摊儿收养了一个弃婴，因为婴儿的襁褓中有一张字条，上面写着一个呼机号，并说收养人每月可以得到二百元的抚养费。工人因此而结识了婴儿的妓女母亲，两人又因为孩子的缘故在交往中有了关系，最终生活在一起。工人在家门口摆了一个修车摊儿，照顾婴儿；妓女在工人的家中继续着营生。一天，当地黑社会老大突然出现，原来他得了绝症，他向妓女索要婴儿作为他家的后代，但妓女却坚决不承认这一事实。争执之下，工人误杀了老大被判死刑；妓女也最终在一次“扫黄”抓捕活动中被遣送原籍。而那在逃窜中不幸丢失的孩子却回到了如转世归来的工人怀抱。
影片《日日夜夜》故事梗概
徒弟广生和他的师娘一直保持着情人关系。但在煤矿发生爆炸后，广生阳萎了，失去性能力，不能再和他的师娘做爱。因为，在井下，在唯一的一个生死关头，广生出于本能将体弱的师付拉下来，自己逃生，而使师付死在井里。广生从此有了内疚……
师娘离开了广生，广生一人承包了原来是国家的煤矿，在几乎是没有希望的条件下，他独自重新开采爆炸过后的煤矿，而在他濒于绝望，其努力已经结束的时候，师付的独生子从前如自己兄弟一般的阿福回到他身边，于是，两人协手再去开采那个废矿。冬去春来，终于，他们挖到了煤。
夜里，他们燃起煤火，阿福在烤肉，广生看见了从煤火中闪现出的师付的魂灵。他对师付说对不起，师付原谅了他。广生说，自己还犯了一个罪，就是他和师娘的情人关系，师付的灵魂也原谅了广生。广生更加地内疚了，提出一定要为师付做一件事情，才能赎罪心安。
师付说：“那就替我的儿子，你的兄弟阿福娶一个媳妇，我想有个孙子”。广生回答说一定做到。
广生和阿福挖到了很多煤，他们又招了十几个农民来矿里，做矿工，广生成了矿主，富起来了。他开始在方圆百十里内为师付的儿子也是自己的兄弟阿福招亲，聘礼有万元。
美丽的少女红梅就是这众多女人中幸运的一个，她被阿福，更确切地说是被广生选中了。
广生决定在三个月后的春节给阿福和红梅举办婚礼。广生把这个决定告诉了再次在煤火中闪现的师付的魂灵。师付很高兴，答应春节一定来看儿子的婚礼。
而就在等待春节来临的某个日夜，面对红梅，广生看清了自己的性欲，及其能力的归来……。
《江城夏日》故事梗概
老右派，山村小学老师李启明回到阔别几十年的武汉，寻找他在武汉打工，却失踪有一年多的儿子。他的女儿李艳红早在一年前就来武汉找哥哥，没找到，就留了下来，成了武汉一夜总会的坐台小姐。她向父亲隐瞒了自己的真实身份，并为了让父亲高兴，叫夜总会的老板，一直对自己颇关照的鹤哥，冒充自己的男友，开着豪华车，带父亲旧地重游……李启明在当地一名退休民警的帮助下，终于找到了一条儿子下落的线索，但他却不知——他儿子早在一年半前，就在鹤哥带领下的一次持枪抢劫豪华车的行动中丧生……