樹才
朝戈訪談錄
朝戈﹕著名畫家。1957年生于內蒙古呼和浩特﹐蒙古族。1982年畢業于中央美術學院油畫系。現任中央美術學院油畫系教授。
樹才﹕詩人﹐翻譯家。1965年生于浙江奉化。1987年畢業于北京外國語大學法語系。現任中國社會科學院外國文學研究所副研究員。
樹才﹕還是從你的素描談起吧﹐因為我對你的素描印象最深。我就是從你送給我的那本《朝戈素描集》開始理解你的繪畫世界的。你把素描歸結為藝術的一種樸素和直接……
朝戈﹕……樸素和直接﹐那說的是一種態度。如果要說歷史的話﹐我觀察過﹐優秀的藝術家﹐在他的藝術的總的過程中﹐素描起一個方向､方式的先行作用。一個藝術家從青年轉向成熟﹐或者他具有創造性﹐進入一個卓越階段的時候﹐往往素描是他呈現的一種首先的創造性。
樹才﹕也就是說每一個大畫家都經歷過素描的過程﹖
朝戈﹕幾乎。我給你舉個例子﹕畢加索。他的藝術我喜歡不喜歡不去說它。他的素描﹐在形的變化上﹐最初是傳統的﹐但他成熟之後﹐接觸了非洲藝術﹐然後就是塞尚的原理。那麼這個素描呢﹐一下子轉變成可以分割的﹐形體可以轉換的﹐在一個空間裡可以看到不同的面﹐這是他受到非洲雕塑的啟發。這首先是一種素描上的變化﹐然後是色彩的輔助﹐這就是他對世界的基礎理解……
樹才﹕……還是直接說你的素描吧。你的素描畫了兩種事物﹐或者說兩種對象吧﹕一種是肖像﹐另一種就是風景。你畫了像《南風》､《呼侖貝爾的湖》､《路》､《夏天的雲》､《麥田》､《浩特》這樣的作品﹐我看了很受震撼……你用素描的方式表達了大自然裡面那種變幻不定的力量流動。你為什麼對風景情有獨鐘﹖
朝戈﹕我想把風景這個詞轉換成自然。1993年我寫過一個自序﹐在那裡我有一個描述﹕在少年時代甚至童年時代﹐對我影響至少佔一大半的﹐是自然。比如說﹐陽光﹐風﹐或者彩虹﹐或者潮濕的空氣﹐對我心靈生活的影響﹐我覺得不亞于人﹐也就是社會的人。隨ぴ自然﹐我會很強烈地發生情緒變化﹐天氣不好﹐我的情緒就會不好。當我掌握了素描､能夠表達自己的一些觸覺的時候﹐素描這個樸素的方法﹐我把它用到對風景的表達上﹐那時我有很高的快感。我用很敏捷的方法把這些東西實現的時候﹐我獲得的那種滿足是很高的。我感覺這個動力還是產生于我的童年､少年時代﹐就是我試圖掌握對我有影響的東西。這個對我有影響的東西﹐我就能發現其中豐富的表情。比如說﹐我的很多素描畫得有一種風的感覺﹐很細微的﹐風之下呢﹐有些閃爍﹐陽光的閃爍﹐樹……這個用素描的方法是很笨拙的﹐但是你簡要地把它畫出來﹐我發現很多人會懂這個東西。
樹才﹕確實﹐你畫的自然﹐實際上是自然的萬事萬物之間那種動態的東西。你用素描的黑白線條﹐畫了南風﹐還有湖﹐還有路……這些自然風景好像自己就有了顯現自己的力量。你的素描幾乎就是自然本身正在發生的事情。但從一個藝術家的手法來說﹐這裡面是不是還有更加細膩的､你深究過的東西﹖你是怎麼把這些自然風景就這麼自然地畫了出來﹖比如說﹐《路》這幅素描﹐顯然剛剛有人走過﹐或者剛剛有車經過……但這幅素描最後找到的線條和色彩﹐能讓我體驗到那幾乎就是自然本身的線條和色彩。
朝戈﹕我覺得樹才你有一顆很好的感覺素描的詩的心靈。你讀我的作品是很準確的。我的朋友閱讀我這些素描的時候﹐他闡述出來的能讓我感覺到什麼的時候﹐我感到很滿足。或者說我在繪畫中表達的東西﹐我們在心裡能獲得很高的一致。其實素描只是看起來簡單﹐我要是回憶呢﹐我在素描上的努力﹐除了天然的動機和需求之外﹐還有一個關鍵的東西﹐那就是我觀察了世界繪畫的歷史。在最卓越的造型藝術中﹐往往素描起的作用特別大﹐比如說意大利的流派裡頭﹐如果對佛羅倫薩派和威尼斯派做比較的話﹐自然是佛羅倫薩派的中心。為什麼呢﹖因為它是個造型學派﹐比如說達.芬奇､米開朗基羅﹐它首先不是色彩﹐它首先要從素描和造型開始。它這裡頭有一個非常強大的慾望﹐就是要用素描和造型的方式認識整個世界。也許達.芬奇把它推到了頂端﹐就是用它完全可以研究宇宙﹐整個世界。當然他有很強的理性﹐他做過解剖等等﹐他對外部世界的了解非常強勁。那麼我覺得﹐在造型裡面﹐素描是最重要的。彫刻家﹐建築家﹐畫家﹐都是有非常突出的素描的能力﹐包括一些優秀的色彩家﹐也相當地要依賴于素描。
樹才﹕也就是說素描的能力可以讓人看出一個大藝術家潛力的部份﹖
朝戈﹕他一定在這方面是有所觀察的。比如說馬蒂斯﹐我們認為他是色彩的藝術家﹐但實際上他的最後的推進和變革﹐那種色彩的分割﹐還是起源于他對造型方面的新的理解﹐然後色彩來配合它﹐所以造型還是好的﹐造型還是有突破。所以這個素描呢﹐我就覺得很重要。當然我自己對素描有一種親切感。我的藝術感覺呢﹐有一個朋友曾經說過﹐他說你能畫出那種親切的對事物的感覺﹐然後背後還有一些異乎尋常的東西。我覺得他讀得非常準確﹐甚至比我自己看的還要準確。有時候自己看自己是另外一回事情。但這個過程不是我營造出來的﹐而是發生在很敏捷地捕捉事物的這個努力裡﹐比如說看到樹在飄﹐路在引向縱深﹐雲在飄向遠處﹐當你捕捉這個你認為很動人的事物的過程裡頭﹐它就產生了異乎尋常的美。這個決不是我能設計出來的。我努力做的是﹐我首先發現這種美是獨特的。實際上選擇景色的時候﹐那是要有很大的勇氣的。這個景色像畫嗎﹖它不像畫。我有一次畫一個荒僻的村莊﹐那個村莊只是幾個小點兒……但是畫完以後﹐人們會覺得這個畫很有詩意。實際上那隻是很荒僻的幾根線﹐然後遠處的浩特是很小的幾個點。
樹才﹕你是在說那幅叫《浩特》的素描。你剛纔說到詩意﹐其實我體驗你的素描﹐我覺得你的素描充滿詩意的感性。它們不光訴諸我的眼睛﹐還訴諸大自然留在我記憶裡的那些東西。你的素描有一種力量﹐它能喚起我對大自然的記憶。詩意作為你的某種精神氣息﹐在你的素描裡是非常強烈的﹐那也是你的強烈感情的一種直接呈現。你是直接感覺﹐然後直接捕捉。你有好幾幅素描﹐我每次看都覺得驚訝。自然﹐它就活在那兒﹐瞧﹐碰到你這麼一個活潑潑的畫家﹐你的筆觸就把它活潑潑地呈現出來了。
朝戈﹕這裡頭我覺得你的問題快要涉及到一個表達的主體問題。看我能不能表述清楚。實際上自然呢﹐它有很多可能﹐我們能不能真的接近自然本身呢﹖我一直持懷疑態度。自然﹐這個你之外的課題﹐也就是我之外的那棵樹﹐那個時刻的光﹐我的原理是﹐我們想努力去接近這個自然。這個努力的過程會產生技巧﹐素描的技巧。我自己覺得這是很重大的一個原理。我在九十年代的創作﹐有人曾經問這我﹐你究竟想表達什麼﹖是你面前的一張臉嗎﹖我開始自我分析﹐確實﹐我面對一個事物﹐但我畫的是我對這個事物的反應。
樹才﹕你表述得非常清楚。你的素描裡就滲透ぴ你的精神氣息和你的主體願望。你跟那些風景在一起的時候﹐我感覺﹐你經常不得不處在一種寂寞孤獨而又清明幸福的心境中﹐因為你的內心完全沉浸在這些風景裡面﹐而且被它們深深地觸動……這些風景之所以能被你的筆觸顯現出來﹐不光是因為你用眼睛看見了它們﹐更是因為你的筆觸在找到表達線條的同時﹐已經融入了你內心對它們的深刻理解……
朝戈﹕這個我想這麼解釋。其實一個藝術家他確實在描寫自然。我曾經寫過一段文字來解釋這個過程。我覺得有兩個自然﹐一個是我們所說的我們之外的事物﹐比如樹､陽光､風等等﹐那麼還有一個自然呢﹐是我們的內心。我們的內心是一個更重要的自然﹐然後它跟外界產生呼應的時候﹐它們應該還是統一的﹐因為我們本身也是自然的一個很重要的部份。素描呢﹐我有時候不能接受那些畫得特別客觀主義的東西﹐就是說很客觀地研究透視的那種東西﹐它力圖呈現的是視網膜所看到的東西﹐它想模仿外界自然的客觀的印象。這個東西往往同你的內心是無關的。這種努力是理性的﹐有時候很乏味啊﹐它的表面形式同那些非常有靈感的作品看上去很相像﹐不是差得很遠﹐但其實是有天壤之別。所以內心吶﹐內心很重要。一旦內心注入了作品﹐那麼這個作品就會產生一種內在精神氣息的東西。
樹才﹕我很看重的一點是﹐你的素描確實使自然找到了它的顯身之力。這個自然本來可能是沒有那麼強烈的﹐或者至少本來不能那麼強烈地訴諸我的內心﹐但是為什麼我會產生那麼強烈的內心感觸呢﹖我覺得就是因為這裡面有你的內心體驗﹐你的內心體驗加強了這個自然。籠統地講﹐我是覺得﹐在了不起的風景畫裡﹐一定融進了畫家的主體願望。我想我之所以那麼喜歡風景畫﹐實際上我是呼應到了這些畫裡面畫家的主體願望。有時我看一幅風景看到入迷的時候﹐仿彿不再是一幅風景在對我起作用﹐仿彿它使我的精神體驗達到了一種超驗的境地……
朝戈﹕但是樹才﹐我要給你披露一些我在畫一張素描的總過程裡頭當時獲得的體驗。比如說﹐我看一個風景還可以﹐然後我特別想畫﹐然後我經過比如說兩個多小時以上﹐把它畫完了。我畫完的時刻﹐有時是因為實在畫不動了﹐或者天氣黑了﹐或者我覺得再畫會破壞了……但停止的時候﹐我絕大多數的心態是什麼呢﹐基本上是失望的。失望在什麼地方呢﹖就是自然非常強烈﹐當你的素描跟自然比的時候﹐它無論如何只是滄海一粟。在一篇談素描的文章裡﹐我寫過這麼一句﹐我說﹕萬物交織的時刻﹐那感受非常複雜﹐非常強烈。當它變成一張素描後呢﹐那個自然本身是軟弱無力的。但素描它什麼時候讓我感到新奇呢﹐那是畫完後﹐我把它拿回來﹐放一段時間之後﹐我離開了那個自然﹐我不再看到那個自然﹐那座山﹐那個湖﹐它就開始呈現出來﹐它變得動人。我感覺我經歷了一個親切的過程﹐我實現了一種感覺。就是說我回來後﹐當我忘掉了那個摹本﹐這個時候我判斷﹐喔這張作品還可以。我的總過程就是這樣循環。我的創作一直是這樣的。置身風景﹐我的內心是面對一個偉大的存在。一個是自然﹐一個是我內心勾起的衝動﹐那個力量比繪畫強大多了。所以繪畫總是失望的﹐理性的時候﹐是能捕捉到一些﹐但是我感覺到的﹐遠遠比它豐富啊﹗所以藝術家他要磨礪一生﹐他達不到他想要達到的……
樹才﹕實際上這是否也佐證了我的體驗﹐自然和被我們內心強烈感受到的那個自然……
朝戈﹕對不起﹐我打斷你一下……我突然有個念頭﹐我怕它會跑掉﹐所以我想很快把它抓住。剛纔我們談到了客觀性和主觀性的問題﹐自然和我們的內心感受﹐但是我覺得每一個藝術家對它的尺度是不一樣的。我剛纔怕忘掉的就是這句話。就是說當我力圖畫的時候﹐還是自然的親切的外表﹐它並不把自己心靈的所謂主觀的東西強化出來﹐它應該含在這個樸素的東西裡面。那麼這種藝術呢﹐我認為它是一種持久的東西﹐耐人尋味的東西。所以我對現代主義有的時候有一些批評﹐現代主義藝術﹐它把心靈的主體部份夸大了﹐這個時候人就不再能夠慢慢品評這個東西了。而我認為﹐最好的藝術還是要把心靈包藏在親切事物的外表之中。我覺得這個分寸對我來講是重要的。
樹才﹕我同意。也就是說﹐那個始終沒能被畫出來的自然﹐才是我們內心感受到的真正飽滿的自然﹐因為那個自然無時無刻不在變化之中﹐而且自然本身永遠是動態﹐而不是靜物。當然﹐不同的精神主體面對自然時﹐會不斷地在其中附加一種東西。在自然事物和藝術表達之間﹐藝術家必須明白﹕究竟哪一個構成源頭。那個永遠在動態中的自然﹐沒有一個畫家真正能把它畫出來。那個自然才是畫家靈感的源泉。還有﹐我想再講一點體驗﹐就是當我面對風景的時候﹐我會覺得這些風景非常寂寞。我由此常常猜想﹐那些酷愛畫風景的畫家﹐他們的內心是不是也是非常寂寞的﹖
朝戈﹕那些有獨處經驗的人﹐往往孤獨感比較強。歐洲那些偉大的藝術家往往都有孤獨的特徵﹐比如說德國的弗裡德利希﹐他就非常孤獨﹐我不會經常注視他的作品﹐因為他那種孤獨有時候接近非人性﹐讓你害怕。當然﹐大多數藝術家不是﹐比如說俄羅斯偉大的風景畫家列維坦﹐他是詩意的﹐健康的﹐但他在精神上是十分憂鬱的﹐所以他活得也短﹐他精神上付出很多﹐可以說一直心力交瘁吧﹐加上他有肺病。孤獨的心靈和有力的心靈融合在一起的時候﹐那是很動人的。這一點跟詩歌也是相通的。
樹才﹕從你少年時代的自發興趣開始﹐到後來變成一個有傑出成就的畫家﹐這裡面我能感受到﹐在你的藝術努力中有一種內在的､成熟的連續性。你對自己的藝術是很敏感的﹐始終有一種奇特的把握能力﹐知道自己的藝術走到了哪一步﹐正經歷ぴ一種什麼變化……你好像有能力頂住那些外在的壓迫性力量……總之我更多地看到你在藝術上的那種連續性﹐那種藝術表達力﹐也許本質上是一種風格。
朝戈﹕藝術的那種風格﹐那種方式﹐當你覺得它接近你的感情的時候﹐它是依附你的生存的。但我失戀的時候﹐我的繪畫中斷了。那一年我經歷了我的青春時期的所有精神方面的各種困難﹐它們集中爆發了﹐起因好像是失戀﹐或者我沒法面對我的愛情使我產生的那種複雜的感情。這就是我失戀的表面心態﹐有很強的自責等等。那麼後來又引起很多東西﹐尤其是我獨自承受那種我自己設想的似乎是非常了不起的事業造成的孤獨﹐還有就是處境﹐就是說當你是一個火焰燃燒的事物﹐可外界卻完全是冷漠的﹐絲毫感覺不到你的這種存在﹐或者反射。這是我返回到蒙古地區的一個很強的感受。由此我也產生了一個念頭﹐就是說藝術必須有它非常卓越的讀者﹐這個藝術才能成長起來。就是說你的作品﹐有人能看出來﹐說它不好﹐哪兒不好﹐或者說它好﹐好在哪兒﹐或者什麼都好。我在北京曾經產生過厭倦﹐有那麼多人要評你的畫﹐它很干擾你的情緒﹐說你應該這樣應該那樣﹐或者你為什麼這樣等等﹐尤其是在你闖天下的時候……
樹才﹕你能不能集中地談一談你對整個現代主義藝術的總體看法﹖
朝戈﹕現代主義﹐它試圖創造一個前所未有的東西﹐這是二十世紀初以後歐洲藝術家的一個強大的願望。它要跟整個原有傳統決裂﹐創造出一種不同的東西。整個歐洲現代主義的興起﹐我個人的觀點﹐它基本上達到了一個前所未有的東西﹐它建立了另外一種標準或者高峰或者絕對化的東西﹐我是欽佩的。比如說超現實主義的興起﹐它拓寬了人類對自己複雜的內心世界和感情世界的探討﹐它是對人類的潛意識的挖掘﹐簡單地說就是對理性主義的反叛吧。那麼它的意義如何呢﹖我對現代藝術的心情是非常複雜的。我現在比較多地從讀者的角度來看現代藝術﹐就是說你展開了一個內心的､荒謬的､無意義的存在﹐對這個世界的存在有意義嗎﹖如果我要談文學﹐那麼從根本上來說﹐我對整個現代文學是持躲避態度的﹐為什麼呢﹖因為我覺得現代文學缺少亙古以來的文學所具有的對人的不可動搖的信心部份。現代主義﹐它確實能像鏡子一樣挖掘出人類存在在世界上的種種睏頓﹐甚至你的感情中危險的部份﹐無意義的部份……但我現在開始從藝術對人的影響的這個角度來看藝術﹐這個時候我要尋求意義﹐尋求價值﹐這個時候我對整個傳統藝術和幾千年來的藝術是持非常肯定的態度的﹐就是它不動搖人的最根本信念。它對一個荒謬事物或者一個悲劇或者一個醜惡事物的判斷﹐它有它堅定的標準﹐價值判斷。這是我對整個現代藝術的一個價值方面的質疑。當然﹐現代主義一開始是有感而發的﹐它強有力地面對了那個時代正在發生的非常驚人的現實和巨大的精神困難﹐但後來它變成了一種程式﹐實驗也走向了歧路﹐使它離開了藝術的本質的東西。
樹才﹕我聽你講過﹐為此你曾利用你的歐洲之行﹐對西方現代藝術做過一個追究式的攷察。
朝戈﹕我做了一個西方的十國之行﹐我有幸攷察了至少五千多年來整個造型藝術的現狀﹐因為我經受了現代主義的最強烈的精神危機和懷疑主義。我自己很早期就是懷疑主義﹐但是我不能長期承受這個懷疑主義﹐我必須得出一個結論﹐因此對整個西方藝術做了一個我認為很重要的攷察活動﹐從埃及﹐一直到希臘﹐一直到北歐﹐北方文化的興起﹐那麼我發現﹐造型藝術有一個很大的好處﹕它可以直接面對幾千年的藝術﹐它直接留在你面前﹐它不需要翻譯﹐比如說語言藝術它需要翻譯﹐可造型藝術它是直觀的﹐就像你可以摸到對方的什麼﹐你知道幾千年前藝術家的基本感覺是怎麼樣﹐它是沒法遮攔的。這個我要舉亞述時期的浮雕為例﹐這個浮雕我看了以後﹐像是昨天雕的﹐我們認為現代藝術如何如何地表達了當代性的﹐可是傳統藝術像亞述時期的彫刻﹐它已經很早很早了﹐但是卻給你這麼強烈的親近感。當我面對這些強勁的彫刻的時候﹐我把它同現代藝術做了一個非常強勁的比較﹐這個時候我的價值觀念產生了非常大的變化。我們是不是非得利用那種做作的方式去面對所謂的當代性。這個很多人會覺得我是否保守﹐我可不是一個保守的人。
樹才﹕你的身上確實延續ぴ一種傳統的力量。當然﹐這種傳統不是已經殭化了的教條的部份﹐而恰恰就是像你看到的亞述時期的浮雕那樣至今仍然活生生的部份。在現代性裡面﹐也許折射出的是藝術家對時間的恐懼。當他面對世界的荒誕時﹐他不再有能力把意義寄託在他所做的藝術裡面﹐他不再向自己的內心呼籲一種東西。而我相信﹐一個偉大的藝術作品背後﹐人的精神信念是非常強有力的。但在現代性裡﹐人們過份地追逐新奇的東西﹐人為地加劇了傳統和現代之間的對立。對一個就生活在現代性裡面的藝術家來講﹐惟一的問題是﹐他究竟有多大的能力去容納或者理解在他之前已經發生過的那些藝術。藝術家應該既對形式本身具有異乎尋常的天賦敏感﹐同時還必須對意義､精神和對整個人類的處境做出他自己的意義判斷和價值取向。
朝戈﹕你後半部份的話﹐我很讚同。我近期畫了一批作品﹐很嚴格﹐有些板……實際上畫的時候﹐我只是朦朧地在實現一種風格﹐並不知道真正出來的東西是什麼﹐但最終擺在一起的時候﹐我發現有一個理念的東西在裡面﹐一個比較強勁的理念。但這個理念的核心是什麼呢﹖後來我不得不寫些文字﹐來設法把它表達出來。我就寫了一句話﹕我在描述對人類起支撐作用的東西。我覺得人類在現代是出了很大的問題。我想做的是全景式的反思﹐我個人現在正在做這件事﹐不管我能力有多大多小。我們現在習慣了的對現代主義或者當代藝術的反思﹐現在看來有些是做作的﹐背後還是有些功利。那麼我覺得談素描也好﹐繪畫也好﹐還是要保持人對事物的樸素的認識﹐這個時候有可能比較接近真理。
樹才﹕確實﹐我們所處的時代﹐人類存在的方式﹐越來越成問題。人類好像不知道該怎麼去面對自己的存在和未來。這可能是因為我們的生存價值就是搖擺不定的緣故。動蕩不寧已經從心理上壓垮了人類所渴望的穩定性。我在想﹐二十世紀以來為什麼人類的信仰和價值會雙重地滑落﹐遠的說是因為一戰､二戰﹐戰爭的人為性和殘酷性傷害了人類的自信心﹔近的說就是恐怖主義､“9.11”事件﹐你會發現人類仍然沒有力量去平衡自身內部產生的文化對立和價值衝撞。如果一個藝術家有幸躲開了戰爭對他的直接威脅的話﹐那麼他又不得不面對物質戰場上的恐怖。市場壓迫和功利主義正以一種強迫性的力量侵蝕到每一個藝術家的生涯中。當然﹐物質主義背後肯定還有更深層的東西。
朝戈﹕實際上我自己觀察西方社會﹐它整個十九世紀是處在一個對未來充滿信心的階段。1901年巴黎的萬國博覽會就是一個標記。那個時候人類信念是理性､科學和比較公正的民主制度﹐它曾經給社會帶來人們認為未來會改善的這麼一種可能性。那麼到了二十世紀初﹐我覺得文學上出現了一個非常預言性的人物﹐就是卡夫卡﹐他最早感覺到這個世紀完全不像我們想象的那樣﹐正在發生一個巨大的變化﹐而且是我們的理性難以理解的。你剛纔提到的一戰和二戰﹐實際上使西方面臨了一種價值危機。西方人感到社會沒有按他們所想象的那樣發展。當一個文明達到一個很好的形態時﹐它突然出現了一種無法控制的野蠻﹐一戰和二戰都是強烈的野蠻的行徑。超現實主義﹐現代主義的興起等等﹐我認為它基本上是對人類信念和理性的破滅或接近破滅以後的一種藝術。我覺得這是西方現代主義興起的社會背景。但有時候我想﹐我們不必太在意那個現代主義﹐我們應該用我們的歷史來看一看。我們現在中國社會剛好有點像卡夫卡的那個時期﹐工業化到來﹐物質改善了等等﹐但人們會感覺到生活正在劇烈改變﹐還有那種無形的壓力。
樹才﹕中國社會這二十多年來的變化幾乎也是出乎意料的﹐人們的生活從各個層面來講都出現了驚人的現象。我覺得我在八十年代的大學時期是一個浪漫自信的理想主義的時期﹐改革開放之風勁吹﹐人們對現代化的未來社會充滿期待﹐但是人們根本就沒有意識到﹐這個現代化的進程本身就會把社會生活﹐尤其是社會生活背後的人的精神面貌或者價值取向帶到現在這個方向上來。讀了你的繪畫和一些文字之後﹐我覺得你身上經歷過的那個理想主義的時期應該比我更早﹐可能也更強烈﹐你後來對它反思過嗎﹖
朝戈﹕北京去年搞了一個雙年展﹐集合了四十多個國家的藝術家的作品﹐也開了研討會。當時我提了一個發言﹐其中我講到﹐我個人贊成三十年代以來的中國文學的那種探索和八十年代以來的思想啟蒙的那個價值。如果我們現在想走下去的說﹐這些都是非常有價值的道路和現實。在這個世紀裡頭﹐我們再沒有更多的可探討的東西。尤其是﹐三十年代以來中國的文學和藝術﹐確實面對了西方和本民族文化的危機﹐它有一種角度﹐能夠審視中國傳統文化﹐它用西方的觀點來審視中國傳統文化﹐並且對自己傳統文化有一種重新復甦的努力﹐試圖做這種努力﹐顯示出了某種人道和價值。我還試圖和朋友們組建一個人文工作室。我們的基本觀點就是也來自于對中國三十年代文學的卓越的探索的認識﹐雖然從世界文學角度來看它還是比較薄弱的﹐但是在東方的這樣一個土地上﹐曾經有那麼一群人做了雖然後來沒有完成的這種努力﹐我們後來的文學都沒有達到這個水平。那麼這個傳統應該繼續下去。還有就是我在八十年代經歷的思想文化啟蒙﹐人們在又一次經歷混亂之後､重新審視自己生活､對未來具有信心的時候﹐接受了那些開明的哲學思想﹐比如說尼採﹐叔本華等等﹐包括我們對文藝復興這種思想文化藝術的接觸﹐都是非常卓越的。我認為這是中國人文文化的一條重要的線索和一個肯定的價值。我個人的觀點﹐要把這些延續下去。說到我自己的繪畫﹐我八十年代的藝術基本上是寧靜的﹐九十年代的藝術就滲進了某種動蕩不安的心理衝突。在九十年代的藝術裡﹐我用精神分析和心理體驗的方式﹐觸及了整個社會生活的內部危機和精神處境。通過九十年代的藝術努力﹐我使繪畫顯現出了一種新的可能。我感到我能用繪畫的方式表達人的內心衝突和精神處境。這在繪畫藝術上是一種突破。
2004﹒10﹒23 北京